《声音》的原文摘录
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如同声学家雅克·毕若尔所提到的，感觉强度由以下部分统一构成：时间概念、变化刻度与反差度。 预知觉等待会促进对发生的刺激进行知觉，“对声音、主导形式、分类所有存在形态的预先取得，有助于对出现声音的音质进行识别鉴定”。 空间磁化 这并非通过你的言讲，我们的认识才会增长，而是因为你能惯于说出你的饥渴，人们也便能提供饮食，让你饱尝。---但丁《神曲·天堂篇》第十七唱段 巴赫的《勃兰登堡第六协奏曲》第一乐章，以及他以八分音符做间隔、听起来像轻微回声的卡农曲式，正是位于这个范围：声音的活力就像激起某种反坐力，引出其自己经过轻轻复制的声音镜像。 在泰奥克利特的田园诗《查里希节》中，一个人物向路途中赶路的讲述者说：“走路时，你的鞋子与路面的撞击会让路上的所有石子歌唱。” 时间调性 穿越时间：在具体音乐及电影这些时间性艺术中相当典型，它源于我们称为“包容型时间性空间”的预设存在，感觉起来就像时间清晰地穿过空间，将时间的经过与穿越空间的感觉连接起来。 条状时间：特色在于将声音事件及言语在时间中进行同质的分配；某一乐章的起点与终点似乎经历着一次连续无休止的切割，尽管其间也可能出现这样或那样的转化。相比于有时看起来与其相近的闪光时间，条状时间更倾向于动感、有力的声音。 闪光时间：一般使用一定数量的稀薄、呈波状运动、不刺激而有些令人惬意的元素，会带来令人着迷的“现场”感。与条状时间中人们通常保持观察的客观性相反，闪光时间会以吸引、诱惑的方式，将人们自己引入、牵连进去。不计其数的“迷人型”音乐属于这种类型，塔可夫斯基影片中的某些时刻也是如此。 省略状时间：指其听起来像时间性的草图，事实上它可能非常长、非常复杂，但我们以简洁的方式予以呈现，以留下安静与断句形式，将听者挽留在一个想象性的时间内，延长声音印象。 沙漏时间：指时间在声音中被设置成一滴一滴的溢出，像一个解体与熵增的过程，... (查看原文) —— 引自第53页 -
……实际中特别频繁出现的情况是，当一个声音为影像附加一个意义，这个意义看似来自影像自身。这便是我们所称的“附加价值”效果，言下之意是附加给影像的价值。 更准确地说，附加价值涉及感觉层面的、信息的、语义的、叙事的、结构或者表达方面的附加意义，一个在舞台上听到的声音，会引导我们投射像影像，直到产生某种印象认为一切都是看到的，而实际上我们是既看到，也听到。 附加价值是部分双向进行的（影像会反过来影响我们对声音的知觉），但是因为电影或电视观众面对屏幕与可视物体时有意识的注意力集中度，最终这些反向感觉影响的结果，还是在最经常的情况下全部地再投射在 影像上。 (查看原文) —— 引自第289页 -
毫无疑问，现代都市生活不管怎样，已经部分地将过去的声音感受覆盖，转而被白天的声音流进行了整齐划一的处理，广播、公路上的交通声听起来如此相似，以至于我们分不出哪些是白天的声音，哪些是夜晚的声音。 (查看原文) —— 引自章节：3.4. 远方的声音 -
很少有人会跟随一个强度下降的声音直至尽头，除了该声音现象一直引起人们的兴趣，例如自己心爱的人乘火车或汽车离去时，远去的声音仍久久引起注意。一个强度颠倒的钢琴声实际上是某些危险时候的象征，它代表着那些可能无限膨胀、覆盖所有其他事物、侵入我们内部、淹没我们以及活埋我们……的力量，并且不但会阻止我们去听，还会强制我们去听，最终令我们无力选择和抵御。 (查看原文) —— 引自章节：5.2. 我们不会将出现的声音当成消失的声音来听 -
一个人，一只蝇，在宽大的房间里。----小林一茶 对于一个声音，当我们不作向外再投射努力的时候，它是不是就停留在我们自身呢？所有的声音，人声、工具声、马儿的声音、钟声，它们难道不都是在我们自身酿造、封闭在我们的内在呼吸之中吗？就像大海的吞吐，在雨果式的大落差下，可以容纳、吸收和调制所有其他噪声一样。 列奥纳多·达·芬奇在其只有通过镜子才能解密阅读的《笔记》中写到：“我想知道是否一个近距离的轻微噪声会与一个远处的巨大噪声听起来一样响亮。” 我们感知的所有东西，都与我们自己的判断尺度相关。 1960年代，加拿大人罗伯特·默里·谢弗将“声音”与“风景”两个英文词合成一个新词----“声音图景（soundscape）”，由此诞生了一个新概念，以承载上面寻找一个可以穷尽一切声音概念的假定。声音的描述被区分为下述三个互不相同的层次。a 调性：……声音的“基础”或“背景”；b声音信号；c声音印记……在一部影片或一部纪录片中，声音印记根本不是预先设定好的，而是通过某种方式创造出来的，比如一个声音被选定在编辑程序上被多次反复播放，以与某个画面或者某一场景建立联系，也就是说声音印记在这里是被授予其需饰演或概括的象征性角色。 李清照《行香子》：闻砧声捣，蛩声细，漏声长。 诗人瓦雷里在《自我书写》中所写的：“沉睡、无知无觉，在阳光下、在所有声音与花瓣的中央。” 塔可夫斯基的影片，尤其是最后一部影片《牺牲》，杰出地表现出这个各种感觉交叉的网络、光与声音的同步协调：鸟儿经过、衣橱的门吱嘎作响、太阳光线射入房间、纸业的翻动等，共同展现出一种神秘语言的形态。 某种意义上说，小孩子的听觉比之我们成人更为客观，因为他们不会为了抽象出有用的信号，而从总体的声音中间进行挑选。他们听到的声音，与声音发出的响声一样，也就是说可以听到声音在空间中的整个反射状态，它的延伸和形态。之后，渐渐地共振环境中总是与声音、语音相伴... (查看原文) —— 引自第1页 -
但是，诗中的这一场景，完全被简化为声音在讲述，而且将声音的直接声源进行了拟人化的处理。如同漫画中的处理一样，诗中用一把瓦刀独自刮擦着屋顶，既没有骑手驾驭，也没有拖拉任何东⻄的⻢儿，一把⻓柄镰刀⺎自砍削着草坪，以及一把勒内• 夏尔笔下那种“无主的榔头” 敲打出种种热闹。简言之，泥瓦匠、⻢⻋夫、收割者以及铁匠都是无声的，没有现身在音画中。这便是没有视觉、 “纯听” 的声音世界，现实世界与众不同的另一面。 但是，泥瓦匠的工作并不是 “利擦” ，割草者也不是为了制造“喀兹喀兹” 的声响，而是为了涂抹以及平整什么，只不过是他们的行为制造出一种刮擦的噪声。这里，也显示出另外一个世界。 “撞击。喧嚷。” 第一个词描绘的是点状和继发的声音，第二个词描绘的则是持续和混合的声音。 最后一行，使用一个大比例反差的雨果式反村，在一只小苍蛹和空旷的海洋之间，制造出落差效果，“一只苍蝇进来了。大海的吞吐声浩荡” 。兩果在这首诗中不但向我们展示了他一向钟爱的平衡技巧，如大与小、瞬间与延续、远与近，而且在诗末最终提到一种永不停歇的声音，这是非常重要的。在日常知觉体验中，如果我们处身在一个永不停歇、永不变化的声音环境中，可能我们根本就不会注意到它，这是事实。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 床上听到的东西 -
苍蝇发出的声音听起来像是一场无意义的闲聊，但在诗中它代表着那种我们难以捕捉 、遵循其自身的规律而进行着中断或者重启的声音。 诗中所有的声音都在基于其声源的意义上被识别，因此其所描绘的是 一个令人安心的场景，一切都限定在人们所熟悉事物的范围内 ，只是针对沐浴者们 “是在这边” 或 “是那边” ... 的声音存在令人迷惑的指向，带有勉强的不确定性。 “近距离的轻微噪声” 与“远处巨大的噪声” 一些声音的发生即使是以非常响亮的方式或距离我们非常近，我们也不会因此调高其声源的比例标准。这就是克劳德• 巴伊布雷川定义的声音“形象分量” (Image-poids)或者声源的功率表象，它是稳定的，独立于声音播放的音量以及我们与声源的距离而存在。 1960年代，加拿大人罗伯特• 默里• 谢弗川将 “声音” (sound) 与“⻛景” (landscape) 两个英文 词合成一个新 词 — — “声音图景 ” (soundscape) ，由此诞生了一个新概念 ，以承载上面寻找 一个可以穷尽一切声音概念的假定。 依照默里• 谢弗，声景的描述被区分为下述三个互不相同的层次。 a. 调性 (keynote) 起着一个背景声音的作用（风声、交通噪声…） b. 声音信号(signal)“前景声”——投注注意力 c.声音印记（soundmark）富有特征的声音；或与我们紧密联系、给予感情投射及其附加象征价值的那些熟悉的声音 (查看原文) —— 引自章节：2.2. 苍蝇与大海 -
事实上我们一直确信，事物一旦被说出便改变了存在形式。也就是说，当感觉进入被命名阶段，而且这一命名并不是漫不经心或者随心所欲的，而是与命名这一结构重建方式真正相对应的，感觉其实就变成另外的东⻄。 为一个声音赋予意义的整体感觉经验和运动经验系列，一直在生成中。 “整个世界、所有事物在与他对话，但使 用的并不是人的语言。”( 塔可夫斯基的影片，尤其是最后一部影片《牺 牲》(Sacrifice，1986) ，杰出地表现出这个各种感觉交叉的网络、光与声音的同步协调:⻦儿经过、衣橱的⻔咳嘎作响、太阳光线射人房间、纸⻚ 的翻动等，共同展现出一种神秘语言的形态。 某种意义上来说，小孩子的听觉比之我们成人更为客观，因为他们不会为了抽象出有用的信号，而从总体的声音中间进行挑选。他们听到的声音，与声音发出的响声一样，也就是说可以听到声音在空间中的整个反射状态，它的延伸和形态。 还是婴儿的时候， 因还不会作声音区分，听到的声音大都带着某种巨大的回声。 阿尔弗雷德• 托⻢蒂斯川的一个观察，他曾经得出非常篾撼性的观察结果 :人们只能发出他所听到的 声音。这便是听觉一发音循环 (La boucle audio-phonatoire)，换句话说， 一个在某些特定区域的频率下不再能够听到的对象，也将不再能够用嗓音表达出来。 (查看原文) —— 引自章节：4．听觉的生成 -
一个超高音的八度较一个中音的八度含有更少的悦耳特征，因此更短。当我们听一段乐曲时，我们会校正存在着的变形，与视觉上从底部或者侧面看一个物体，人们会在心理上对存在残缺的透视给子补足相似。 如同吉学家雅克• 牛若尔 (Jacques Pujolle)所提到的，感觉强度由以下部 分统一构成 : 时间概念、变化刻度与 反 差度。肩负着保护耳朵功能的生理补偿机制，它同样也可以说会造成强度评估的“走音” 。 很多次的实验表明， 人的声音知觉存在着一个最小的时间國限，为40毫秒，低于这一國限，耳朵就只能听到一个“卟卢”快速一闪，或者根本什么也听不到。 (查看原文) —— 引自章节：第二章 不可物化 -
声音这个词汇的命运有些像俄尔浦斯:单个的词汇被众多学科撕扯、分解。 (查看原文) —— 引自章节：第二章 不可物化
作者: [法]米歇尔·希翁
原作名: Le Son
isbn: 7301226357
书名: 声音
页数: 448
译者: 张艾弓
定价: 58.00元
出版社: 北京大学出版社
装帧: 平装
出版年: 2013-10