《博尔赫斯的面孔》的原文摘录
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尼采選擇了非理性的“超人”，陀思妥耶夫斯基則選擇了非理性的謙卑。托爾斯泰所發現的自我拯救的道路是“激情”。他和海德格爾曾經不約而同地宣稱，沒有激情，生活其實毫無意義。《安娜·卡列尼娜》就是塞壬神話的另一個版本，作者在安娜身上寄托的激情正是對卡列寧式“安全生活”的悲劇性反抗。卡夫卡似乎把塞壬變身為不可企及的城堡。對於理性的反抗，可以是激情、癲狂，乃至於遊戲，卡夫卡則貢獻了一個新概念，那就是孩子氣般不管不顧的任性——這正是卡夫卡寓言的最大隱秘。 (查看原文) -
我是在八十年代中期开始接触伯格曼电影的，后来又糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课，主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多，往往一场电影放下来，学生们甘美的午觉就该醒了，环顾教室；逃课的学生常有三分之二。我记得，最少的一次，教室里只有四个人。再后来，有一些学生向系里提出了抗议，说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们，伯格曼，什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话，让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法，但伯格曼就是伯格曼，我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味，所以收效不大。最后这门课，也就糊里糊涂地停掉了。 (查看原文) —— 引自章节：伯格曼的微笑 -
作家史铁生曾经向我打过这样一个比方：博尔赫斯相对于二十世纪的叙事文学，有些类似于爱因斯坦对于现代物理学所作出的贡献。假如说陀思妥耶夫斯基试图在地狱般的人间重建天国，博尔赫斯则是在语言的领域内创造另一个宇宙。他发现并记述了一个个奇迹，但却是无可奈何的奇迹，只有在想象中才有意义。他的喜悦和悲观同样透明、美好，他的“游戏”寂寞而自由，洋溢着启示的力量。 (查看原文) —— 引自章节：1999：小说叙事掠影 -
一位很有影响的当代著名作家（我在这里就不说他的名字了，但愿他看到这篇文章能够发出会心一笑）在向我推荐《交叉小径的花园》的时候，曾经严肃地向我指出，博尔赫斯是文学界的爱因斯坦，他改变了文学的基本格局发展趋势，从此，世界文学将翻开新的一页。还是这个人，到了九十年代中期（当时，博尔赫斯已经不那么时髦了），突然来到我的住处，再一次严肃地向我指出：我们的创作再也不能这样下去了，像博尔赫斯那样装神弄鬼是完全没有前途的。我记得我妻子当时是这么回答的：我们从来就没觉得博尔赫斯是在装神弄鬼。言下之意：你才装神弄鬼呢。我的这位朋友当然很不高兴。坦率地说，直到今天，我仍然对博尔赫斯有所眷恋。 (查看原文) —— 引自章节：博尔赫斯的面孔 -
中国1980年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响，并不意味着中国的作家完全理解并接受了博尔赫斯的哲学思想，相当一部分人只不过是借助于他作品的幻想色彩，为处于敏感政治学、庸俗的社会学、陈腐的历史决定论重压下的中国文学找到一条可能的出路，这是一个权宜之计。这也在某种程度上导致了副作用的出现，那就是对博尔赫斯的误解。 (查看原文) —— 引自章节：博尔赫斯的面孔 -
自从新时期以来，中国文学创作波诡云谲，各种思潮、观点叙事方式你方唱罢我登场，很是热闹。一代又一代的作家，横空出世，如过江之鲫，各展身手，令人目不暇接。但仔细一想，热闹倒是热闹，若说在真正文学观念上有什么长足进步，倒也很难说。非此即彼的评价方式，以进化论为基础的文学史观，庸俗社会学的批评方式并无太大的改变。 (查看原文) —— 引自章节：博尔赫斯的面孔 -
至少就中国的文学界而言，博尔赫斯为人诟病最多的莫过于他的“游戏说"。尤其是在那些以倡导所谓 “终极关怀”、“精神归宿”、“现实苦难”为已任的批评者眼中，“游戏”二字实在是过于刺眼了。他们全然不去考虑，作为一个人，博尔赫斯所持有的严肃的政治立场，创作上一丝不苟的态度，他对极权、独裁政治的憎恶与蔑视。他就是因为在反对庇隆政权的宣言上签名而被革去市立图书馆馆长一职的。他们不去探究博尔赫斯的游戏与阿根廷的社会现实构成的隐喻关系。他们忘记了，博尔赫斯所描述的主题，不仅在西方渊源已久，在中国亦是代代相续，从未断绝。 (查看原文) —— 引自章节：博尔赫斯的面孔 -
我们总是用文学"这个概念，来指称有史以来一切文学写作和作品， 殊不知现代意义上“文学”这一概念，最早也是从十八世纪末才开始出现。从根本上来说，现代意义上的“文学，不是什么自古以来传统文学的自然延伸，而是被人为制造出来的一种特殊意识形态，是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用，同时更重要的，是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂，作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药,因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。不管怎么说，正是因为这种全新的“文学”观念的出现，十九世纪群星闪耀的文学格局才得以产生。因此，我们仅仅将十九世纪的文学看成是一个特例，看成是上帝赐予人类的礼物，看成是来无踪、去无影、不可解释的“神秘主义黄金时代，是远远不够的。 (查看原文) —— 引自章节：现代文学的终结 -
十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。在过去的时代，在作家写作与读者阅读这样一种古老的关系中，文学的赞助人和供养人是维持这种稳定关系的重要力量之一。在作者、读者、贵族赞助人所组成的三角关系中，赞助人的角色很容易被忽略(他们的名字往往在文学、绘画、音乐作品的“题献”中出现)。到了十九世纪末，由于传统意义上的赞助者日渐减少，而稳定的文学消费市场似乎已经渐趋形成。这就使得文学的作者有可能离开传统赞助人的支持，直接从市场中获取一定的回报（在中国，“赞助人”的角色虽然并非完全不存在，但却不像欧洲那么重要。中国的文学作者更类似于某种业余的写作者，他们往往集官员与文人为一一身。身或有余力，时或有闲暇，则著书立言，吟诗作赋。归隐或致仕，通常是中国文人埋头写作的开端。这也可以反过来解释文学和小说在古代社会结构中的次要和从属地位）。 (查看原文) —— 引自章节：现代文学的终结 -
其次，以中产阶级和一般 大众为主体的市场经济，逐渐建立了自己的美学和价值取向。当文学写作者试图拥抱这个市场的时候，这种取向不可能不反过来对写作或文学构成某种无形而又强硬的干涉。这当然触及了写作者的基本尊严。一劳永逸的做法，也许就是向这个市场彻底臣服。二十世纪初的第一一个 十年，形形色色的激进主义流派应运而生，这些在“先锋派”旗号下所酝酿的运动，所要抛弃的，恰恰是传统的文学，而潜在的写作策略，无非是与这个“市场”融为一体。然而，并不是每一个作家都愿意在日益强大的市场面前放弃自己的尊严和写作的独立性，这就导致了如下的困境：他们不愿意向市场屈服，可古老的文学供养制的时代（也就是写作者天然地作为一种精英而存在的时代）已经一去不返。这个困境的压力以及在困境中寻求出路，我认为就是欧洲的“文学现代主义”产生的基本动力之一。 (查看原文) —— 引自章节：现代文学的终结 -
艾略特的《荒原》发表时的市场操作手法与《尤利西斯》不尽相同，但是，将文学作品变成一种带 有神秘色彩的商品，从这一点上来说，两者如出一辙。艾略特和庞德的出版人本身就是艺术品的收购商，他们策略是通过投资人的赞助和推动，将文学作品作为高价的艺术收藏品进入流通领域。伦敦的《小评论》、《日晷》、《名利场》等重要杂志的编辑，在没有见到《荒原》-一个字的情况下，就互相竞价，争夺该作品的版权，就是一个明显的例子。不论是庞德、艾略特还是乔伊斯，他们本来计划的核心，是通过限量版的发行，或类似于艺术收藏品市场的机制，吸引资产阶级精英和投资人，然后再通过这些精英和投资者来激活市场，让大量的普通读者跟进，这样的操作手法与现代证券市场的操作模式十分类似。也就是说，这种操作的真正动机，是将读者变成文学作品的“投资人”。但具有讽刺意味的是，通过一千册高价的限量版《尤利西斯》的发行，出版人已经收回了投资，获得商业回报，而作者本人也得到了满意的收益，这使得作家和出版人有了一个新的发现，即普通读者是可有可无的，完全可以被晾在一边：“出版《尤利西斯》的结果，非但没有证明聪明读者的意义，反而证明读者或许是多余的。” (查看原文) —— 引自章节：现代文学的终结 -
从麦尔维尔给我们划定的白色的想象疆域来看，白色是大鲸、雪山、海洋、熊和信天翁以及亡灵裹尸布的颜色。可是以实玛利又说，白色就是明显的没有颜色，……尽管他感受到了巨大的恐惧，却不知道它到底源于何处。 麦尔维尔的这段文字使我自然而然地想到了古希腊神话中有关“塞壬”的那个寓言。塞壬，那些生活于地中海堡礁深处的水妖，通过她们美丽的歌声来引诱过往的水手，把他们带上死亡之路。同题是塞王从不现身，也从未有水手真正看到过她。 本世纪初的卡夫卡对这个寓言简直着了迷。“女歌手约瑟芬”的故事就是对“塞壬”传说的一次重写。在卡夫卡看来，人类所面对的这个世界从不向人轻易泄露它的奥秘。 在《城堡》这部小说中，K能够看得见矗立在远处的城堡，就是无法进入其中；他可以看见那些被人称为“克拉姆”的关键人物，甚至还有机会与他们握手，可就是见不到克拉姆本人；但克拉姆并非不存在，因为他定期给K写来信件，还派来了两名协助他工作的助手。 “塞壬”的寓言在欧洲文化的传说中存在着许许多多的变体。除了卡夫卡之外，布洛赫、克尔凯郭尔、休漠和叔本华都曾思考过这个问题并为之困扰。 在卡夫卡的寓言中，它就是可望而不可即的城堡的阴影；在霍桑的笔下，它甚至可以是一场妖女聚会的梦魇（《年轻的古德曼·布朗》）：而在麦尔维尔的《白鲸》中，它正是莫比-迪克。 在《白鲸》中，麦尔维尔描述了人类在经验世界与超验世界之间心灵遭到封闭的困惑。他的悲观和神秘，不管我们是否愿意接受，作为读者，我们无疑都会深受感染。他感慨“每个人都是自己心灵的囚徒”，“凡事都是虚空”，每个人的心灵都是被恐怖的海水所包围的“塔希提小岛”。 (查看原文) —— 引自章节：白色的寓言 -
小说的真实来自他的智慧、敏感而浩瀚的心灵，而更为重要的，他的诚实。维特根斯坦在读完《哈泽穆拉特》以后曾感慨地说：“托尔斯泰是一个真正的人，他有权写作。” (查看原文) —— 引自第173页 -
人在何种意义上需要一个上帝，以及人在没有上帝的情况下之下何以自救。与其说他给我提供了一个真实的答案，还不如说留给了我们一个自相矛盾的谜团。列夫托尔斯泰的思考留下的是一个原样的世界，但他也在某种程度上给出了答案， 那就是列文式的坚韧与忍耐，或者以蒂利亚口吻所说出的：‘“上帝给予了十字架，也就给予了我们忍受它的力量。”它与里尔克、卡夫卡所给出的答案大致相仿。 (查看原文) —— 引自第173页 -
柄谷行人在批判现代文学的同时，强烈反对追溯起源走得太远而落入陷阱。如果现代文学的任何现象都是“古已有之”，那么这种追溯事实上就成了一种掩盖，同时也是对现代文学合理性的强化，从而忽略掉现代文学产生过程中的一系列重要的反转和颠倒。 (查看原文) —— 引自第300页 -
文学写作的基本目的，是运用语言去阐述个人与他所面对的世界之间的关系。我们知道，文学创作的基本材料往往来自于个人经验和记忆。个人经验对于写作的重要性毋庸置疑，但作家仅仅拥有经验和记忆是远远不够的。一般来说，个人经验永远是封闭的，琐碎的，习以为常的，有时甚至带有强烈的个人偏见。文学所要发现的意义，犹如宝藏一样，沉睡在经验和记忆之中。如果没有梦的指引，没有新的经验和事物的介入，经验和记忆本身也许根本不会向我们显示它的意义。因此，我倾向于认为，文学写作的意义，实际上并不存在于单纯的经验之中，而是存在于不同经验之间的关系之中。同样的道理，真相并不单纯的存在于事物之中，而是存在于不同事物之间的联系之中。正如萨特所说的，他者的出现，是我们理解自身的首要前提。 (查看原文) —— 引自第122页 -
说起非此即彼的评价方式，我想起加西亚·马尔克斯在《霍乱时期的爱情》中的一个场景：一名歹徒在深夜用手枪拦住了一个行路人，在打死他之前，给了他一个机会，根据他的回答来决定生死。他的问题是：“你喜欢共和党还是民主党？”行路人意识到，他活命的机会只有50%（而实际上他活命的机会远没有50%），如果说错了，只有死路一条。小说读到这里的时候，我也不禁有些头皮发麻，我想象我要是那个行路人的话，大概会用抛硬币的方法来决定。因为很显然，我无法了解歹徒的政治倾向，只能任意选择一下，听天由命了。最后的结果出人意料。行路人想了一下，回答道："我两个都不喜欢。”歹徒满意的笑了：“你答对了，我饶了你。” 事实上我也经常碰到有人向我发出这样的逼问，不过提问者手里没有手枪，无论我怎样回答，后果都没有马尔克斯小说中的人物那么严重。 (查看原文) —— 引自第311页 -
文学写作的基本目的，是运用语言去阐述个人与他所面对的世界之间的关系。 (查看原文) —— 引自章节：文学的他者 -
据他的学生回忆说，废名也许根本不适合作一名大学教师，他在讲台上常常自问自答，旁若无人，令听者每每不知所云 (查看原文) —— 引自章节：废名的意义 -
一九五二年废名因院系调整离开北大远赴吉林，他与周作人的公开交往亦恐怕是其中的重要原因。 (查看原文) —— 引自章节：废名的意义
作者: 格非
isbn: 7544747387
书名: 博尔赫斯的面孔
页数: 352
出品方: 全本书店
定价: 39
出版社: 译林出版社
出版年: 2014-2-15
装帧: 精装