《藝術的法則》的原文摘录
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抛弃一切。
抛弃达达。
抛弃你的妻子，抛弃你的情人。
抛弃你的希望和恐惧。
把你的孩子抛在一片树木的角落。
抛弃猎物，为了影子。
必要时抛弃一种富裕的生活，抛弃别人给你的一种未来状况。
上路吧。
——安德烈 布勒东 (查看原文)
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對腓德烈而言的既定宿命，卻被福樓拜變成了某種抉擇：既要拒絕那些像是資產階級的詛咒之類的，依附在某個社會位置上的種種社會決定因素，也要拒絕種種專屬知識分子的標誌……他終其一生都試圖留在這個懸而未決的位置上，這個*中間地帶裡*……《情感教育》就是個適於進行這項工作的機會：在他爲了自我構成而必須予以否認的這種可能性本身之上，施加了小說所操作的美學意圖以及中和抵消，這種可能性就是腓德烈那被動的懸而未決，也就是他致力創造的那種『創作者』主動懸而未決之一個自發的、因而也就失敗了的版本。所有的這些社會位置，在日常生活中是無法同時佔據、甚至也無法陸續佔據的，因此，人們得要從中做選擇，而且無論情願與否，也都會因爲這些位置而被選擇。 (查看原文)
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“是否该举出伽达默尔，他把不可理解或至少不可解释的公设当作其“理解艺术”的起点：“艺术作品对我们的理智是一种挑战，因为它无限地逃避一切解释，而且反对试图将它表达为概念的同一性，这种反对是永远无法克服的。对我来说，这个事实恰恰是我的阐释理论的起点。”
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“什么人们激烈反对推进关于艺术作品和审美经验的认识，这不就是因为要对这种不可表达的东西（individuum ineffabile）和产生它的不可表达的个体进行科学分析的抱负本身构成了一种致命的威胁，这是对非常“普遍”（至少在艺术爱好者当中）而又非常“独特”的自负的一种威胁，这种自负体现为人们可以自视为不可表达的个体，并且能够体验这一不可表达的个体的不可表达的经验。一句话，人们为什么如此抗拒分析，不就是因为分析给“创造者”、给试图通过“创造的”阅读与创造者认同的人，带来了弗洛伊德所说的自恋主义遭受的最严重的创伤，在哥白尼、达尔文和弗洛伊德本人的名字留下创伤之后？
不可表达的经验无疑与爱情的经验性质相同。以不可表达的经验为借口，把爱，即把其不可表达的独特性沉醉”
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“在可把握的作品中，变成适合作品的唯一形式，这合法吗？在对艺术的科学分析中，及对艺术的爱的科学分析中，尤其看到唯科学主义的狂妄自大的形式，因为这种形式以解释的名义，毫无顾忌地威胁到“创造者”和读者的自由和独特性。这些不可知论的维护者狂热地构建起人类自由的堡垒，反对科学的侵犯，对于这些人，我以歌德下面这句极富康德意味的话来反驳，而所有自然科学和社会科学的专家都赞同这句话：“我们的观点是，人有权假设存在着某种不可认识的东西，但他不应该为他的探索设定界线。”［7］”
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包法利发展到彻底打破现实与虚构之间的界线，其根源在于作为幻想的现实经验：倘若少年时代似乎尤其是爱幻想的年龄（如雷德里克是这个年龄的典型代表），那么或许进入生活，就是进入社会世界时我们所遇到的这个或那个社会游戏，并非总是天经地义的，弗雷德克里——像所有创造性的少年一样——是一个我们社会世界的最深层关系的绝妙的分析者。将小说的幻想尤其是将与这种幻想假设的所谓真实世界的关系客观化，就是强调这样一点，即我们用以衡量一切虚构的现实，不过是一种（几乎）获得共识的、被承认的参照对象。 (查看原文)
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我們附帶看到了一條論據包含到內容，按照這條論據，經產被等同於某種形式的文學統計學的文學社會學（或社會史），可能會「恢復」二流作家的地位，在某種程度上將藝術價值「平均化」。相反，所有都傾向於認為，如果人們不了解同代人的空間，就無法找到倖存者獨特和偉大之根本所在，因為倖存者正是跟他們的同代人一起並與之對立才被構造出來。這些由於其失敗或不當的成功受到譴責、完完全全注定要從文學史中消失的作者，允許我們理解文學場的作用並同時把握其局限性，他們除了因他們從屬於文學場而留下標誌之外，還通過他們存在的的本身及他們在場中引起的反應改變了場的功能。一個分析家對過去的了解倘若僅限於文學認為值得保存的作者，他在理解和解釋方面就會陷入一種有本質缺陷的形式：他只能按照作用與反作用的邏輯，不知不覺地記錄他不了解的作家對他試圖闡釋的作家所起的作用，後者通過他們積極的拒絕，促進了前者的消失；因此他就無法真正理解在倖存者的作品中，消失的作者的存在和活動的間接產物，這種產物就是他們的拒絕。 (查看原文)
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权力场作为可能性力量的场，其可能性力量作用于所有能进入场的人，因此权力场也是一个斗争的场，或许在这个意义上可以比作一个游戏：配置，也就是说全部的混合特征，其中包括优雅、富有甚或美丽，以及各种形式的资本、经济资本、文化资本、社会资本，构成了起统帅作用的王牌和游戏的态度及游戏的成功，总之，构成了福楼拜称为“情感教育”的整个社会老化过程。 (查看原文)
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各代人之间的权力传送总是表现了家庭单位的历史的一个关键时刻。原因很多，因为在母亲遗产、文化遗产、社会遗产和象征遗产与被占有和为了占有而造就的事物个体之间，相互占有的关系，暂时处于危险的境地。遗产（及由此而来的整个社会结构）持续存在的趋向要想实现，只能让遗产控制继承者，尤其要借助暂时负责的人和应该保证延续的人，“死者（也就是财产）抓住了活人（也就是一个准备并善于继承的物主）”。
弗雷德里克无法满足这些条件：他作为财富的占有者不想被他的财富左右，但也不想放弃财富，他拒绝过规规矩矩的家庭生活，拒绝拥有两份财产，然而只有这两份财产在那个时代和那个环境中才能为他提供社会生存的手段和标志，即一种“身份”和一个有年金陪嫁的配偶。他缺乏资产阶级叫做严肃的东西，也就是保持自己本来面目的禀赋：身份的原则的社会形式，惟它能够建立毫不含糊的社会身份。由于表现出无法严肃对待自己，无法预先认同于命中注定的社会存在（比如路易丝小姐“未来”的社会存在），无法由此提供严肃未来的保证，他消解了“严肃”和一切“家庭和民主的作用”。有些人只能发挥这样的作用，他们认同于自己的本来面目，做他们该做的，做什么是什么，“资产者”也罢，“社会主义者”也罢，都是如此。 (查看原文)
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我们可以推想，福楼拜借助无意识地建立起来的神话模式，说明对匣子的商业性占有表现了对阿尔努太太贞洁的梦想的玷污，他也采用了一个社会同源性模式，即艺术和金钱之间的对立，因此他制造出社会空间的一个非常重要的区域的表现，而这个区域看起来是不存在的：这就是文学场，文学场围绕着纯艺术和资产阶级艺术建立起来，纯艺术与纯爱情相关，资产阶级艺本表现为两种形式，一种是所谓的主要的商业艺术，以资产阶级戏剧为代表，与唐布罗斯夫人的形象相关，另一种是次要的商业艺术，以通俗喜剧、夜总会或连载小说为代表，与罗莎奈特相关。还有，人们不得不设想，作者就是通过和借助一个故事的构建，才得以示了理得最深、最隐的结构，因为这个结一构与其初期的投资有着最直接的联系，是其精神结构和文学策略的基础。 (查看原文)
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美学意图及其引发的中立应用于可能性本身，他为了构建弗雷德里克消极的不定性，必须否认这个可能性，而这种消极的不定性就是创造者努力要建立的积极的不定性的自发的甚至是失败的对等物。所有社会地位在日常生活中，不能被同时甚或连续占有，必须在这些位置之间进行仔细选择，而且不管人们愿意与否，都通过这些地位，被选择了，而这些地位的直接一致性，人们只是在文学创作中并通过文学创作才能体验得到
“这就是我为什么喜欢艺术。至少在这虚幻的世界里，一切都是自由。在这里人可以得到一切满足，可以为所欲为，既是君王，又是臣民，既是积极的，又是消极的，既是牺牲者，又是祭司。没有限制；对你来说，人类是一双带铃铛的木展，人们在句子的末尾敲响铃铛，就像杂要艺人在脚底板上踏响铃铛一样。 (查看原文)
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文学作品的魅力无疑大部分在于它所说的是最严肃的事情，它与瑟尔所谓的科学不同，不要求完全认真对待。作品为作者本人及其读者提供了否定性理解的可能性，否定性理解并不是一知半解。萨特在他的《辩证理性批判》中谈及他初读马克思著作时说，“我理解一切且我什么也不理解这就是我们通过小说阅读得到的对生活的理解。谁要想照福楼拜所说的通过写作或阅读“经历所有的生活”，只有采用这些并不是真正经历生活的方式。当我们终于经历了我们在小说阅读中经历了一百遍的东西时，我们应该从零开始我们的“情感教育”。幻想小说家福楼拜就这样把我们引向幻想的源头。在现实中如同在小说中样，凭借数不胜数的小说作者名义的所谓浪漫人物一“包法利夫人，就是我”也许是把虚当实的人，他们这样做不是像人们通常所想的那样，为了逃避现实，在想像的世界里寻求逃避，而是因为他们像弗雷德里克一样，无法认真对待现实；因为他们不能将照其原来面目呈现的现在据为己有，这个现在坚定不移地存在着，因此，显得令人恐怖。在所有社会场，无论是文学场还是权力场运行的起始之处，都存在着幻象，都要投身于游戏中。弗雷德里克最终没有投身到社会世界产生的任何游戏之中。他的包法利主义的根源在于他无法认真对待真实，也就是认真对待所谓严肃游戏的赌注 (查看原文)
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于是，人们情愿当艺术和文学上的革命者，或至少相信如此，因为人们把一切与两代人认可的思想对立的东西都看成是伟大的勇气和巨大的进步，这两代人走在达到成熟年龄的那代人前面。于是正如今天和以往所有时候一样，人们被词语蒙骗了，热衷于空洞的句子，生活在幻象之中。在政治上，勒冉巴、塞内加尔之流是我们今天还能找到的典型，只要人们还出入酒吧和俱乐部，就会见到他们；在商界和政界，总有唐布罗斯和阿尔努之流；在画家中，总有佩尔兰之流；于素内还是编辑室的祸害。然而，这些人都处于他们自己的时代，而不是在今天。但他们有这样一种人性，我们在他们身上看到永恒的特征，这些特征构造的并不是一个注定要与他的同代人一起死去的人物，而是一个超越他的世纪的典型。弗雷德里克、德洛里耶、阿尔努太太、罗莎奈特、唐布罗斯夫人、路易丝・罗克这些主角说明了什么？从未有一部宏伟的小说为读者提供这么多如此富有明显典型特征的形象。 (查看原文)
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因此，沙龙之所以与众不同，与其说聚集了一些人物，不如说是排斥了一些人物，它有助于在根本对立的强大力量周围构建文学场（在场的其他阶段，杂志或出版商也要这么做）一方面，是聚集在宫廷沙龙里的折衷的和上流社会的文人，另一方面是伟大的精英主义作家，后者聚集在玛蒂尔德王妃周围和马的晚餐会上（晚餐会由卡瓦尔尼举办，他是龚古尔兄弟、圣伯夫和谢恩维也尔的好友，参加者有福楼拜、保尔・圣维克多、泰纳、泰奥菲尔戈蒂耶、《时光》杂志的主编奥古斯特、纳夫采尔、贝尔特洛、《报界》杂志的主编夏尔・埃德蒙），此外还有落拓不羁的艺术家团体。 (查看原文)
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自主的道路像统治的道路一样复杂，即使不是可望而不可及。政治场内部的斗争间接地有利于迫切需要文学自由的作家们，欧仁妮皇后和玛蒂尔德王妃中间的斗争就是一个例子。欧仁妮皇后是异邦人、暴发户和虔诚的信徒。玛蒂尔德王妃从前是圣日尔曼郊区的座上客，长久以来在巴黎的沙龙里倍受欢迎，她是艺术的保护人、自由主义者和法兰西价值的捍卫者。作家们能够通过权贵的保护获得物质上或制度上的好处，而这些好处他们既无法从市场、也就是说出版商和报纸得到，也无法从他们的竞争对手控制的机构中得到，而他们的对手是最贫困的落拓不羁的文人，他们在1848年之后立即明白了这一点。 (查看原文)
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统治职位的供求变化由于三种特定因素的影响，在法国表现得特别明显：在大革命、帝国或复辟期间发迹的行政官员长期以来阻挡了中小资产阶子女进入军队、医院或政府部门的道路（再加上贵族的竟争，贵族重新进了政府部门，成了出身于资产阶级的“能人”进阶的障）；有文凭的人云集巴黎；大资产阶级实行排外主义大资产阶级被革命经验弄得异常敏感，把任何上升的运动形式都看成是对社会秩序的一种威胁（基佐1836年2月1日在议会所做的关于人文科学教育的不适应性的演讲可以证明这一点），他们试图将显赫的位置特别是高级政府部门的职位留给自己的子女
一除此之外，还竭力维护接受传统中学教育的特权。实际上，在第二帝国时代，接受中等教育的人数的持续增长（由1850年的9000增至1875年的150000）尤其与经济增长有关，这与接高等教育、尤其是文学和科学的高等教育的人数情况相同。这些新来者，接受了人文科学和修辞学教育，但缺乏经济来源和必的社会保护，无法实现他们的价值，被推向了文学道路这条道路充浪漫成功的一切魅力，而且它与政府部门的职位不同，不需要任何学校保证的资格；或者他们被推向沙龙极力推崇的艺术道路。毕竟有一点很明确，而且常常如此，所谓的形态学因素（特别是涉及到人口数量的因素），本身也要服从于社会条件，比如，在特定状况下画家或艺术家大好前程具有的不可思议的魅力：“即使我们中有人并不懂行，"于勒・布松写道，“也一心想着写作.....” (查看原文)
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落拓不羁这个嗳昧的现实引起了矛盾的心绪，即使在其最顽固的维护者身上也是这样。首先因为他们对等级制度进行了挑战：他们接近“老百姓”，因为他们通常有同样的疾苦，但因确定其社会属性的生活方式不同，而与后者分隔开来。这种生活方式使他们自夸般地与资产阶级习俗和礼仪分庭抗礼，令他们更接近贵族或大资产阶级而不是循规蹈矩的小资产阶级，特别是在两性关系的层次上，他们大范围地进行各种形式有悖常理的实验，自由恋爱、金钱爱情、纯粹爱情、色情主义，这些都是他们写作的样板。这一切对于最贫困的成员来说也是千真万确的，他们靠文化资本和天生的“品味制造者”权威，终于以最低的代价获得服饰上的标新立意，烹调上的奇情异想，爱情上的唯利是图和娱乐上的高雅脱俗，而“资产阶级”却要为此付出高昂的代价。
此外，在意义暖昧方面还需补充一点，即落拓不羁者随着时间的流逝在不断发生变化，原因是人数增加了，他们的威望或者说幻象吸引了贫困的年轻人，他们通常出身于外省的平民家庭，1848年左右统治着“第二批落拓不羁者”。米尔热、尚弗勒里或杜朗蒂的落拓不羁与教长街浪漫派纨绔子弟的“镀金的落拓不羁”不同，他们构成了一支真正的知识分子后备军，他们直接服从于市场规律，经常出于追不得已从事第二职业，有时与文学没有直接关系，只是为体验无法藉以谋生的生活艺术。 (查看原文)
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文学场朝自主的方向发展是伴随着19世纪末依照贵族的特殊标准划分的体（和作者）之间的高低贵贱而显示出来的，这种等级划分与商业上的成功截然相反。这一点与17世纪展现出来的状况不同，那时两个等级大致混杂在一起，文人当中最受尊崇者、尤其是诗人和博学多才的人在年金和俸禄方面享有最大的优惠。
从经济的角度来看，等级制度是简单的，相对稳定的，尽管有行情的波动。处于顶点的戏剧以文化方面相对菲薄的投入，为一小部分作者带来了巨大的直接收益。在最底层的诗歌，除了极罕见的例子之外（比如几部诗剧的成功），给为数极少的生产者带来了相当菲薄的利益。小说处于中间位置，为较多的作者提供了很大的收益，但条件是把读者扩展到文学世界（而诗歌仅仅满足于文学界）和资产阶级世界（戏剧就属于这种情况）之外，也就是说龙以市立图书馆为中介，扩大到小资产阶级甚或“工人贵族”。
从在场内部占统治地位的评判标准来看，事情就不那么简单了。至少，可以从大量的迹象看到，在第二帝国统治时期，最高等级被诗歌占据了，诗歌尤其受到浪漫主义传统的尊崇，保持了它的全部威信：尽管有波动一一浪漫主义衰微了，随后完全被泰奥菲尔・戈蒂耶或帕纳斯诗派顶替，还有谜一样、臭哄哄的波德莱尔的形象出现一一诗歌继续吸引了一大批作家，尽管它几乎完全没了市场一一大部分作品大约只有几百个读者。相反，戏剧受到资产阶级公众、它自身的价值和陈规的直接认可，提供了除钱以外的学士院和官方荣誉的固有尊崇。小说位于文学空间两极中间的中心位置，从象征地位的观点来看，它表现了最大的分散性：它已经得到了贵族的认可，至少在场的内部是这样，甚至超出了这个范围，这得益于斯丹达尔和巴尔扎克、特别是福楼拜的功绩；尽管如此，它仍旧摆脱不掉一种唯利是图的文学形象......它甚至通过上流社会小说，获得了那时为止一直是戏剧专利的资产阶级的尊崇。 (查看原文)
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人们可能会意识到这个空间的交又排列法，其中按照商业利益排列的次序（戏剧、小说、诗歌）与按照名誉排列的相反次序（诗歌、戏剧）一个涉及并存，区分的两条原则的简单模式。并存一方面，被看作经济行为的不同体裁在三种关系下区分开来：首先，根据产品的价格或象征性消费行为的价格，这个价格在戏剧或音乐会方面相对高，书方面则较低，根据博物馆或画廊的划分或参观状况不同而有差别（绘画的统一价格将绘画生产置于一种完全与众不同的境地）；第二，按照这些行为提供的消费者的规模和社会素质以及经济利益和象征利益（与公众的社会质量相关）的重要性；第三，按照生产周期的长度，尤其是获得利益的速度，无论是物质利益，还是象征利益，此外还有获得利益的期限。
另一方面，随着场获得自主并推行它内在的逻辑，这些体裁也区分开来，而且越来越明确，依据的是它们拥有的和给予的从严格意义上来讲的象征资本，象征资本有随着经济利益而反向变化的趋势依附于文化实践的资本毕竟有随着公众的数量、特别是公众的社会分散而降低的趋向（这是因为当人们在消费者那里认可的特殊能力降低之后，消费带来的认可资本的价值也下降，甚至有可能改变特征，尤其当这种特殊能力降低到一定程度的时候）。
这个模式体现了体裁之间的主要对立，也同样体现了在场内部呈现出来的更细微的差别，以及对体裁或作者的尊崇体现出的各种不同的形式。最终是公众的社会质量（主要根据它的数量来衡量）和公众提供的象征利益决定了人们在每一种体裁内部建立的特定次序和人们加以区分的、与公众的社会等级紧密相关的等级森严的体裁：这在戏剧中表现得一清二楚，通俗喜剧、滑稽歌舞剧和夜总会与古典戏剧的对立，或小说的情况更明显，其中各个种类——后来成为了心理小说的上流社会小说、自然主义小说、风俗小说、地方小说、大众小说——的次序与所涉及的公众的社会等级发生相当直接的联系，同样以相当严格的方式也与所代表的社会空间等级甚至依照... (查看原文)
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身為資產還沒到手的資產階級，以及臨時充當的知藏分子，他不得不暂時採用或是模仿知識分子的姿態，而這樣的他本來就很容易陷入，由這種雙重又矛盾的决定論所造成的懸而未决：由於他處於中心的這個力（量）場（域）的結構，就是來自經濟或政治權力的一端，以及知識或藝術聲望一端這兩者的對立（而學生階層的專屬邏輯又加強了這種馨望的吸引力），所以他就處在某種社會意義上的無重力地帶，因為各種原本要將他帶往各個方向的力量，在這裡都互相抵銷並達成平衡。
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