《竞争的艺术》的原文摘录
一方面如果说是马奈为德加真正进入现代树立了最重要的榜样，促使他去表现当下所处的时代，表现最新的事物，那么另一方面也不能忽视德加自己对于现代性的不断探索。对德加而言所谓现代，最重要的是它意味着人们用一种全新的方式和心理状态存在于这个世界上，人们建构自我、保持自我的方式不再样。德加发现人们的内在生命与外在表象之间存在着巨大的割裂，这种割裂不光难以弥合，也难以解释。（他关于心理错位的观点在很多方面后来都被毕加索和弗兰西斯・培根戏剧化的发展提供了先决条件）。他渐渐发现，只有在被描绘的对象在毫不设防的时候才能捕捉到他们最真实的状态因为往往当遭到伏击或是受到惊吓时他们才会在不经意间露出马脚。此外，受到日本版画随意剪裁和不对称构图的启发，大约从1865年起，德加开始尝试错位、布满或是不稳定的构图。他的绘画仍然深深地植根于素描技法这也是他的强项一和那种逐渐由深入浅的传统立体表现手法。但是慢慢地，他的创作中出现了一些全新的、只有德加才能画出来的东西。 (查看原文 )
聚集了一群放浪不羁的各色人士”。他写道，宾客中既有“国会成员和万灵学院（牛津大学的学院之一）的学者，也有‘粗野的男同性恋’、初次步入社交圈的风骚女子和一些有异装癖的人”。威沙特曾引以为豪地说：“我们为两百位客人准备了两百瓶博林格香槟，但是很快就不得不拿出更多的酒，不请自来的客人像滚雪球一样越来越多…我租了一百把镀金椅子和一架钢琴。舞会整整进行了两天三夜。”
对于弗洛伊德来说，这场婚礼所涉及的关系复杂到令人头 - 不仅因为新郎是罗娜的儿子，然后他自己现在娶了罗娜的侄女吉蒂，而且还和新娘安妮·邓恩有一腿；更重要的是，弗洛伊德和迈克尔·威沙特之间也有一段情，他们少年时曾在伦敦共住一个屋檐下，战后又在巴黎同住过一段时日。这样弗洛伊德就处在一个异常尴尬的位置，他和新娘、新郎还有新郎的母亲都发生过关系，所以他当时选择置身事外也不足为奇。据邓恩说，他吃醋 - 而且不仅仅是吃她的醋。尽管如此，他还是透过吉蒂关注着派对，有人看到在派对进行的过程中她时不时便会给弗洛伊德打电话汇报最新情况。 (查看原文 )
培根把《绘画》描述成是“一系列偶然因素相互叠加的结果”。他曾在别处说道：“对我来说如果真有什么东西奏效了的话，那也是从某个我毫无意识的时刻开始的，我并不清楚自己在做些什么。” (查看原文 )
这时，弗洛伊德也开始受到越来越多的关注，进入到巴黎的上流圈子。他与迭戈·贾科梅蒂（Diego Giacometti）结为好友，还常常和迭戈的哥哥雕塑家阿尔伯托·贾科梅蒂（AbeoGiacometti）花上几个小时谈天说地。阿尔伯托曾为他画过两张肖像，可惜后来都遗失了。他与圈中的很多人都有往来，包括毕加索、巴尔蒂斯（Balthus）、玛丽-劳尔·德·诺瓦尔（Marie-Laurede Noailles）（萨瓦多・利、曼・雷以及让・科克托等人的朋友与赞助人）、波里斯·科什诺（Boris Kochno）（诗人、舞蹈家和剧作家），还有科什诺的情人兼搭档克里斯蒂安·贝拉尔（Christian Berard）一弗洛伊德曾经为他画过一张表情呆滞的肖像画，也是一幅杰作，但仅仅六个星期之后，贝拉尔就在一场莫里哀戏剧的彩排中突发心脏病不幸去世了。 (查看原文 )
但是弗洛伊德几乎总是能对每一个认识他的人产生影响。他生活放浪，不辨是非，本质上是个自私的人；然而他在建立亲密关系方面却有种迷人的天赋。“和他在一起的感觉就好像你把手指伸进电插座里，然后连到全国电网上半个小时。”多年后曾经给他当过模特的装裱师路易斯·利德尔（Louise Liddell）这样说道。培根也同样无法抵御弗洛伊德的这种魅力。 (查看原文 )
…奥利维耶…与佩舍龙在一起的那段噩梦使她流产后再也无法生育。（毕加索也是最近才得知这一情况，所以这便成了他画中新的主题。毕加索总是免不了要用他的艺术对身边人进行嘲弄，而他最近开始创作的一系列母亲哺育孩子的作品无疑也在某种程度上暗含了伤人的责备。） (查看原文 )
当然，这也是出于马蒂斯的长远考虑：他、毕加索还有身边其他一些艺术家实则都身处一场更大的斗争当中。他们都是在努力寻求公众认可的现代画家，而这个求索过程充满冒险，也不一定会有所回报。那些时隔不久的前辈们的故事令他们对此心知肚明：印象派画家们很长时间都挣扎在困窘之中；马奈曾那样遭人侮辱；梵高了结了自己的生命；塞尚一辈子都苦苦创作、默默无闻。这些榜样里没有几人的命运是鼓舞人心的。他们并没有轻而易举地取得成功，而对于马蒂斯和他那些前卫的同伴们来说，他们也没有理由认为轮到自己身上事情就会变得容易起来，所以彼此间的扶持就变得格外重要。他们同在一条船上，其中任何人的成就对于他人来说都是一种助益。 (查看原文 )
大约就是在这时—1906年末—毕加索开始酝酿一幅他希望能够借此一举压倒马蒂斯的作品。毕加索本来的构想是创作幅有关性病以及恶有恶报的寓言画，但后来这张作品描绘了妓院里五名妓女聚在一起的画面，她们边展示着自己的身体，边以挑逗的眼神注视着观者。在最终的作品里，这五个女人被塞在一个拥挤而支离破碎的空间当中，这一空间由艳粉色、冰蓝色和中性棕绘成。不过是在着实耗费了一番工夫之后，这张后来被命名为《亚威农少女》（Les Demoiselles d'Avignon）的画才得以最终完成。
这幅画的部分灵感是源于阿波利奈尔的色情小说《一万一千鞭》（Les Onze Milles Verges），毕加索当时看了这部作品的手稿。这部小说充满了萨德式的极端淫乱，诸如恋尸癖、娈童恋和妓院里的集体纵欲。毕加索读过之后对其喜爱有加。 (查看原文 )
由于年幼丧母，伴随德加成长的主要都是男性。不光是他的父亲，还有两位同为鳏夫的祖父外祖父，以及至少四个单身汉叔叔。在法兰西第二帝国时期，单身经常会招致人们的怀疑。由于当时医学上常把单身与神经紊乱相关联，所以人们往往会将长期单身视为一种道德缺失，认为这与同性恋和放荡不节脱不了干系，有时甚至和梅毒引起阳痿扯上关系。19世纪70年代，随着第三共和国讨论颁布新的宪法，人们还曾试图剥夺单身汉的投票权。
然而虽然顶着巨大的社会压力，德加一家还有他周围不少波西米亚圈与之交的艺术家都保持着单身。后来的印象派中，几乎所有艺术家都不愿意过早成婚。即便最终结了婚，也多是和他们交往多年的情人，而且往往是奉子成婚。 (查看原文 )
把他的青春入到再现那些精心构筑的
既有主题中，而且费尽心力想要将亚述学者的最新发现融人到他的绘画里，比如《巴比伦塞米勒米斯建筑》（Semiramis BuildingBabylon）- 虽然德加为此耗费了很多精力，这些画终究还是天折了。
当马奈因他对待传统那般随随便便、玩世不恭的态度一即使是对如委拉斯凯兹和德拉克洛瓦这样的偶像与榜样而初尝成功的甜头，德加依然在苦心钻研那些古老的伟大画家。他的父亲曾说：“我们的拉斐尔仍在努力地工作，但至今尚无收获，然而岁月不等人啊。”两年后，他在另一封信中又提到，“我要怎么说德加呢？我们早就等不及展览开幕了。但我有足够的理由相信他到时候还是完不成。”
当德加在那些一直未能完成的画布上费尽心思时，马奈却能轻而易举地将心中所想付诸画笔，而且似乎完全是心血来潮，不假思索，这不禁令德加深感叹服。 (查看原文 )
德加一生未娶，当他环顾身边那些家庭的婚姻 - 包括马奈和苏珊娜的婚姻一心中总是充满沮丧，甚至还掺杂着一恨意。另一方面他内心却也十分羡慕那些看似已在婚姻中找到幸福的人们。年轻时，德加曾在日记中坦露自己对未来婚姻的僮憬：“我要找到一个温柔贤惠的妻子，单纯而恬静，能理解我各种稀奇古怪的想法，陪我在创作之中度过平凡的一生！这不是一个浪漫而可爱的梦吗？”但是到了三十五岁的时候，他却已然变成了朋友眼中那个“心灰意冷、满腹因隐藏在内失望而痛苦苦水的老单身汉”（这里到底是什么typo啊章错别字也太多，离谱）
在德加的艺术创作当中，男女关系一无论是在婚姻这座围城门里还是门外 - 一直是贯穿始终的核心主题。他凭借一种敏锐的天赋，总是能捕捉到两性关系中的种种不和谐与不安，并且极其痴迷于将这种发现表现在画布上。 (查看原文 )
学者们感到好奇的是德加对婚姻的怀疑态度究竟只是他艺术家身份及其所处时代的反映，还是源自于一种更加阴暗、令人不安的力量。“艺术并不是一种受法律约束的爱，”他曾说，“艺术家从不会和它结婚，而是可以直接强奸它。” (查看原文 )
1863年，也就是距《西班牙歌手》在艺术沙龙大获成功的两年后，马奈参加了一个名叫“落选作品展”的展览，参展的均是遭到艺术沙龙委员拒之门外的作品，其中便包括马奈的三张油画和三张蚀刻版画。在收到请愿抗议当年官方艺术沙龙委员会的严苛后，拿破仑三世钦定批准了这一展览，给落选的作品提供了第二次机会，首开先河。 (查看原文 )
当我们为另一个人的魅力所倾倒，内心通常会出现一种矛盾的双重活动：即便你已经完全为对方强大的影响力所折服，内心深处却仍会有另外一种叛逆的冲动想要让白我认同变得更加牢不可破一某种意义上这是一种反弹作用。如果这时候你还尚未形成健全的自我认识，就像德加当时一样，那你的当务之急便是必须尽快树立起这一意识。
你必须找到自我，因为对方难以抗拒的吸引力会一直把你摄于统治之下，在无意之间让你看到先前那个自我身上的种种软弱和不足。这种相互作用对于创造力的激发非常难得，但另一方面却会使两个人的关系变得起伏不定。
19世纪60年代，德加和马奈的关系无论在社交上还是艺术上都走得更近了，然而当德加开始选择与马奈相同的主题进行创作，并在风格上也一步步向他趋近时，他越来越迫切地意识到应该开辟出他们二人在美学上的差异。 (查看原文 )
然而这种认为可以从面相判断一个人的性格与社会身份的观点却比以往更受欢迎。这背后其实反映了更加深层的社会及政治原因。自1789年法国大革命以来，法国的社会等级制度陷入了长达七十年的剧烈动荡。政治混乱让社会阶级重新洗牌，与此同时，工业化也迅速地改变着城市的面貌，对阴谋和犯罪的恐惧在资产阶级和上层社会间蔓延开来。此时，就连时尚和服装也无法令阶级划分变得明晰，因为人们再也无法依靠着装方式来反映他们的社会地位。日益取而代之的是，服装开始成为人们对社会愿景的一种表达，而且愈发明显。那些昔日地位稳固之人需要重新建立起安全感，恢复昔日的信心。他们需要看到这座城市是明朗的、可知的，或者至少是可控的。（当时一种全新侦探小说类型的出现绝非偶然，这些故事里的主人公往往能够凭借一种解读线索的超能力侦破错综复杂的犯罪案件。）在这种跌宕起伏的全新社会环境里（很大程度上就是我们所说的现代性），面相学这一伪科学变得颇极具魅力。正如・（Alfred Delvau）的，这门学问让人安心，因为它告诉人们仅仅通过密切观察他人的面相“就可以像地质学家区分岩层一样轻而易举地将巴黎百姓分成各个阶层”。 (查看原文 )
在《室内》这幅画中德加看来是接受了暗含的挑战 - 但是这也是最后一次（因为从此之后他再也没有画过“浮世绘”类型的作品）。他想要构建出像现实主义小说中描写的场景一样的画面，表现出充满紧张、焦虑的情绪以及人物复杂的心理。
《泰蕾兹·拉甘》第二十一章的高潮部分描写了泰蕾兹和情人洛朗的新婚之夜。在密谋许久之后，他们终于干掉了泰蕾丝体弱多病的前夫，使其溺水而亡。此后又过了一年多二人才步入婚姻。但是在这期间，他们备受罪恶感的折磨，并逐渐产生了隔阂，所以他们的新婚之夜充斥着紧张气氛。书中是这样描述的：
洛朗小心翼翼地关好房门，他一遍靠在门上，一边扫视着房间，神色局促不安…泰蕾兹坐在火炉右边的一张低矮的椅子上，双手托着下额，不停注视着跳动的火苗。洛朗走进来时，她连头也没回。她穿着一身蕾丝紧身上衣和衬裙，在炽烈的火光下整个人都显得一片惨白，而且她一只肩膀上的衣服还滑落了下来，露出一块粉嫩的皮肤…
在德加的《室内》中，火炉并没有出现，但是其他几乎所有细节都一一对应。不过在某些细节上，画面上的确和小说中有一些出入一比如，画面中窄小的床和文中的新婚之夜就并不相符一这些细微之处德加很有可能是借鉴了左拉发表于1868年秋天的另一本小说《玛德莱娜·菲拉》，这部小说中间描述了段类似的戏剧性场景（碎花壁纸、“对于双人而言极窄的小床”、“圆桌下面的一片地毯”和“鲜红色”的瓷砖）。 (查看原文 )
趁着马奈在为伊娃·冈萨雷斯创作肖像的时候，德加拿出了更多的时间陪在莫里索姐妹身边。他说服贝尔特的姐姐伊芙为他当肖像模特，这就给了他一个每天都能待在莫里索家的绝佳理由。而对于马奈来说，在没有监护人的情况下，他是无法和贝尔特接触的，所以这也难免让他感到恼火和难堪。但他有没有告诫德加离贝尔特远点呢？作为一个已婚人士，他并没什么权利这样做。但是他确实影响了贝尔特。而且他太了解德加了，很清楚他的弱点在哪里。因此他只能尽力通过和贝尔特交谈的机会说说德加的坏话（据贝尔特说，“而且是以一种非常滑稽的方式”），他对德加作出了一些致命的批评，说他“做作”，甚至“根本不知道如何去爱一个女人，更不知道如何向对方坦露自己的这种无能，或是究竟该怎样克服这样的苦恼”。 (查看原文 )
Jeffrey Potter向德•库宁求证过那些声称波洛克有可能是同性恋的传言。德·库宁回应说，这是“我这辈子听到过的最奇怪的想法”。然而他也回忆说波洛克可能会“将你搂在怀里，给你一个大大的吻，然后我就这样再吻回去”。但是他又表示这也没什么稀奇：“也许在亲吻这件事上，艺术家是比一般人要更敏感，也更浪漫。”他的话中带有一丝激动和开玩笑的语气。最后他总结说，如果波洛克是同性恋，“那么掩藏得够深了，要是这样算就恨不得每个男人都是同性恋了。” (查看原文 )
与传统绘画的精雕细琢不同，现代主义更加重视的是粗砺的当下、新鲜的观念以及个体的原创，当然还有最重要的真诚。因此，德·库宁经历了一段精神分裂式的张力。尽管他的学院训练基础相当扎实一尽管他能画出如《自画像与想象中的弟弟》这样精彩的作品 - 但其实他一直都在与之进行对抗。以诸多传统的典范 - 静物画、肖像画以及人体写生一作为其大胆实验的基础，他在马蒂斯、毕加索、米罗以及德·基里科等人的创新之上继续探索。
可有些与艺术天分根深蒂固地联结在一起的绘画手法是很难打破的。在德·库宁二十世纪三十年代晚期到四十年代早期所创作的那些有自觉意识的现代主义绘画中，你可以发觉他在与残存在自己身上的那些绘画技巧相抗争，从而试图找到一种直觉性的、自由的、不带一丝伪装的手法。新兴的现代主义风格强调直白，回避细节，因此如何表达身体各部分之间的空间关系，特别是投影缩减效果便成为一项格外困难的挑战。手 - 这种相比身体其他部位来说微不足道但又格外复杂的三围形态 - 尤其使他困扰。而膝盖 - 这个在人坐下时带来空间延伸感的部位 - 更使他心焦。这些问题使如此让人筋疲力尽，以致他根本无暇顾及头发的问题：他的肖像画总是表现光头的男子，手部常常随便画一画，有时甚至直接省略了，而腿部则常常给人一种没有骨架、不知道往哪里伸的感觉。 (查看原文 )
整个20世纪30年代，戈尔基标准严苛、情操高洁的姿态给了德·库宁极大的鼓舞，德·库宁对他也尊如兄长。所以如果说许多观者在德·库宁那幅技艺精湛的《自画像与想象中的弟弟》与戈尔基那幅著名而又令人痛心的《艺术家和他的母亲》（eArtist and His Mother）之间发现了一种有如亲兄弟般的关联，这并不足为奇。戈尔基的这幅画共有两个版本，基于同一张拍摄于1912年的照片创作而成 - 一张他与苦苦生养自己的母亲的合影。这张照片本是戈尔基寄给父亲的，希望他在先一步移民美国后不要忘了自己和母亲的存在，不要忘了他在亚美尼亚的家。（事实上，他父亲已经在美国和另一位女子组建起了新的家庭。）这时，突如其来的灾祸席卷了这对母子。在亚美尼亚大屠杀中，他们的镇子遭到围剿，戈尔基和母亲被迫踏上了一场死亡行军。1919年，母亲活生生饿死在他怀中。移民美国后，戈尔基在父亲家的抽屉里发现了这张照片，于是他便以此创作了两幅《艺术家和他的母亲》。 (查看原文 )
