声音与愤怒

声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？

张铁志

61个笔记

◆ 新版序言 音乐作为抵抗现实的力量

>> 个体的解放必须依靠制度环境的改变，而不能靠独善其身；这些改变，需要的是由下而上公民的集体声音。

◆ 自序 那些愤怒的光影与声音

>> 这本书最基本目的是希望能书写摇滚乐中政治与社会实践的历史。当然，这不只是本“故事书”，它也尝试提出一个史观，希望检视从六〇年代至今各种不同的介入策略和实践可能，来挖掘音乐作为一种反叛能量的可能性和局限。

◆ 导论 摇滚乐：是革命的号角还是伴奏？

>> 流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。

>> 不论任何时代，能够冲击历史的创作者总能把复杂的社会矛盾，用一首首简短但锐利的歌名或歌词，化作一句句具体的抗议标语。

>> 虽然商品逻辑又会进一步反噬这些独立创作，但斗争是持续不断的。

>> 英国最著名的异议歌手比利·布雷格的答案可能更精准：“艺术家的角色不是要想出答案，而是要敏锐地提正确问题，阅听人才是改变世界的行动主体。”

◆ 第一章 六〇年代：摇滚革命的原乡

>> [插图]

除了摇滚乐，整个六〇年代就是一部快速剪接且综合所有元素的影片：战争、暗杀（肯尼迪兄弟、马丁·路德·金博士）、社会冲突……不断地交叉上演。黑人民权运动、反战、校园言论自由运动、性解放，一场又一场社会革命，不断地冲击历史航道。更遑论在美国以外，同时间还有巴黎的“五月风暴”、捷克的“布拉格之春”、日本的“安保运动”以及中国的“文化大革命”……

因此，六〇年代无疑是讨论流行乐与政治关系的原型。没有六〇年代的青年亚文化（counter-culture），摇滚乐和民歌运动不可能焕发如此丰富的生命力；没有摇滚乐的介入，六〇年代的青年运动更不可能如此风起云涌。

>> 当时的青年，深切地相信摇滚乐这种艺术形式最能体现他们的价值与文化：不论是对于权威的反叛、对另类生活方式的追求，还是对不正义的愤怒。正如学者理查德·弗莱克斯（Richard Flacks）在其经典作品《青年与社会变迁》（Youth and Social Change）中指出的：“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感、对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的亲近。”

◆ 第二章 华丽摇滚：一场艳美的情欲革命

>> 同一年，同样在纽约，六〇年代最重要前卫乐队“地下丝绒”解散后的主唱娄·里德（Lou Reed），也在鲍伊鼓励下加入华丽摇滚的扮装大军

>> 也就是在这一年，大卫·鲍伊褪去了Ziggy Stardust的外壳，开始他的下一场人生演出；Brian Eno离开Roxy Music，去开创他在音乐史的神圣地位；纽约妞的鼓手Billy Murcia死亡。瞬时间，华丽摇滚的奇异与瑰丽都逐渐褪色，并且湮没在同时期更狂嚣的声响中，那是摇滚史上属于前卫摇滚和重金属的所谓“超级乐队时期”。

>> Mott the Hoople的All the Young Dudes成为“同志”解放运动的“国歌”；娄·里德的Walk on the Wild Side成为纽约“同志”社群的秘密通关语。

>> R.E.M．主唱迈克尔·斯泰普则说：“我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的，但当我进入青春期时，华丽摇滚的性别意义就像一道乍现的灵光。”

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>> 摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同，并挑战既有的社会规范，另一方面，摇滚也几乎等同于男性中心的情欲，因为大部分音乐工业的工作者是男性，而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心

>> 摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同，并挑战既有的社会规范，另一方面，摇滚也几乎等同于男性中心的情欲，因为大部分音乐工业的工作者是男性，而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心

>> 华丽摇滚的核心是对艺术的可能性以及性别认同界限的探索。它的风格远大于实质，因而缺乏一致的音乐特质。

◆ 第三章 朋克摇滚：底层青年队的愤怒与暴动

>> “性手枪”只是一群极端无聊的人的组合。我们是出自极端沮丧和绝望才会聚在一起。我们看不到希望，这就是我们的共同联结。寻找一个正常工作是没有意义的，那太令人作呕了。这个世界没有出路。

>> 如 “spots”，意思是Sex Pistols on Tour Secretly。

>> 1977年4月，冲击乐队和CBS签约，发行第一首单曲《白色暴动》（White Riot），用“我要暴动”（I Wanna Riot）呼应“性手枪”的“我要毁灭”（I Wanna Destroy It），并且大声向时代质问：“你是要夺得掌控权，还是要听命于人？你是朝后退，还是向前行？”（Are you taking over / or are you taking orders? / Are you going backwards / or are you going forward?）这首歌B面的单曲《1977》则凌厉地界定了时代精神，并宣示了朋克青年对于上一代摇滚巨星的断裂。接下来的第一张同名专辑《冲击》（The Clash），无疑是摇滚乐的“共产党宣言”。里面歌曲充溢着一首首阶级斗争的怒火与对革命起义的号召：“所有权力都在富有的人手中。”

>> 1979年，冲击乐队发行撼动世界的专辑《伦敦呼喊》（London Calling）。这张专辑虽然是在1979年发行，后来却被美国《滚石》杂志选为八〇年代最佳专辑第一名，因为它无疑为八〇年代后的另类摇滚建构了一切语汇与想象的根源。

>> 朋克（punk）作为一种音乐语言和风格，并不是诞生于英国。这个词原意指成人世界的边缘人或受害者。美国音乐怪杰弗兰克·扎帕在1967年用这个词指涉旧金山的嬉皮。

>> 音乐上，摇滚乐虽是六〇年代青年亚文化的体现，到了七〇年代却已经与年轻人生活脱节。不论是重金属的齐柏林飞船（Led Zeppelin），或是前卫摇滚如平克·弗洛伊德（Pink Floyd），都强调高超的演奏技术、华丽的舞台效果或是深奥的概念性专辑。这些庞大沉重的“恐龙”所生产的音乐，早已无法表达年轻人的挫折感与愤怒。相对地，朋克强调的是懂三和弦即可组团，并且相对于那些超级乐队的大舞台，七〇年代中期在英国兴起许多小pub让这些乐队可以随性演奏，所以朋克音乐使音乐的生产到表演都具有DIY的精神，让任何年轻人都可以实现玩音乐的梦想。他们要挑战从六〇年代以降魔掌日益强大的音乐商业建制，打破听众和表演者的界限，并让音乐的诠释权回归大众。

这再次说明流行乐史的辩证发展。当原来和青年文化紧密结合的摇滚乐完全被商业体制吸收、缺乏活力时，新的声音、新的音乐形态就会爆发出来。然后当这些新音乐创造的英雄开始成为新摇滚巨星，当更多唱片公司要搭上风潮列车，也必然注定了这种新音乐的老化与死亡。历史于是不断轮回下去……

>> 朋克作为一种亚文化，本质上很容易在文化的复制/传播过程中只剩下各种表面符号——如皮夹克和刺猬头，更何况朋克的造型原本就是被薇薇安设计出来的。

>> 检讨朋克的衰退，乔·斯特拉莫也说：“朋克只是另一种流行，它成为所有不应该成为的东西。”[插图]

不可否认，这场短暂却永恒的朋克革命虽然是青年亚文化运动，甚至是亚文化史上最重要的教材，却不是完全自发于当时的青年生活，而是经过艺术“掮客”的中介。朋克的音乐元素和造型源自纽约──他们学习伊基·波谱和纽约妞的音乐、舞台爆发力，模仿电视乐队贝司手理查德·赫尔的刺猬头和破T恤，这股纽约的前卫艺术是在马尔科姆的转介下，成功地让造型变成流行，也让“性手枪”成为情境主义（situationism）的行动艺术实验。[插图]

但是，没有当时的音乐遗产和社会脉络，没有“性手枪”和冲击乐队等乐队抓住时代想象力的歌词，就不可能出现朋克革命！

>> 夺取媒体注意，只是“把反叛转为金钱”。

>> BOX|冲击乐队的永恒冲击

冲击乐队的主唱乔·斯特拉莫在2002年12月22日过世了。

2003年的格莱美奖颁奖典礼上，美国摇滚精神代表布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）和从朋克浪潮存活下来且持续坚持理念的埃尔维斯·卡斯特罗（Elvis Costello），以及曾是涅槃（Nirvana）鼓手、现为美国当红摇滚乐队Foo Fighters主唱的Dave Grohl，一起表演冲击乐队的经典名曲《伦敦呼喊》。

这一年，冲击乐队也入选了摇滚名人堂（Rock and Roll Hall of Fame）。虽然过世的乔不一定在乎这个奖，但在颁奖典礼上，九〇年代著名的政治乐队“讨伐体制”（Rage Against the Machine）的吉他手汤姆·莫瑞勒（Tom Morello）的致词不仅是对冲击乐队最动人的礼赞，也是对摇滚乐理想主义的最好阐述──起码，在本书写作过程中，每一次的偷懒，这段话都时时刻刻在激励着我。

◆ 第四章 当摇滚与政党挂钩：从“摇滚对抗种族主义”到“红楔”

>> 1981年2月，专辑《摇滚对抗种族主义》（RAR' s Greatest Hits）发行，这可以说是摇滚史上第一张以政治主张为主题的专辑。

>> RAR成功的原因，除了掌握当时关键的社会矛盾外，也在于他们扣紧了当时的音乐风潮──朋克。因为参与的艺人就是以朋克和雷鬼歌手为主：朋克浓烈的政治气息与反叛性格，以及戳破流行音乐中种族歧视的本质，都让RAR获得了有力的展现媒介，而成熟自牙买加的雷鬼音乐本身就代表着流行乐的种族多元主义，像冲击乐队这样融合两种音乐风格的乐队，更是RAR的最佳象征。

>> 2.

“红楔”并没有直接承接RAR的传统，而是经过了摇滚乐与工党间一连串的摸索式“恋爱”。

1981年，工党掌握了大伦敦自治委员会（Greater London Council）[插图]。在工党中更左翼的肯·利文斯通（Ken Livingstone，后来于2000～2008年担任伦敦市长）的领导下，大伦敦自治委员会从1984年开始以一连串的演唱会促销自己、推动政治理念，如“伦敦反种族主义”（London Against Racism）。

>> 原因固然出在工党对待流行文化的态度，但是流行音乐的影响力与风潮毕竟是一时的，转化成政治或社会组织却需要例行化、制度化的工作，艺人不可能长期将生命重心放在组织动员的工作上。另一方面，政治的动员力也很难长期依靠特定的艺人或音乐类型，因此“红楔”就只能如同RAR般生命短暂。但是无论如何，它们也留给了我们一个严肃课题，那就是音乐介入政治最终必须面对一个根本问题：当音乐的力量有赖于对听众的动员时，听众对音乐的认同到底有没有可能转化为政治行动？如果有的话，要通过何种机制？“红楔”提出的这个问题，是后来所有音乐的社会实践都必须最终面对的。

◆ 第五章 是反叛还是虚无：从伍德斯托克到“四海一家”

>> 在这些议题表层的背后，唯一真实的就是商业利益。虽然所有的活动收益并不是都流进唱片公司，但是“四海一家”仍可以说是把非洲问题转化成商业市场的操作，因而最大的受益人不是埃塞俄比亚难民，而是最大的赞助厂商──百事可乐，以及这些表演的艺人：他们不需流血流汗或者了解问题、解决问题，便轻易赚得良好的社会形象。

>> 这或许是因为八〇年代的超级演唱会基本上是一种脱离青年文化的人为建构。《四海一家》歌词中虽然不断强调社群感（连歌名都叫“四海一家”），但这种社群感却纯粹是一种空洞的呼吁。

>> 近年来常在政治场合发言的乔治·迈克（George Michael）甚至在媒体上公开呼吁不要举办任何明星云集的慈善演唱会:“我求你们，不要出现‘四海一家’的续集。因为现在我们在电台听到的，很少人是在真诚地做音乐。他们是靠唱别人的歌来赚钱，所以他们不够分量来支撑一个真正有意义的反战音乐。”

◆ 第六章 “警告父母”：流行乐的言论自由战争

>> 她无法忍受流行音乐毁了小女儿的心灵贞洁。

>> 更重要的是原则是，正如约翰·丹佛的提醒：“在一个成熟的社会中，让人民拥有接触一个议题的各种信息越来越重要，那些一般被认为不可欲的东西将会无法继续下去，或者惹人厌烦。无论如何，这个过程是不可以被窒息的。”

>> 1991年创办的Lollapalooza音乐节每年都是美国另类摇滚的

>> 年度盛事，停办5年后，于2003年再度出发。赞助者和场地业主是美国新兴的音乐工业巨头Clear Channel Entertainment。

◆ 第七章 走向黎明：如何歌唱生命之歌？

>> 人的生命价值可以轻易被公权力决定吗？

在思考这个问题前，不要忘了公权力/国家机器本身就充满各种偏差和制度性歧视。资本主义、父权主义、种族主义总是以不同的角度渗透、形塑国家权力。

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>> 1976年，鲍勃·迪伦用歌曲为拳王“飓风”鲁宾·卡特（Rubin“Hurricane” Carter）写下传记。数千字的歌词叙述鲁宾·卡特如何因为他的黑皮肤蒙受杀人犯的不白之冤，并遭遇不公平的审判，枉坐数十年牢

>> 我不由得以自己生存的土地为耻

在这里，司法正义只是游戏

>> 在面对死刑的十六年间，穆米亚已经写了三本书。美国知识界、文化界、甚至娱乐界的许多人都不断呼吁拯救他，包括导演奥立弗·斯通（Oliver Stone）、演员苏珊·萨兰登（Susan Sarandon）、保罗·纽曼（Paul Newman）、美国最具影响力的左翼思想家乔姆斯基（Noam Chomsky）等人。1995年，包括斯汀、R.E.M．的主唱迈克尔·斯泰普、传声头乐队的主唱大卫·拜恩等人更联名在《纽约时报》刊登广告要求重新审判。

>> 穆米亚·阿布·贾马尔自己提供了最好的答案：“我是无辜的。法庭不能让一个无辜的人有罪。任何建立在不义之上的判决都是不义的。对生命、自由和正义的斗争将会继续下去。”

◆ 第八章 英国第三条路的背叛

>> 利物浦码头工人和他们的家庭是一股激励的力量。他们保卫的是基本的工作保障、公平工资和工作条件，尽管他们被大部分工会领袖和右翼的布莱尔政府所背叛。

—— 肯·洛奇

这是英国社会主义导演肯·洛奇（Ken Loach）的文字，不过这不是他的电影剧本，而是他在一张专辑《撼动码头》（Rock the Dock）封底留下的文字。

◆ 第九章 愉悦的政治：锐舞时代的反叛之舞

>> 嗑E虽然是个人性的体验，但却通常必须在集体的时刻才能让药物的效果升华。

在锐舞的世界中，人们不是观赏明星表演，它一方面重新夺回了个人的权利，另方面让所有人共同进入一个民主空间。锐舞世界建构的是一个民主、和谐的“想象的社群”（imagined community）。

>> 在锐舞的世界中，人们不是观赏明星表演，它一方面重新夺回了个人的权利，另方面让所有人共同进入一个民主空间。锐舞世界建构的是一个民主、和谐的“想象的社群”（imagined community）。

>> 他们的手段就是占领街头、举办派对，用文化和享乐进行社会抗争。这是因为他们相信街头派对承接了一切伟大革命历史的精神，如巴士底监狱的抗争、巴黎公社，乃至“五月风暴”,这是革命的嘉年华。

>> 锐舞时代的崛起时期正是英国撒切尔政府保守主义霸权的统治时期。这个保守主义包括经济上的保守，以及道德上的保守，不论公共领域或者私人领域（所以两者其实是没有真正的界线）。

因此不论是电音或药物所带来的身体解放和欢愉，以及锐舞形式的不受约束，在在都挑战了亟欲规范身体和强调公共秩序的国家机器。

>> 九〇年代初期，

>> 1994年11月通过的《刑事诉讼及公共秩序法》（Criminal Justice and Public Order Law），其中一节就直接叫“和锐舞有关的权力”（power in relation to raves），让警察有权禁止民众参加锐舞派对。法律中对锐舞派对的定义是：“一百人以上在户外场地的集会，并有音乐播放”。法条中更定义house music为：“全部或大部分以连续快速重复节拍所构成的音乐。”这是第一次有音乐名词出现在英国法律中，更是第一次有青年文化运动被法律明文禁止。

>> 但正如朋克乃至整个摇滚史的启示录，这些原本具有DIY精神的音乐，很快就会被音乐工业吞噬，变得商业化、体制化。九〇年代的电音和锐舞也难逃这个命运：大牌DJ、豪华舞厅很快成为电音文化的主要场景，电音和锐舞成为最新最炫的娱乐工业。所以电子乐并无本质上不同于摇滚乐的DIY精神，只是在历史脉络上，它的确是以颠覆既有流行音乐生产/消费模式而出现的。

>> 更关键的是，当电音时代想要与六〇年代同样建构一个乌托邦时，他们建构的纯粹只是心中的乌托邦。锐舞时代从未试图改变现实，只是想暂时逃离世界。甚至对于争取建立其想象的乌托邦——锐舞的空间——的权利，都十分冷漠。正如锐舞一开始就起源自度假胜地伊维萨岛，随之将这种亚文化移植到英国土地，其实质是让每个周末的舞池变成伊维萨岛，逃离现实生活的压迫。

>> 锐舞既是乌托邦式的理想主义，也是虚无的享乐主义；既是逃逸的窗口，也是封闭的暗巷；既提供了反抗的新能量，也是政治意识的麻醉药。答案端视特定历史脉络下，参与者如何形塑他们的文化。

◆ 第十章“撼动选票”：以音乐进行组织动员的典范

>> 撼动选票”要让年轻人知道他们有权利去影响那些深深影响他们的议题，而产生影响力的方式是在政治过程中的参与和对话。

因此，他接着说：“我们不能因为我们不接受民主产生的结果而停止民主，而是必须通过参与、对话和理性的力量来解决问题。

>> 摇滚乐本来就是体现青年文化的重要媒介，因此他们希望能通过音乐的力量，把年轻人重新带入政治过程，让他们知道政治不是遥远而疏离的，这正是民主体制的基本精神。

◆ 第十一章 War Is Over？战争与反战歌声结束了吗？

>> 一如1969年的伍德斯托克演唱会作为爱与和平的神话，并不是因为它诉诸特定的政治或社会议题，而是在亚文化的社会脉络中，本身就构成一种反抗的行为。而八〇年代以大型演唱会或慈善专辑来推动社会议题的做法，虽然号召了大批艺人，却无法唤起真正的青年亚文化。

◆ 第十二章 反思全球化：新世纪的摇滚行动主义

>> 自从“四海一家”（Live Aid）成为音乐人介入社会的主要方式后，艺人的慈善姿态已经成为最简易而廉价的社会关怀，甚至成为最好的公关手段。正如Frith & Street所说：“政治参与只意味着艺人在镁光灯下表现三分钟，形象展现背后的东西对他们都是不重要的。”

>> 他们1997年的第三张专辑OK Computer获得所有英美音乐杂志年终排行的最佳专辑。这张专辑的主旨正是对全球化的物质根基——科技文明的进展——提出了严肃的反思。

◆ 第十三章 尾声：告诉我们真相！

>> 所谓“告诉我们真相”，是要求布什政府说出美伊战争的真正理由（布什当初宣称攻打伊拉克是因为他们拥有大规模杀伤性武器，此说已经被证明是大谎话）、要求跨国企业和国际组织说出全球化的真相、要求媒体给予人民更多与更充分的信息来思考他们所生活的世界。

◆ 附录一 张铁志VS马世芳：音乐写作的两个“借口”

>> 但这未必表示收获的质量有什么落差，重点是你需要它的程度，还有你运用它的方式。你得先知道“为什么需要这些东西”。一旦知道自己需要什么，只要找到一个线索，就像绑着整串粽子的线头，一拎它整串就起来了，没有那么难，不需要那么焦虑。问题若是问得够清楚，或许答案自己就会浮现。

◆ 附录二 张铁志VS贾樟柯：你能独立吗？

>> 我觉得更重要的是这个体制要多元的声音出现，而不是一元的美学、一元的想象、一元的声音，不论这个一元化是来自政治体制的强迫还是商业体制的收买。

摇滚乐：是革命的号角还是伴奏？ 原文：流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。 2020-11-19 BOX｜“宇宙塑料人”的时空之旅——从布拉格、纽约到台北 原文：用一种最真诚而自主的方式，来捍卫生命自由表达的欲望。 2020-11-20 朋克摇滚：底层青年队的愤怒与暴动 原文：朋克作为一种亚文化，本质上很容易在文化的复制/传播过程中只剩下各种表面符号——如皮夹克和刺猬头 2020-11-21 当摇滚与政党挂钩：从“摇滚对抗种族主义”到“红楔” 原文：行音乐的影响力与风潮毕竟是一时的，转化成政治或社会组织却需要例行化、制度化的工作，艺人不可能长期将生命重心放在组织动员的工作上。另一方面，政治的动员力也很难长期依靠特定的艺人或音乐类型 2020-11-21 是反叛还是虚无：从伍德斯托克到“四海一家” 原文：既非以特定青年文化为根基，也未撼动既有的青年文化或掀起新的青年文化潮流。 2020-11-21 原文：但这个时代地标对于摇滚反抗精神的冲击到底是正面还是负面？是反叛能量的扩大与强化，还是商业机制的收编让现实的斗争虚无化？ 2020-11-22 “警告父母”：流行乐的言论自由战争 原文：对人民的压迫乃是从对文字或语言的检查开始的。今日许多国家都是如此，因为那些有权力的人担心人民获得充分的信息，会对他们的权力造成不利后果。 2020-11-22 BOX ｜ 是自由化还是压制自由？美国音乐界新寡头的争议 原文：所谓的“自由化”其实本质乃是减少人民多元选择的“不自由化”。 2020-11-22 走向黎明：如何歌唱生命之歌？ 原文：公权力/ 国家机器本身就充满各种偏差和制度性歧视。资本主义、父权主义、种族主义总是以不同的角度渗透、形塑国家权力。 2020-11-22 愉悦的政治：锐舞时代的反叛之舞 原文：药物所产生的能量与感受，其本身是无意义的，而是有赖特定的表述，这些表述架构又端视使用者所属的社会脉络。 2020-11-23 原文：锐舞时代从未试图改变现实，只是想暂时逃离世界。甚至对于争取建立其想象的乌托邦——锐舞的空间——的权利，都十分冷漠。 2020-11-23 原文：锐舞既是乌托邦式的理想主义，也是虚无的享乐主义；既是逃逸的窗口，也是封闭的暗巷；既提供了反抗的新能量，也是政治意识的麻醉药。答案端视特定历史脉络下，参与者如何形塑他们的文化。 从 2020-11-23 “撼动选票”：以音乐进行组织动员的典范 原文：真实、深刻而持久的社会改变来自有组织的政治行动，并且永远如此。 2020-11-23 原文：我们不能因为我们不接受民主产生的结果而停止民主，而是必须通过参与、对话和理性的力量来解决问题。 2020-11-23 War Is Over？战争与反战歌声结束了吗？ 原文：不过，相较于六〇年代，鲍伯·迪伦、约翰·列侬或一整个时代的反战歌声，试图去反省战争的本质和美国的角色时，九〇年代这些“另类”音乐艺人似乎只能发挥善心去为受难者募款，而未能提升整个反省与批判的层次。 2020-11-23 BOX ｜ 电台司令：九〇年代的伟大摇滚乐队代表 原文：每个时代最具代表性的乐队都是兼具严肃思考，也能获得大众性成功的乐队。他们之所以能够叫好又叫座，正是因为他们能够响应并掌握时代的想象。 2020-11-24 张铁志VS马世芳：音乐写作的两个“借口” 原文：说真的，在现在这个社会，我们这么习惯于冷漠，习惯把一切视为理所当然，马上就世故了、油条了、无所谓了。 2020-11-24 原文：其实不只音乐，各种重要文化和艺术创作者都会反思社会矛盾，保持对时代的敏锐思考与批判。 2020-11-24 原文：摇滚跟流行是不一样的东西，摇滚有一种所谓的态度、价值或是精神。 2020-11-24 张铁志VS贾樟柯：你能独立吗？ 原文：要维持独立性，首先要维持创作和思考的尊严，以及想象力的开发。 2020-11-24 原文：这个体制要多元的声音出现，而不是一元的美学、一元的想象、一元的声音，不论这个一元化是来自政治体制的强迫还是商业体制的收买。 2020-11-24 原文：如果在从事或者考量独立艺术时，只从实用主义量化的角度去考虑，往往会陷入到失望、失落和虚无里。 2020-11-24 原文：独立艺术在中国内地最主要的回归是怎样去坚持真实的自我。 2020-11-24 原文：独立与保守的商业诉求是矛盾的，但不能因此背离工业与传播。 2020-11-24

当世界深陷战火，摇滚乐呼吁爱与和平；当世界沉沦资本，摇滚乐唤醒人们，与不公战斗。摇滚乐能保持愤怒，是因为总有唱摇滚的人坚持审视现实，不逃避。又或是，总有敢于直面现状，坚持批判的人选择摇滚。