贾想1996—2008

1.拍电影是我接近自由的方式。 2.我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生地表达这个时代，其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。——陈丹青《序言》 3.我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访，他说，他在荒败的小县城混时，有很多机会沦落，变成坏孩子，毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧，破罐子破摔。刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能会让年轻人不舒服：这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该救自己，从小救起来。什么叫救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字……这就是我所谓的自己救自己，我们都得一步一步救自己，我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。——陈丹青《序言》 4.拍完《小山回家》后，总有人问我，为什么要用7分钟的长度，全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头去表现民工王小山的行走呢？我知道，对他们来说，这7分钟足足等于28条广告，两首MTV，我不想再往下计算，这是这个行业的计量方法，是他们的方法。对我来说，如果有一个机会让我与别人交谈，我情愿用自己的方式说一些实话。 　　所以，我决定让摄影机跟踪失业的民工，行走在了岁末年初的街道上，也就是在那段新旧交替的日子里，我们透过摄影机，与落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。这长长的7分钟，与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行视听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标，那些与我们相同或不同的人们？ 　　可以不断转换的电视频道改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要。艺术家们一味地迎合，使自己丧失了尊严。再也没有人谈论艺术的现状和我们的对策，艺术受到了艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路－－那就是与艺术迅速划清界限。他们将创作变为了操作，在躲避实用主义的挤兑同时，使艺术成为了一种实用。一切都处于职业规范，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了技巧还有什么？ 　　如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的业余导演，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望永远能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感。 　　一时间，单纯的情绪表现成为一种艺术时尚，无论绘画、音乐，还是电影，都停留在了情绪的表层而难以深入到情感的层面。在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。艺术家的目光不再锐利，进而缺乏专注。许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感就要直面人性。一些影片快速的节奏与激情无关，相反只代表着他们逃离真实的状态。因而，当我们这些更为年轻的人一旦拥有摄影机，检验自己的首先便是是否真诚而且专注。《小山回家》中，我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为－－我不回避。 　　不知从哪一天起，总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命，都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当它们走过时，我闻到了它们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么“呵护”，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。 　　于是，我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。我们不再像他们那样，回避生命的感伤，而直接寻找理性的辉光；我们也不再像他们那样，在摇滚乐的喧嚣声中低头凝望自己的影子，并且自我抚摸。我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代中努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺－－我不修改。 　　因而，当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样一种态度而变得自由，自信并且诚实。对我来说，获得态度比获得形式更为重要。想明白用什么方法拍电影和想明白用什么态度看世界永远不可分开，它使我获得叙事状态，进而确立影片的整体形态。无论《有一天，在北京》、《小山回家》还是《嘟嘟》，我都愿意获得这样一种基础性的确立。这是谈话的条件，也是谈话的方式。 　　《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中体现多种媒体的特征，就是要揭示王小山以及我们自己的生存状态。在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围?而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。人们习惯了和机器交流，习惯了在内心苦闷的时候去倾听“午夜情话”；习惯了在“焦急时刻”的时候去讨论社会；习惯了收看“名不虚传”后再去消费。人们的生活越来越指标化和概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒所指定的呢？从中央电视台不断开通的频道、到《北京青年报》不断扩大的版面，所有的这些都改变着人们。而来自安阳的王小山，便生活在这些被传媒改造过或改造着的人群之中。传媒的影响渗透到了城市的每一个角落，而这一切，也便是主人公王小山大的处境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢于将画面舍弃，而换之以广播剧式的方式演进情节，就是源于传媒发展后，广播所唤起人们对于听觉的重新注意。而影片之所以敢于同时舍弃声画而换之以中文电脑似的方式让观众直接阅读文字，也是源于人们对电脑形成的已有的阅读习惯。这样扩展到《小山回家》的其他方面，如文字报道、广告的渗入、《东方时空》式的剪辑，都使影片尽可能地综合已有的媒体形式，从而使观众在不断更换接受方式的同时，意识到此时此刻的接受行为，进而引起观众对于接受事实、对于传媒本身的反思。 　　今天，单纯的电影语言探索，已经不能满足我们的需要。对我来说，如何在自己的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。因而，我有意将《小山回家》进行平面化、板块化的处理，在线性的情节发展中，形成杂志式的段落拼贴。在段与段、块与块的组合中，我似乎感觉到了那种编辑的快感，而编辑行为本身也诱发了对电影的反思。既然好莱坞利用流畅的剪接蒙骗观众，我倒不如使自己的剪接更主观一些。我们剪接使我不能隐瞒素材的断裂性和零散性，这正符合我的真实原则。 　　还记得1994年那个冬天，我们否决了许多诸如“大生产”、“前进”等文词上的创意，将我们这个自发组成的群体命名为“青年实验电影小组”。我们喜欢它的平实，在这个平实的名字中，有我们喜欢的三个词语－－青年、实验、电影。——《我的焦点》 5. 摄影机面对物质却审视精神。 在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后，我们发现激情只能短暂存在，良心成了偶然现象。 这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。——《《小武》导演的话》 6. 小武买来热水袋，梅梅与他并肩坐在床上。她为他唱起了王菲的《天空》。 这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人恰好坐在一起，阳光充足，逆光中片刻的爱情看上去有些迷茫。我常常让摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片段的温暖。虽然爱情只有短短的一瞬。——《片段的决定——《小武》》 7. 我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎这也是获得话语权的资本。因此有人便习惯地要去占有“苦难”，认为自己的经历才算苦难，而别人，下一代经历过的又算什么？至多是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断——《我不诗化自己的经历》。 8. 我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。“生活就象一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。 北岛在一篇散文中写到：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自谕为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。 最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。 我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？ 我只知道，我不诗化自己的经历。　——《我不诗化自己的经历》 9.而刚刚仙逝的黑泽明一生都在强调：我拍了这么多电影仍未知电影为何物，我仍在寻找电影之美。——《业余电影时代即将再次到来》 10.在高成本制作的神话背后，是文化信心的丧失。——黄爱玲 11.到了韩国一打开电视，看到了和在北京看到的一样的卫星电视，感到一种失望。再过几年，全亚洲的青年都在唱同一首歌，喜欢一样的衣服，女孩子化一样的妆，拎一样的手袋，那将是一个怎样的世界！也就是在这样的文化氛围中，坚持本土文化描述的独立电影，才能提供一些文化的差异性。我越来越觉得，只有在差异中人类才能找到情感的沟通和位置的平衡。全球同一的时尚趋势，会使世界变得单调乏味。 于是我说，业余电影的时代即将再次到来。——《业余电影时代即将再次到来》 12.我记得“奶妈”一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢——对她来说，这些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她识字不多，没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自于书本，而是得自于一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到文化和书本知识并不完全是一回事，就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加了他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。正是在这层意义上来讲，我觉得我在“奶妈”身上看到了比那种所谓的知识分子身上更多的文化的尊严。——《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》 13.是不是可以这么理解：这种“粗糙”的方式，实际上是你对自己现实经验的一种声明？ 这是我的一种态度——是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩而不去正视它。具体到我这部影片里的人物，我想表现出他们在这样一种具体条件下如何人性地存在——这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草——因此我愿意在我的影片里演员在表演上能够更加地自发，有更多不完全自觉的下意识流露。譬如说，我选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别地生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程式的，是一种有意识地进行人为控制的结果。——《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》 14.你几次提到了布莱松——前面你说过，他和德•西卡的创作甚至和《小武》有某种不自觉的潜在联系。 这是我在欧洲交流时发现的：有次观众在看了《小武》后问我，你都喜欢看谁的电影？我回答，是布莱松和德•西卡——这时候我突然意识到，在他们的电影方式和我的创作之间可能存在着这样一种潜在联系。 在德•西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。同样重要的是他赋予了这种精神上的东西以一种非常电影的方式，一种流动的影像的结构——就电影这个本体来说，我从他的电影里学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。在他的电影里，在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素。这些因素不是他凭空想像或者说人为地安排的，而是他从日常现实中挖掘出来的。 比方说《偷自行车的人》，在叙事层面上是通过自行车→工作→丢车→丢工作→找车→找不着车→偷自行车这样一些情节要素组织起来的。随着这些情节逐步展开，它还有一个视觉结构：譬如早晨、上午、正午、下午、黄昏这样一些时间氛围的变化，以及刮风、下雨、骄阳当空这样一些天气上的变化——他把这些因素非常有机地揉到叙事的过程里去，形成了他这部影片流动的影像结构。上学的时候，正是通过他的电影，我才触摸到了纪实风格背后那些美学层面的东西——我开始认识到：那些非常纯粹的纪录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在着一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在《小武》里想去努力实现的。我认为，这是除开社会层面以外，德•西卡带给电影本身的一种非常有魅力的美学贡献。 在这一点上，布莱松做得更加极致——我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。 我的这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯（Jorge Luis Borges）小说的阅读经验。当然我读的是中文译本，所以我没有办法去判断他原来的文字。通过译本，我所接触到的是一个个不带修饰成分的具体的文字意象，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想像世界——这正是我在拍电影的时候非常想去实现的——像《小武》里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排，画外配上了吴宇森《喋血双雄》里的音响，目的是想制造这样一种间离的效果：使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。——《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》 15. 尹瑞娟与崔明亮第一次在高高的城墙下相会，背后是牢固的城墙，脚下是冰冷的残雪，天边只有很窄的一条线。 摄影机离人远些，再远些。我需要空间并且需要距离，我不想看清他们的面孔，因为他们站在1979年的寒冷中。渐渐地一团火烧起，不去强调，因为温暖就如游丝般在心中闪烁。——《片段的决定——《站台》》 16.张军去广州后，钟萍一个人在家里翻看着歌谱，瑞娟来了，两个人在逆光中吸烟。 又是逆光拍摄，又是直对着窗户，紧逼着人物。两个女人的惆怅和着闲散的时光飞逝。这种景象与我的记忆完全一致，并让我沉浸于时间老去的哀愁中，拍摄的时候，我心中隐隐作痛，希望摄影机不要停止转动。——《片段的决定——《站台》》 17.在钟萍家，随着《成吉思汗》的音乐乱跳迪斯科。 在狭小破败的铁匠作坊中享受新潮，人们的冲动和环境的封闭式最大的冲突，而理想和现实也因空间的约束展现出一种对立着的紧张关系。摄影机在整部电影中第一次激动，但仍然克制着与他们保持距离，狂放与克制同时存在于影片当中。——《片段的决定——《站台》》 18.钟萍和张军从崔明亮的表弟家出来，钟萍说她想大喊几声，张军说好，于是他蹲下来尖利地喊了几声，回应她的是山谷给她的回声。摄影机摇离人物，停止在千年不变的山岭之中。 此刻我也听到了自己心中的鸣叫，让我觉得绝望与虚空。——《片段的决定——《站台》》 19.崔明亮的表弟追赶着远去的拖拉机，将五块钱交给明亮让他带给妹妹，然后转身而去。 我惊讶于表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感觉到了他的节奏，还有他的尊严与自信。——《片段的决定——《站台》》 20.但电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭，关于中年人，关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“我才七岁，但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000年最精彩的电影。——《谁在开创华语电影的新世纪》 21. 几天后在伦敦见到李安，全球的成功让他疲惫不堪。大家在一家挂满沃霍尔作品的酒吧聊天，我怀疑空调都会把他吹倒。谈到《卧虎藏龙》时他说了一句：不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。我把这句话看做李安的生意经，并记在了心中。——《谁在开创华语电影的新世纪》 22. 杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。而这三种不同的创作方向，显现了华语电影在不同模式的生产中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构。——《谁在开创华语电影的新世纪》 23. 前些日子，我在小西天一家卖盗版DVD的店里瞎逛，正是中午时分，店里人少安静，只有老板和我两个人。我爬在纸箱子上猛淘半天也没什么收获，老板见我执着，便与我答腔，说因为开"十六大"所以新货太少。我也顿时觉得自己没有老板懂得政治，便要离开。老板突然想起什么，在我一只手已经伸出去推门的刹那，突然对我说：有一个"假科长"的《站台》你要吗？ 我一下呆住，反问道：什么？老板重复了一遍他的话，我装作冷漠，显得兴趣不大的样子问道：在哪儿？老板说：明天会到货。出了店门，心疯狂地跳。像丢了孩子的家长，忽然在人贩子家里看了自己孩子，出奇地兴奋而又深刻地郁闷。晚上不能平静，一会儿盘算着会有多少人看到自己的电影，不免得意；一会儿又想自己辛辛苦苦拍的电影被别人盗走，心生不快。我们这一代人的毛病就是患得患失，我也不能幸免，只能慢慢克服。夜倒也过得快，8点左右我便自动醒来。平常我睡惯了懒觉，奇怪今天为什么清醒异常。打车去了小西天，真的买到了《站台》。 回到办公室再看《站台》，离拍这部戏已经三年了。这让我和这部电影有了距离，就像布莱松说的，每一部电影都有它自己的生命，它被推出以后，便与导演无关了，你只能祝它好运。但《站台》还是让我想起了很多过去的往事，我曾经因这些往事而选择了电影。 我26岁才第一次看到大海。我学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到30里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。当时对我这样一个没有走出过县城一步的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。我记得我在十七八岁念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生。这种情绪一直伴随着我，和我有差不多生命经验的人都会有这样一种感受。 我以前是学习美术的。那时候我们学习美术一点都不浪漫，不是为了追求艺术，而是为了有出路。在县城里，如果想到其他城市生活只有两条路，一是当兵，一是考大学。对我来说当兵没有可能，我也就只能考大学，但是我学习非常差，所以就出去学画，因为美术学校化课要求比较低，我们一帮孩子去学美术都是这个道理。刚开始我们并没有理想，就是要讨生活。其实最后考上的也就只有一两个人。其他人第一年考不上就回去了，第二年再考也没考上，就算了。我自己考上了电影学院。刚开始时觉得自己非常厉害，你看我多坚持，我追求到了自己的理想。但是，当我年纪更大一点时我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。 当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一个男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。每个人都是有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常，日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。明白这一点之后，我对人对事的看法有非常大的转变。我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。我把这些心情拍出来，想要谈谈我们的生活，可有人来听吗？ 音像店的老板还在叫卖，像在帮我提问：假科长的《站台》要吗？我不想纠正他的错误，因为这时我的心情已经变得非常愉快。——《假科长的《站台》你买了吗？》 24.1993年我刚到北京的时候，北三环还没有修好，电影学院四周住了很多修路的民工，他们的模样和表情我却非常熟悉，这让我在街上行走感觉离自己原来的生活并不太远。但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方“农民”。这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农业背景，而是吃惊与他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院式贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应，我想还是自己拍吧。————《经验世界中的影像选择（笔谈）》 25.创作对我来说，永远是自我斗争的过程，过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。————《经验世界中的影像选择（笔谈）》 26.波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近系那是越有可能接近虚假。 由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配置一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。 事实上，电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，实在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。 对我来说，一切纪实方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。——《经验世界中的影像选择（笔谈）》 27.在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代。那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个人的冲动。如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上却几乎全是官方的书写。往往总有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人经验。——《经验世界中的影像选择（笔谈）》 28.我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK厅、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候，因为篇幅的限制，好多东西不得不去掉。我在这些空间里面找到了一个节奏，一种秩序，就是许多场所都和旅途有关，我选择最符合这条线的东西。 空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面，我觉得有意思的是，过去空间和限制空间往往是叠加的。比如一辆公共汽车，废弃以后就改造成一个餐馆；一个汽车站的候车室，卖票的前厅可以打台球，一道布帘的后面又成为舞厅，它变成三个场所，同时承担了三种功能，就像现代艺术里面同一个画面的叠加，空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。 这部电影就是这样不停地在抽象，有一些情节性戏剧性的，我都全部把它拿掉了。一直到最后，就剩下那些状态，那些细节。我希望最后这个电影能吸引大家的就是那些面孔，那些人物。——《《公共场所》自述》 29.站在大同街头，看冷漠的少年的脸。这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感。人们拼命地快乐，但分明一股淡淡的火药味随KTV的歌声在暗夜中弥漫。 这城市到处是破产的国营工厂，这里只生产绝望，我看到那些少年早已握紧了铁拳，他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天。 带着摄影机与这个城市耐心交谈，慢慢才明白狂欢是因为彻底的绝望。于是我开始像他们一样莫名地兴奋。 知道吗？暴力是他们最后的浪漫。——《《任逍遥》导演的话》 30. 我那兄弟抬起头来，缓缓地说：自由个球，老子是去服兵役！ 我随口答到：看你的哭相，倒像是去服劳役。 我那兄弟不紧不慢地答道：球，兵役，劳役，还不都是个役！ 我一下无话可说，他的话让我非常吃惊。我这兄弟平时连评书都不爱听，就关心自己养的那几只兔子，这一要去当兵，话从嘴里出来也像换了个人。他的话如一道闪电，照亮了我的世界。这时候，我还是个少年，刚刚过了变声期，从来不懂得思辨，对生活中的一切深信不疑。但我的兄弟突然具有了这样的能力，他的一句话，让我吃惊，更让我在瞬间超越了我的年龄，我到今天感谢他都如感谢圣人，他在无意间启迪了我的思维，让我终生受用，虽然直到今天他对此仍一无所知。 我想应该是巨大的生活变化，让一个从来不善于思考的养兔少年去思考自由的真相。他对当兵问题的看法超越了他形而下的处境，超越了社会层面的价值判定，超越了1984年文化层面的宽容程度，而直指问题的本质。他说出来，如此抽象又如此人道，如此让我触目惊心又如此让我心旷神怡。 我兄弟的思考启迪了我的思考，送他离去，回家的路上想，是不是这个世界真的没有自由，逃出家庭还有学校，逃出学校或许还有别的什么，法则之外还有法则。我一下子好像明白了《西游记》所要表达的意思，孙悟空一个跟头能飞十万八千里，看起来纵横时空，自由自在，但到头来还不是逃不脱如来佛的手掌心。这相当让孙悟空头疼，紧箍咒就是无法挣脱法则的物化表现。吴承恩在我眼里成了悲情的明朝人，《西游记》是一个暗示。整个小说没有反抗，只有挣扎；没有自由，只有法则。我觉得《西游记》是中国古典小说里靠我最近的一部，当然这只是我个人的感受。 自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实、善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一世的感受，决不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生，老，病，死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。——《我比孙悟空头疼》 31. 在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智，知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺，少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由。自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛。 小的时候看完《西游记》，我一个人站在院子里，面对着蓝天口里念念有词，希望哪一句能恰巧是飞天的咒语，让我腾空而起，也来个一个跟头能飞十万八千里，这些年跟头倒是摔了不少，人却没飞起来。我常常想，我比孙悟空还要头疼，他能飞，能去天上，能回人间，我却不能。我要承受生命带给我的一切。太阳之下无新事，对太阳来讲事有些旧了，但对我来讲却是新的，所以还是拍电影吧，这是我接近自由的方式。 我悲观，但不孤独，在自由的问题上连孙悟空都和我们一样。 32. 我还是习惯下午在黄亭子见人：约朋友举杯叙旧，找仇家拍桌子翻脸，接受采访，说服制片，恳求帮助，找高人指点。酒喝不多话可不少，我的家乡汾阳产汾酒，常有名人题词。猛然想起不知谁的一句诗：有酒方能意识流，大块文章乐未休。于是又多了一些心理活动。在推杯换盏时心里猛的一沉，知道正事未办，于是悲从心起。话突然少了，爬在桌子上看烛光跳动，耳边喧闹渐渐抽象，有《海上花》的意境。于是想起年华老去，自己也过上了混日子的生活。感觉生命轻浮肉身沉重。象一个老男人般突然古怪地离席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便对司机师傅说：有酒方能意识流。师傅见多了，不会有回应，知道天亮后此人便又会醒：向人陪笑，与人握手，全然不知自己曾如此局促，丑态百出。 到了下午，又在等人。客人迟迟不来，心境亦然没有了先前的躁动，配合下午清闲的气氛，站起来向窗外望。外面的人们在白太阳下骑车奔忙，不知在追逐什么样的际遇。心感苍生如雀，竟然有些忧伤。突然进来一位中年女子，点一杯酒又让小陈放张信哲的歌，歌声未起，哭声先出。原来这酒吧也是可以哭的地方。 现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。 33.对远离影像的中国人来说，盗版事实上还给了他们自由观影的权利。因而当不合理的电影隔离政策被同样不合理的盗版行为攻破时，我们陷入了一种尴尬的悖论。——《无法禁止的影像》 34. 小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头——一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学——静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。 小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。 小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。——《世界就在榻榻米上》 35.超现实成为了北京的现实。——《《世界》导演的话》 36.这座城市几年间变成了一个大的工地，一座大的超级市场，一座大的停车场。一方面是各种各样的秀场歌舞升平，一方面是数以万计的人失去工作；一方面是高楼大厦拔地而起，一方面是血肉之躯应声倒下。那些来自外地的民工，用牺牲自己健康和生命的方法点亮夜晚城市的霓虹。而清晨的街道上有走满了初来城市的人潮。这座城市日夜不分，季节不明，我们得到了“快”，失去了“慢”。——《《世界》导演的话》 37.作为人造的景观，“世界公园”一方面说明人们了解世界的巨大热情，另一方面有表明着一种误读。当人们面对这些精心描绘的风景名胜时，世界离他们更加遥远。我想生活在其中的那些人物，表面上可以在毫无疆界的世界中自由行走，实际上处于一种巨大的封闭之中。埃菲尔铁塔，曼哈顿，富士山，金字塔……人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。生活其中的人们仍然要面对自己的痛苦。从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。后现代的景观也无法遮掩我们尚存太多启蒙时期的问题。——《《世界》》导演的话》 38.我想拍一部故事片就叫《世界》。 我越来越觉得一日长于一年，世界就是角落。——《《世界》导演的话》 39.我年少的时候总喜欢站在马路上看人，那些往来奔走的我不认识的人，总能给我一种莫名其妙的温暖感觉。有时候我突然会想：他们是否也跟我过着相同的生活，他们的房间，他们吃的食物，他们桌子上的物品，他们的亲人，他们的烦恼是否跟我一样。我非常恐惧自己失去对其他人的好奇，拍纪录片可以帮我消除这种恐惧。 人往往容易失去对人的亲近感，我们的世界里其实只有寥寥数人。纪录片可以拓展我们的生活，消除我们的孤独感，更重要的是每当我拍纪录片的时候，我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢。这样的精神有回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严，也包括我自己。 电影是一种记忆的方法，纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹，这是我们和遗忘对抗的方法之一。——《写给山形电影节》 40．事实上，我们的感情非常粗糙。一些电影概念，我们今天听起来也是需要仔细琢磨，比如“大气”为什么大气就是一个好的标准？比如“有力量”，为什么有力量就是一个好的标准？我们所有的美学价值判断额标准时“大”，是“有力量”这样的方向。那么软、私人、灰色、个人，好像是这个美学系统里负面的东西，是错误的东西，面对文艺创作，电影拍摄的时候，我觉得所有的美学气质都是需要的。中国电影工作者，尤其是大陆电影工作者面对过去一百年的历史，我们要看到我们基因里的缺陷，这个缺陷是我们去多想多思考的。——《我们要看到我们基因里的缺陷》 41.我一直觉得我的故乡山西汾阳有着独特的光线，或许因为地处黄土高原，每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直射下，山川小城被包裹在温暖的颜色中，人在其中，心里也便升起几分诗情画意。——《我的电影基因》 42.今年冬天来的早，十月已经一片萧条的景象。以前喜欢冬天，看鲜花败去，杨柳无色，总觉得于光秃秃中可洞悉世界本质，灰乎乎的色彩倒也有种坚强味道。但今冬却怕了寒冷，中午落入房间的阳光也少了往年的力量，远处锅炉房偶尔传来的铁器碰撞声远没了以前的空灵感觉。 这是空虚的一年，我让自己停止了工作，整整一年没有拍一寸画格。事实上我突然失去了倾诉的对象，生活变得茫然，电影变得无力，少年时有过的颓废感又袭上心头。而此刻，作秀多于作事，拍片也不过为了媒体多了一些话题。我喜欢一句歌词，歌中唱道：有谁会在意我们的生活？如果困难变成了景观，讲述误以为述苦，我应当停下来，离自己和作品远些，里北京远些。 去了五台山，山中残雪披挂。大自然不理会观众的情绪，自在地按着她的逻辑摆布阴晴雨雪，这是她的高贵。她的节奏是缓慢的四季，大自然不会取悦看客而改变什么。你只能将自己的心情投射其中，而不可要求她顺应你的习惯。像布莱松的电影，自然如山，你可以从中取悦，到那他绝不取悦于你。很愉快这拜佛的路上有了电影的联想，想想北京正在往枯草上喷洒绿色，黛螺顶上海一样的蓝色显得更为真实。等高呼喊，空谷尚有回音，这是自然对我的教育。 回了太原，拨通以前朋友的电话，听到好几年没有听到的声音，又想起一句歌词：曾经年少爱做梦，一心只想往前飞。这些因我追求功名而被疏远了的兄弟，曾经与我朝夕相处。原来时间也无力将我们疏远。三五杯后，酒气驱散陌生，呼喊我的小名，讲这些年间不味外人道的事情。他们告诉我应该要个孩子，他们在为我的老年担忧。我有些想哭，只有在老友前我才可以也是一个弱者。他们不关心电影，电影跟他们没关系，他们担心我的生活，我与他们有关。这种温暖对我来说不能常常感受，当导演要冒充强者，假装不担心明天。酒后的狂野像平静生活里冒出的花火，呕吐后说出一句话：“我爱江湖。” 继续向西，去了榆林。长途车上邻座的老乡非常沉默。天快黑时他突然开口，问我今天是几号。我告诉他已到岁末，他长叹一声，说：这一年总算就要过去。我不知道他的生活里出了什么问题，让他如此期待时间过去，但我分明已经明白了他的不容易。这像我的电影，没有来龙去脉，只有浮现在生活表面的蛛丝马迹。 这一次是生活教育了我，让我重新相信电影。——《这一年总算就要过去》 43.有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密。那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。 这部电影拍摄于古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡：世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城将在两年之内拆掉并永远沉没于水底。 带着摄影机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌。在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色。 镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。——《《三峡好人》导演的话》 44.电影应该是破费两个铜板，穷人也能享受得起的乐趣。如西西里岛的老人，也可以和着烟草的味道，陶醉于费里尼的超现实。今天有人扯下他们的银幕，然后又在言语上绑架他们，言必称“普通观众”，而且总以人民的名义。在遥远的都会，那些拿五十块钱看电影额普通观众，于塞外看来，也不怎么普通！——《2006年的暗影与光明》 45.我如梦游般离了办公室，手拿处理我的文档，一个人在阴阳分明的胡同中走！人心如此玄妙，复杂得让人难懂，在迷茫中我想：留着这份迷茫，也会是一种镇定。——《迷茫记》 46.在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入到这些个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子，好像与我们无关。但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或许凌晨三点从办公室里面出来坐着车一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的，我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力，那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉，每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。 进入到那个地区的时候，我觉得一下子有心里潮湿的感觉。站在街道上看那个码头，奉节是一个风云际会、船来船往的地方，各种各样的人在那儿交汇，忙忙碌碌，依然可以看出中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望。一开始拍纪录片，拍小东的工作，逐渐地进入到模特的世界里面。有一天我拍一个老者的时候，就是电影里面拿出十块钱给三明看燮门的演员，拍他的时候，他在镜头面前时非常自然。当他离开摄影机的时候他一边抽烟，一边非常狡黠地笑了一下，我刹那间捕捉到了他的微笑。在他的微笑里有他自己的自尊和对电影的不接受，好像说你们这些游客，你们这些一晃而过的人，你们知道多少生活呢？那个夜晚在宾馆里面我一个人睡不着觉，我觉得或许这是纪录片的局限，每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。 47、在任何一种情况里面，人都在试着保持尊严，保持活下去的主动的能力。想到这些额时候，逐渐地，人物在内心里面开始形成。我马上想到了我的表弟，我二姨的孩子。他曾经在《站台》里演过签订生死合同的矿工，在《世界》里演过一个背着黑色提包，来处理二姑娘后事的亲戚。这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密。他十八九岁以后离开了家，到了煤矿工作，逐渐就疏远了，但是我知道他内心里涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少，非常疏远，非常陌生，就这样看着偶尔笑一下。想到这部电影的时候，我就想到他的面孔。我每次看到他的面孔，不说什么，但我就知道，我为什么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。 我们太容易生活在自己的一个范围里面了，以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一部，或者就看看我们的亲人，就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍，不能那么容易将真实的世界忘记。——《这是我们一整代人懦弱》 48．他说得非常好，生活里面那么多的事情何必说那么清楚呢。就好像这部电影其实有很多前因后果，没必要讲那么清楚。因为都是我们这个时代的人，面对这个时代的故事，如果我们有一个情怀，我们就能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活，我们就能够理解。 或许我们曾经有过这样的生活，但我们假装忘记。当我们一个人的时候，如果我们有一种勇气，有一种能力去面对的时候，我能够理解。或许有时候我们不能面对这样的生活，面对这样的电影，这是我们一整代人的懦弱。——《这是我们一整代人的懦弱》 49.我想看看在这个崇拜黄金的年代，谁还关心好人。——《这是我们一整代人的懦弱》 50.大片的制造者们始终强调观众的选择、市场的选择。但问题是，市场的选择背后是行政权力。至于观众的选择，其实观众是非常容易被主流价值观所影响的。有多少观众真正具有独立判断力？我觉得文化的作用就是带给大众一种思考的习惯，从而使这个国家人民的内心构成朝着一个健康的方向发展。 大片里面娱乐至上的观点、金钱至上的观点、否定和诋毁思想承载的观点，深刻地影响着大众。然后，他们会替大众说一句话：大众很累，非常痛苦，需要娱乐，你们这样做是不道德的，为什么还要让他们看贾樟柯这种电影，还要讲生活里面不幸福的事？——《大片中弥漫细菌破坏社会价值》 51.徐：我可以告诉你我一个同事的表述：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就像生活一样。可生活本身已经够灰头土脸了，为什么我买进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？ 贾：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧？为什么人类需要悲剧？这基本的问题，还需要我回答吗？我特别喜欢刘恒的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。 艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福，更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。而无限娱乐的背后是什么呢？说白了，娱乐室无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。——《大片中弥漫细菌破坏社会价值》 52.我一直反感那种油画般画面的电影，一张美丽的躯壳使电影失去本体之美。关于空间造型我想说的是，电影画面最重要的是物体质感和情境气氛，而不是绘画性。——《每个人都有贴近自己身体的艺术》 53.汤尼：刘小东说他能够看出，在您的电影中，有部分驱动力来自于性欲。您这样认为吗？ 贾：或许我的电影是没有性场面的性电影吧。——《找到人自身的美丽》 54.衣可以蔽体，衣可以传情，衣也可以载道。衣服，紧贴我们皮肤的这一层物，原来也有记忆。——《《无用》导演的话》 55．进入90年代，经济生活几乎成为中国人唯一的生活内容。和马可的“无用“一样，这部影片也不可避免地面对了目前盛行额消费主义。而在这方面的反省，我们的整个文化显得非常力不从心。在中国，时尚和权力有种密切的共谋关系。追逐不断推出的新品牌和不断抹煞历史记忆之前，有一种暧昧额关系，需要我们去追问。——《当我们赤裸的时候，没有阶级区别》 56.但当我们赤裸额时候，没有阶级的区别，只有人的美丽和肉身的平等！——《当我们赤裸的时候，没有阶级区别》 57.我们想过的事情和做过的事情∕必须被遗忘∕像倾洒在石头上的牛奶——叶芝 58整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠∕劳动是其中最黑的部分——欧阳江河《玻璃工厂》

不知从哪一天起，总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命，都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当它们走过时，我闻到了它们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么“呵护”，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。 于是，我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我 们用我们对于他们的关注表达关怀。我们不再像他们那样，回避生命的感伤，而直接寻找理性的辉光；我们也不再像他们那样，在摇滚乐的喧嚣声中低头凝望自己的影子，并且自我抚摸。我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代中努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺――我不修改。

《小武》

与《斯通纳》相比， 斯通纳的人生没有什么大的坍塌，困境是有的。自我生活的坚守，或者是不得已而为之的坚守？ 平淡下的孤独，二者都很高贵耀眼。

摆架子，吓唬人，镇住你，历来如此。

看电影也会一定程度上基于自我的价值判断，所以期望是看到自己想象中的那种电影也无可厚非。问题的重点在于，在与自我经验有出入的情况下，如何对电影能做出一个相对理性的认识。至于大众，不能顺从与他们的口味，但潜移默化之路也是漫漫长，人对于超出自我经验的外存在事物的恐惧是长久存在的。

这种精神取向荼毒中国电影已久。 图书出版内容上，也是愈演愈烈。

需注意与业余化，职业化，业余与职业的水平无关，在乎一种精神。（电影）

《站台》

关于尹瑞娟的深夜独舞，我想了很久也很受触动。电影将它表现出来就好，跳舞便是跳舞。事情就这样发生，无头无尾。

这是贾樟柯的角度，也单是我的角度。

接上文的讨论

《任逍遥》

《世界》

以千禧年间的状态看，飞速发展,GDP成为重要指标，人人争而赚钱，以世界公园本身来看，是某些商人需求利益的秒点子。但建造的背后，确确实实是开放后人们对外部世界的巨大热情。“只要你机灵，肯吃苦，外面都是金山银山”。

《三峡好人》

操作模式不甚了解，我能想到的有：票房作假，国产电影各种所谓行政上给予的保护，一味追求“大制作”，对中小型投资电影的排他性，与院线联合的一些勾当。

《东》