宋代的绘画,有人比作西方的文艺复兴艺术。盖一方面,经了数百年、乃至上千年的努力,中国至宋代,始完善了“形似”的技法。另一方面,元、明、清的文人画,似又始于对宋画的反动。故宋画不明,则此前艺术之所趋,此后艺术的所自,是都不易晓的。
但这个重要,并未在大陆艺术史研究中,为宋画挣得一相应的位置。这原因很多,难一一穷指。若强举大的,似无出大陆艺术史起步较迟;国内藏宋画的机构,皆侯门似海,使我如萧郎;海外虽开放,却泛海无槎,蹑空无术等。要之不管怪谁,这宋画研究的中心,眼下亦仍在海外——如台湾、日本与美国。《宋代诗画中的政治隐情》的作者姜斐德(Alfreda Murck),便是美国宋画研究界较新的一辈人。
《宋代诗画中的政治隐情》,英文题作Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent,原是作者的博士论文(普林斯顿),后经扩充、改写,于2000年由“哈佛亚洲中心”(Harvard University Asia Center)印行。我今受《上海书评》之命评的,乃这书的汉文版。但幽居地僻,书不易得,无奈以架头的英文版为据了。倘所述的内容,与读者手头的有出入,幸乞谅解。
姜书的大意,原标题有概括:宋代的诗与画:政治异见者的讽喻艺术(汉译的标题,似模糊了些)。书的故事,乃是从王安石变法说起的。这回变法,与历史上多数变法一样,先是惹起了争议,尔后是党争。唯有别于其他的变法,反对的人,多是旧伦理称的“小人”。神宗的熙宁新政,则因有国家统制经济的色彩(如林语堂《苏轼传》中,就称之“国家资本主义”),故扰乱以士绅权为中心的旧社会结构的同时,亦增添了百姓之苦。这样反对者——或姜书称的“异见者”(dissenters)中,就颇有“君子”——如司马光、苏轼 、黄庭坚等。虽居心险诐,甘附下流,亦无妨吟诗弄赋,粉饰心迹,如潘岳之“遂初”,阮髯之“咏怀”,但终不如自信为正人,能堂皇其辞,鼓动风气。反新法的“旧党”被排斥于朝后,便是以“正人”的自信,去以诗文等形式,攻击新法、倾诉所受的不公的。
至神宗元丰二年,新党颇不便旧党的舆论,便一发狠,逮捕了其中最多舌的人——外放湖州的苏轼,以“谤讪朝廷”之名,穷治其罪。这就是史称的“乌台诗案”,宋代有名的文字狱之一。苏轼被捕后,辞连司马光、王诜等二十余人。他们或贬谪,或罚金,总之一体斥罢了。这个事件,乃真正揭开了北宋党争的序幕。哲宗元祐中,新党失势,旧党还朝,又穷治旧党。但元祐党人间,亦自相攻讦,内阋于墙,故旧党的局子,不久也倒了。尔后是哲、徽两朝的新党复辟,那个结果,自然是更严酷的清算,与元祐党人的被禁锢。此后至南宋的高宗朝,虽国土日蹙,却党争日亟——虽党争的焦点,已由新政转为和战。
从今天的马后炮讲,熙宁的党争,犹不失争政见,后来则渐为争意气、转而争利禄、终于泄私愤了。争有暗室之谋,亦须舆论之助,故党争中的士子,便一方是颂升平,贡谄媚,惟恐话说得不显白;一方虽惧于文网,却不甘息喙,于是抗议或抱怨的话,便写得如密电码,非深通古典、晓谙今事的人,莫能读懂。王夫之说,“宋人(作诗)骑两头马。欲博忠直之名,又畏祸及,多作影子语,巧相弹射”,说的就是后一情形。姜斐德的故事,就是以此为背景展开的。
姜书总的意思,是说这作诗的“影子语”策略,文人也用于作画。具体的手段,乃是把古诗写迁客逐臣的意象,翻译为画材,复择取古诗的字眼或韵脚,或用作画题,或写诗跋;两者的作用,乃近于密码。故一方面,通古典、晓今事的观画者,从中可解出去国怀乡、忧谗畏讥的悲恨;另一方面,这隐微的手法,也可使作者远政治之害。
姜书的论证,是从宋迪今佚的《潇湘八景图》开始的。宋迪是神宗朝的官员,亦善画。熙宁中,他因事落职(依作者说,或与旧党有牵连),蛰居洛阳。在这里,他以潇湘八景为题,作了一组画——或是最早的以“潇湘”为主题的作品。今按“潇湘”,一说指湘江(潇乃“澄澈”之意),一说乃潇水、湘江的合称;要之不管哪个,其为今湖南地区的一泽国,殆无疑义。开始论证前,作者先由舜的妃子——娥皇与女英——说起,而后屈原、宋玉、贾谊、庾信,最后至李白、杜甫、白居易等,介绍了文学的“潇湘”,是怎样演为一意象的程式,被后来的迁客逐臣,表达忠不获省之痛与去国怀乡之悲的。而后,故事便转到了宋迪。在“潇湘八景图”中,他将文学的“潇湘”之潜义,注入所绘的画中,以此比况他本人的去国之恨。如八景“平沙雁落”的“雁”,便指喻自己的无辜被逐;“远浦归帆”,则暗示还朝的企盼。其后的“山市晴峦”,似要复杂一些。这个画材,是暗引杜甫的——最为主要的,乃《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》。在杜甫的诗中,与“朝”相对的“市”,不仅是田园生活的象征,也是下民苦难的舞台。宋迪转之为画材,目的是暗示熙宁的新政(尤其“青苗”、“均输”、“市易”等内容),实造成了百姓的苦难。至于“晴峦”之“晴”,或又是一乐观的表示:对秕政缓解的企冀。其余如“江天暮雪”、“洞庭秋月”、“ 潇湘夜雨”、“烟寺晚钟”与“渔村落照”等景物,作者亦尽发古诗潜义,以见宋迪的逐臣之悲。——这样就用尽书的前五章了。
第六章,是留给驸马爷王诜的。王诜是英宗的女婿,宋代著名文人画家之一;较前讲的宋迪,似晚一辈还多。哲宗元祐初,旧党还朝;功臣苏轼却不耐朝争之苦,自请外放。行前在一朋友家里,他得见老友王诜的《烟江叠嶂图》横卷(今藏上海博物馆),不禁题诗一首。王诜闻后,依原韵和了一首,而后苏轼再和,王诜又和,颇有不能休之势。今观手卷的画面,不过恬静的山水(原书的图版太小,不足见细节),两人的唱和,亦仅言画之细节,或对山水生涯的向往,但作者从这些诗里,比勘出杜甫《夔府咏怀》的韵脚——不仅韵脚,乃至原字——之后,这浪漫、“无害”的画面上,似又浮现出杜甫式的道德之自许,与对朝政的怒火。
由此而下,就是苏轼的小友黄庭坚了。第七章讲的,乃他的《松风阁诗》(今藏台北故宫)。按《松风阁》是一首柏梁体诗,作于徽宗崇宁元年(1102),即苏轼新亡故一年、蔡京掌朝政、方穷治元祐党人的时代。这诗的韵脚,也与此前苏轼、王诜的一样,用了杜甫《夔府咏怀》的原韵与原字。按作者的看法,这也是文网下的影子语;即怀念老友苏轼,并致敬于受迫害的元祐党人的——尽管原诗里,并无一字及后者。
在用七章的篇幅讲述了“影子画”之后,作者又奏了一段“螃蟹卡农”(crab cannon)式的插曲:徽宗朝的颂圣画。这一套做法,依作者的意见,乃是对“影子画”的一反应。比照今例,可称以“先进文化占领艺术舞台之意”。这种画的精髓,乃是以山水之和谐,比况社会的和谐;以画面的市景,象征盛世的繁荣。作者举的例子,即我们熟知的《清明上河图》(作者按Hsiao Ch'iung-rui的建议,译作Peace and Prosperity Along the River[“河岸边的和平与富饶”])。
但在中国,跟在“盛世”脚后的,往往是崩溃。故移步换景后,便是徽宗“北狩”后的南宋偏安。这章的主题,是王洪的《潇湘八景》——今存“潇湘”主题的最早作品(藏普林斯顿大学艺术博物馆)。不同于宋迪、王诜等,王洪似为宫廷画师,活跃于高宗朝。他的《潇湘八景》,是一套融合了范宽、李成与燕文贵等风格的作品,装为两个手卷。依作者之意,其构图乃采用了律诗的结构。至于“作意”,虽未必暗引杜甫,但僧人惠洪为宋迪的“潇湘图”题诗,乃是这画的一灵感,故宋迪画中的潜义,在王洪的画里亦未必尽失。唯它表达的去国之悲,依作者推想,似非画家本人的,而是秦桧迫害的胡诠的。
第十章是全书的尾章。内容讲王洪之后、宋亡之前,潇湘渐成为一流行的主题,并在禅宗画家如牧溪、后为画院画师的马远等手中(马远的作品,可远窥于清董邦达的“潇湘图”本子),被赋予了不同的含义;始于宋迪的“政治隐情”,则渐被遗忘了。就本书的目的而言,这只是边缘的一章,但它对几件作品的分析,仍是有趣而富启发的。唯纸短事长,不多讲。
读者从前文的介绍中,或已感到这书里的故事,似颇异于我们平素的所闻。盖诗有“言志”的功能,或“兴观群怨”之传统,是我们熟知的。至于画——尤其“山水”,则不过别造一纸上天地;对画者而言,乃一壑一丘,寄其高怀;对于观者,则起“可游”、“可居”之想,取为“卧游”之具而已。要之依我们以前的了解,山水的功用,似是为红尘的生活——政治生活固为其主要的部分,造一理想的“对待”。故诗与文,虽不尽,却往往是用于“行”与“出”的,绘画的山水,则用于“藏”与“处”。但依作者的结论,似宋代的绘画,乃又有诗之“可以怨”的一面,或介入政治生活的一面。这“怨”的方式,也微妙而复杂。因为从性质上说,绘画的山水题材,是不容易“怨”的。人物可纳入具体的情节,动物可以有明确的象征,故易传达文字性的观点。山水就本质而言,则太含混、太模糊,难以靠母题的组织,去传达一具体的想法。比如拉斯金说,英国的风景画,应成为“道德力的一工具”(an instrument of gigantic moral power)。但怎么实现呢?他能想出的,也只是“忠于自然”而已。唯按本书作者的结论,原本太感性、太视觉的山水,则因画材、画题或跋诗里,嵌入了诗文典故,对熟悉典故的人,便具有了文字的“言说之性质”(用英语或可称discoursive quality),山水的表达能力,也顿为扩展。这个结论,若果然不错的话,则便揭示了宋画之重要的、却为人忽视的一面,也为文-图关系的讨论,添了一有趣的话题。
我本人虽也在艺术史领域,但所习的专业,与作者的则可谓“隔教”。故上面的话,不过一普通读者的感想而已。唯可献曝的是,近二十年来,美国的宋画研究,似很侧重绘画与政治、社会、文学等侧面的关系,与老一辈宋画史家如方闻(Wen C. Fong)、班宗华(R. Barnhart)等人以形式为中心,颇有异趣。这虽是当今艺术史界的一潮流,但就宋代山水而言,事情又较复杂。因许多作品的归属、画题、年代、创作的目的,似都不易言;直接有关的文字记载,亦颇寥寥。故泛泛地说“绘画与宋代其他的智力活动有互动”,固然不错的,但必欲落实于细节,史法上又未免“心证”。如近来关于郭熙《早春图》之政治寓意的讨论,和李成《晴峦萧寺》寓意的说法等等。从一点说,作者就实在选了个好题目。因围绕“潇湘八景”、“烟江叠嶂”、“松风阁帖”等,都有近于直接的文字之记载,允许展开这样的讨论。尽管寓意求到哪一步,每人可根据自己的得体感,或深一些,或浅一点。读者亦可按自己的得体感,或信,或不信。但就大意说,作者的结论,窃以为是“通”的。
由于话题的性质,作者引用了大量的古诗,理解整体也准确,故能支持其论证。但一些细处,亦仍可斟酌。如《秋日咏怀》之“卜羡君平杖,偷存子敬毡”,似是说“我老杜无严君平卖卜的本事,但幸好家中有小偷未拿走的青毡在(略有点余钱的意思)”。书里译作:
Diviners envied Junping's staff
The thieves left Zijing's blanket
似不很确切。再如“紫收岷岭芋,白种陆池莲”,这是老杜惯有的颠倒语,他如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”的颠倒)。它的意思,应是“岷岭收紫芋,陆池种白莲”。作者译为:
For purple we get taro from the Min Mountains,
For White we plant Lu Pond lotus
又未免不辞了。但诗无达诂,姑妄一说,姑妄一听而已。(当然,这些问题在中译本中并不存在。)
画可以怨(文/缪哲)
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书看到第七章。启发很大。以前从没有想过可以在山水画中隐含这么深的寓意。虽然一些语汇可能影射的意思是早已知道的,但在看作者串讲“潇湘八景”之后,仍然深深叹服:外国学者竟然能对中国文化有如此精辟犀利的见解。上一次让我类似感受应该是看剑桥中国史的时候了。
但是对步杜甫诗韵唱和的部分,我觉得略有些保留的意见。从字面上看来,我如何都不会联想到作者所生发出的那些隐含的政见攻讦的。以步韵来援引前人诗句这种方法,如果这是一种方法的话,未免也太过于曲折隐晦了。作者所挖掘出的这些隐含的情绪,确实是合乎于史实和情理的,但若是仅仅靠韵脚来证明,恐怕还是有些勉强。
这虽是当今艺术史界的一潮流,但就宋代山水而言,事情又较复杂。因许多作品的归属、画题、年代、创作的目的,似都不易言;直接有关的文字记载,亦颇寥寥。故泛泛地说“绘画与宋代其他的智力活动有互动”,固然不错的,但必欲落实于细节,史法上又未免“心证”。
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