《电影镜头设计》的原文摘录
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剧本分析有两类：戏剧方面和影像方面。
戏剧方面的剧本分析主要是为了帮助演员理解人物。在此我向各位导演、演员强烈推荐朱迪丝·韦斯顿（Judith Weston）的著作《如何指导演员》（Directing Actors），针对导演和演员，将剧本拆解和分析讲得十分透彻，但不包含影像设计的内容。
影像方面的剧本分析是在剧本之外寻找答案，而戏剧方面的分析则侧重于解读文本自身。有趣的是，这两者之间是相互影响的。
下面是一个使用分析来得出影像化创意的简单案例。
你的剧本开场镜头是一个夜景。在码头的尽头处矗立着一座灯塔。为了对这一处进行分析，我们需要先问一些问题，本质上采用的是苏格拉底式提问法。
一个名叫徳蕾的女人晚上开车前往灯塔，同时一个男人在灯塔那里等她。她从未见过这个男人，他们见面是为了交换有关徳蕾丈夫的情报。丈夫一直在对她撒谎，说他是在出差。这个男人会给徳蕾看一些照片，照片中她丈夫出现的地点与他自己声称的不一致。徳蕾这才发现她被骗了。
分析问题：
● 这场戏的目的是什么？
● 这场戏中的主要角色想要什么？
● 徳蕾下车后看到了什么？
● 徳蕾希望知道什么？
● 事实上她知道了什么？
● 你想让观众知道什么？什么时候知道？
● 你想让观众产生什么感觉？
回答如下：
这场戏的目的是什么？
来表现徳蕾主动调查她丈夫，她不再信任他了。
这场戏中的主要角色想要什么？
她想知道她丈夫没有说谎。
徳蕾从车里出来后看到了什么？
她看到了一个素未谋面的男人和偏僻隔绝的会面环境。
徳蕾想知道什么？
她的丈夫是出于某种原因才撒谎的，而且该原因与她无关。
事实上她知道了什么？
她会得知她的婚姻是假的，是其他事情的幌子。
你想让观众知道什么？
徳蕾有能力对抗丈夫，但也有可能因此而惹祸上身。
你想让观众产生什么感觉？
同情徳蕾，同时也为她将来的行动感到担忧。
现在我们要来看看场景的影像化语言是如何达成这些... (查看原文)
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在电影中，眼睛决定一切。让-吕克·戈达尔曾说过，最自然的剪辑是“视线剪切”，这种强烈的暗示力量，是通过眨眼、一瞥、凝视、眼泪、眯眼、怒视和所有眼神所能掌控的语言，来帮助电影解释爱情关系的。 (查看原文)
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莫里斯·朱伯兰诺（Maurice Zuberano）在此行业中，是最受敬重的一位场景画师和美工师，他曾称故事板为“电影的日记”。如果是这样，故事板就是记录未来事件的日记。他所表达的意念是，故事板是一种很个人的影像化过程的记录，其中一个理由是，极少有创作过程被完整的保留下来。通常来说，它反而证明了一点，就是一部影片的风貌是由他人而非导演创造的。对一位影像感不强的导演而言，故事板画家就成了镜流的设计者，他的设计对于影片结构、调度、镜头构图和段落组织都是很重要的。 (查看原文)
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巴赞所说的：现场感——是一种连绘画和静态摄影都无法完全表达的情况。……与其说是我们看到了图画的表面，不如说我们是被包容在那被投射在银幕上，宛如三维空间的图像中。 (查看原文)
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在实践过程中，影像化工作是直觉式（immediately）和反思性（reflection）这两种活动互相作用的关系。
在电影领域，直觉式创作指的是在一个独立的、不间断的镜头段落中设计镜头的内容以及这些内容的顺序。目标是在塑造素材时，逐一地评估它们，尝试各种意念的组合，并立即加以比较。
反思性，实际上只不过是在不同的电影脚本手稿间、不同的故事板版本间、或演员排练空档的某段歇息时间中进行的。反思性，是一种与直觉式创作紧密相随的恢复平衡的过程。影像化的含义必然包括以有形的媒介制作具备可操作性的图像，因此，有必要在摄影机拍摄前使你的意念形象化。
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故事板并不像一般人所认为的那样，干扰即兴演出或纪录片的技巧，如果你选择的是这两种技巧 (查看原文)
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勇于创新的艺术家，从不会被他们所学的传统技巧束缚住手脚。 (查看原文)
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制作第一排故事板时，就应发挥一种自由的精神。在影像化的工作里，没有所谓的错误可言，只有另一种选择，而探索最终引致发现。 (查看原文)
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每部影片都是一次人才与个性的独特融合，而决定该影片样貌的责任，多是不同程度地分摊在美术设计师、导演、摄影师和剪辑师身上。最近几年的趋势是，导演直接与草图画家一起工作，卸下了一部分美术设计为剪辑所负的职责。但重要的是，就算在片厂制度的约束下，一位具高度影像化能力的导演，总是能掌控电影的影像。今天已没有一个片厂会显现出特有的风格，这点也更是普遍的事实了。 (查看原文)
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这种安排镜头的方法，在电影剪辑中是相当基础的，即使是苏联电影家爱森斯坦（Sergei Eisentein）所相信的辩证性的蒙太奇，也是一种因果关系剪辑法的替代品，它们都是通过设置心理预期和提出问题来探索叙事运动。在爱森斯坦正、反、合的辩证式的镜头模式里，前两个镜头提出问题：“这些想法之间的关系是什么？”
答案则是爱森斯坦提供的第三个镜头一合题（synthesis）。在这个分析里，苏联蒙太奇和好莱坞流畅剪辑并非两极对抗，而是相同的问答原则之策略的变体。 (查看原文)
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由于电脑动画软件和电子游戏中的虚拟摄影机具有以任何速度去任何地方的绝对自由，摄影机的美学手法也有所改变。这导致越来越多毫无意义的摄影机运动出现在银幕上，这种现象几十年前就开始出现在斯坦尼康上了，只不过规模要小得多。这一美学上的选择是与当前为了吸睛而增加剪辑和运动的画面发展趋势相适应的，这种趋势愈演愈烈，如今的主流观众似乎已经没有耐心观看慢节奏技术制作的影片了。没有确凿的证据证明这一点，但无论如何，摄影机技术的发展一直致力于使现实世界的摄影机在运动自由度上能与电脑里的虚拟摄影机比肩。但这并不是在鼓励美学上的局限。 (查看原文)
