《The Monster That is History》的原文摘录
序論
•p5 我所謂的歷史暴力，不僅指的是天災人禍，如戰亂、革命、饑荒、疾病等，所帶來的慘烈後果，也指的是現代化進程中種種意識形態與心理機制——國族的、階級的、身體的——所加諸中國人的圖騰與禁忌。這些圖騰與禁忌既奉現代之名，在技術層面上往往能更有效率的，也更“合理”的，制約我們的言行。因此所帶來的身心傷害，較諸傳統社會只有過之而無不及。
•p6 ……但是我們也必須理解如下的吊詭：自以為是的見證只能帶來傲慢與偏見，對暴力急切的控訴往往已經埋下另一批暴力的種子。
•正因為暴力和創傷已經發生，無從完全救贖，也無從完全被“代表”或“再現”，後之來者只能以哀矜的姿態，不斷銘記追念那創傷，而非佔有那創傷。
•苦難的大眾也是嗜血的大眾。
•當歷史殘暴成為日常生活的一部份，同情與共謀的分界線變得無比模糊。
•p7 在革命狂飆的年代里，左翼作家曾誓為“被侮辱與被損害者”寫作，這些作家和他們的傳人所形成的“露骨的寫實主義”，用夏志清的話來說，無非是一種新的、充滿暴力元素的修辭術。文化大革命之後“傷痕文學”蔚為風潮，它暴露了中華人民共和國前三十年里，“毛文體”如何控制了言談書寫的空間，也再次提醒我們以抗議暴力為前提的共產文學，佮自身可以成為文學的暴力。
【此處為何說“毛文體”控制了言談寫作的空間？指的是“傷痕文學”仍受“毛文體”束縛，以“毛文體”抗議“文革”的暴力？還是指“傷痕文學”與“毛文體”不同，展現出可資對比的風貌？】
•p8 本書的書名《歷史與怪獸》的“怪獸”其實頗有所本，指的是遠古傳說中的“梼杌”（táo wÙ）。梼杌典出《神異經》，這種怪獸外表怪誕、本性兇劣，且好鬥不懈……隨著時間流變，梼杌形象逐漸由怪獸轉為有魔性的惡人……如此，梼杌的意象也可以是一種人與非人的混合，法律及道德對其束手無策。人與惡獸被認為是互為表裡，這一來便模糊了人性所賴以維繫的文化及倫理界限。
•p9 ... (查看原文 )
夾在倫理（父與女）、性別（男與女）、世代（老與少）的縫隙裡，白薇的「我控訴」早就預告了未來左派女性作家的命運。她們不但必須跟她們的父親理論，也得和父權的革命機制鬥爭。 (查看原文 )
傳統迷信的機器神的確已經不存在，現代政治機器卻以更精密的方式，散播迷思。 (查看原文 )
Fiction may be able to speak where history has fallen silent. (查看原文 )
I believe, for example, that suffering
does not translate directly into virtue; that surviving a calamity does not authorize
one to speak for those who perished in it; that justice, either as a
concept or as an institution, is overdetermined and therefore subject to continued
contestation.
One can hardly read modern Chinese history without noticing a seemingly
endless brutality totted up in dishearteningly large figures. For instance,
at least one million Chinese lost their lives during the Warlord and
Nationalist periods, and more than fourteen million were killed during the
Second Sino-Japanese War. More than two million fled China after the Communist
seizure of power, while almost five million perished during the same
period. After the founding of the People’s Republic, at least thirty ... (查看原文 )
逝者已矣，生者何堪。正因为暴力和创伤已经发生，无从完全救赎，也无从完全被“代表”或“再现”，后之来者只能以哀矜的资态，不断铭记追念那创伤，而非占有那创伤。我以为，苦难不必然等同于德行，创伤更不应该成为专利。只有在这样的前提下，我们对“正义”的思考才不沦为简单的是非选择，而必须逼出更细腻的论辩。
相对于历史叙事，我以为文学虚构反而更能点出二十世纪中国所经历的晦暗与不明。 (查看原文 )
对文学与暴力的关系，识者在上个世纪已经有不少观察，郑振铎早在三零年代已经提出“血与泪的文学”，到了七零年代末，刘绍铭则不无反讽的讨论“涕泪交零的中国文学”。在革命狂飙的年代理，左翼作家曾誓为“被侮辱与被损害者”写作，这些作家和他们的传人所形成的“露骨的写实主义”，用夏志清的话来说，无非是一种新的、充满暴力元素的修辞术。文化大革命之后“伤痕文学”蔚为风潮，它暴露了中华人民共和国前三十年里、“毛文体”如何控制了言谈书写的空间，也再次提醒我们以抗议暴力为前提的共产文学，如何自身可以成为文学的暴力。刘再复近年有关“罪与文学”的研究，正是由此开始。 (查看原文 )
《对照记》不止刊出张自孩提至暮年的写真，也包括她的父母甚至祖父母的造像。她写道，“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。” (查看原文 )
不过话说回来，爱情又岂只是小说的修辞手段？诚如下文所示，比起他们小说里面所描写的爱情故事，这三位作家本身的恋史才更引人非议、更具有革命性。透过文本内与文本外的爱情冒险，他们向读者揭示了革命乌托邦的本质。正因为这三位作家出入于革命活动与情爱游戏、历史想象与欲望实践间，他们不仅仅书写，并且身体力行了现代中国小说写实论述的种种修辞及意识形态吊诡。 (查看原文 )
蔣光慈把革命描寫成這群年輕男女的慾望試金石。女性主義者當然可以指出兩位女角只是次要角色，她們的存在不過是為了促進陳季俠的政治覺醒。但我所要指出的是，革命與戀愛這兩項觀念從此獲得對等地位，被端上檯面，成為五四運動後，年輕一代「情感教育」的信條。 (查看原文 )
由此我們再度想到一九二七年以後，敘述革命究竟是否可行的問題。在蔣光慈眼裡，詩是一種特殊的文類，能夠化腐朽為神奇：革命就是詩人政治慾望的體現。然而，落實到實際的創作時，蔣光慈必曾發現小說才更能回應當下歷史的「形式」。小說敘事是書寫歷史的權益之學。在革命的福音付諸闕如的時分，只有小說敘事可以填補歷史的空洞。而有鑑於蔣的詩才實在乏善可陳，我們懷疑就算他能以詩歌導引革命，也未必有更好的成績。遊走在詩與小說、意識形態狂熱與浪漫自戀之間，蔣光慈固然以革命作家聞名於世，與茅盾比起來，他也不過多了那麼點激進姿態。 (查看原文 )
從「男性的」政黨政治轉移到「女性的」情色政治，白薇此舉已經重新建構了「革命加戀愛」公式，賦予其更多曖昧性。
白薇作品裡最具爭議性之處，因此不是她寫出革命不切實際的本質，而是她寫出女性革命者雖已看出革命的虛幻本質，仍然將錯就錯，擁抱革命的無奈。換句話說，白薇關心的是革命與愛情作為一種（女性）存在的境況或前提，而不是革命與愛情作為理想未來的憧憬。生為女人，何所遁逃；只有革命，只有戀愛。正式這種潛藏在她字裡行間的不安與虛無，使白薇掏空了新舊寫實主義公式裡的（男性的）理性假設。 (查看原文 )
但这正是历史突然现形之处。恰恰因为戴厚英之死全然不是历史本事（scenario of historic significance）所预设的那回事，它反而凸显二十世纪诗与死亡对话的最终消散。就此而言，或有论者可以照着布希亚（Baudrillard）式的逻辑如是说：戴厚英的死，为“后毛邓”—也是“后摩登”—的迷离世界，画下了最关键、却也最始料不及的一笔。 (查看原文 )
金不磨更進一步思索砍頭在法律和教化層面的深意。對他而言，義和團分子多來自下層社會，滿腦子都是仇外和迷信的思想。在正常情況下，為政者理應將他們導之以正。但是滿清朝廷非但不曾啟迪他們，反而相信他們刀槍不入的神話，視之為對抗洋人的上策。如此一來，統治者其實是為暴民煽風點火，是助紂為虐的幫兇。當大眾歇斯底里的迷信與狂熱席捲一切，所謂的仁義教化早已被撇在一旁，災難自是一發不可收拾。 (查看原文 )
從儒家觀點來說，一個賢明的君主應該有意願、也有能力化解這種野蠻暴力。如今所見，卻是為政者自己奉道德之名，一而再、再而三地誤導或忽視百姓；一旦處於險境，卻又拿百姓當代罪羔羊。更不可思議的是，當大難臨頭，那些最應該為民表率者，反而表現得最不仁不義。可怕的是，這些不仁不義者卻往往可以籍大仁大義之名，行使獎懲生殺大權。 (查看原文 )
就在這一層面上，憂患餘生與魯迅之間產生了有趣的對話。兩人都是在無意間見證了酷刑，也都在身首異處的中國人的身體上看到了心與身、身體與語言、文化的重整與國家的重建之間環環相扣的象徵意義。 (查看原文 )
誠如某些評者所見，魯迅作品最精彩之處不在於他對中國命運的理性思考，而在於他與理性的「黑暗面」的遭遇；換言之，魯迅在意的也不是前瞻或回顧社會與知識系統的一貫性，而在於見證這些系統的析離瓦解。 (查看原文 )
「斷頭」的焦慮與「無頭」的恐懼最後竟成為魯迅靈感的秘密泉源。 (查看原文 )
不論就現實或象徵層面而言，現代中國都是一個茫無「頭」緒的國家，擠滿了精神上早就失去頭腦的民眾。他們有如行屍走肉，非得等到觀看砍頭或被砍頭的那一刻，才流露出一絲活氣。 (查看原文 )
權力當局在公共場所演示身體的肢解，不僅把折磨與屈辱加諸罪犯，同時也讓觀刑的群眾因為感同身受而知所戒懼。但是對傅柯來說，身體刑罰的公開演示總潛藏著一種威脅。鮮血淋漓的場景除了誘發恐懼，也可能帶給觀眾意外的刺激；這種刺激既顛覆了刑罰的莊嚴性，甚至還會把刑場化為「鬧場」。最極端的情況是：觀眾對酷罰的反應或是漠然以對，或甚至有了官逼民反的意圖。這兩者都違反權力當局的初衷，也因此可能帶來始料未及的威脅。
如果傅柯對公開行刑所做的分析言之成理，我們或能進一步理解魯迅處理砍頭這一議題時所衍生的矛盾。魯迅期盼他的讀者能夠比刑場中那些看客更為「嚴肅地」看待砍頭的意義——也就是說，他希望讀者能夠了解刑場背後總有個暴力霸權在作祟。從這點看來，不論在理念上多麼反對砍頭，魯迅顯得比任何人都了解權力當局強加於身體的象徵意義。另一方面，魯迅又對砍頭示眾那種劇場般的騷動抱著犬儒姿態，認為不管發生何事，現實依然如故。這說明了他亦可以站在自己公開譴責的看客那一邊，以嗜血的姿態顛覆權力當局的意圖。
魯迅處理砍頭的方式引領我們思考一個寫實主義的問題意識。砍頭幻燈片帶給魯迅極大的焦慮，因為他在刀起頭落的那一刻「看到」了一種原始的虛無。砍頭所象徵的不僅是刑罰本身的野蠻或中國人的麻木不仁，同時也是現實意義系統的四分五裂。然而我們要問，當魯迅觀看中國看客圍觀斬刑的那張幻燈片時，他把自己的立場放在哪裡？當讀者如你我閱讀或觀看魯迅眼中那些中國看客圍觀砍頭時，我們又如何調整自己的道德與知性距離？作者和讀者如何介入「現實」或從「現實」抽離，這將成為現代中國批判現實主義的一個重要議題。 (查看原文 )
