《艺术的终结之后》读书笔记

20世纪上半叶经历了数百个运动一立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术一一每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何的叙事方向。p5
我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。p6
艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。数以千计的博物馆修建了起来，但不是展出那些“经受了时间考验”的珍宝，而是展出当下正在做的事情。观众感兴趣的是他们时代的艺术，而不是学习欣赏过去大师的杰作。p6-7
今天的艺术评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。
    这就意味着艺术批评家的任务已经在批评家只靠眼睛来决定某物是否好与不好的那个时候起发生了改变。批评家过去自豪于他们的好眼力”，凭借这个基础，他们可以判断某物是否伟大或是否好。今天，批评家的任务是阐释、解释作品，帮助观众理解作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。批评家在帮助观众理解作品的时候，通过参照这些艺术家力图表达的东西，也帮助他们理解他们自己和他们的世界。今天的艺术不是单单为了鉴赏家或收藏家。它也不是仅仅为了那些与艺术家享有共同文化和民族性（ nationality）的人。艺术世界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性。p8
像里德一样的画家们渴去这样做的程度，就证明了当代画家离开现代主义的正统美学多么远，后者坚持媒介的纯粹性，这是它的决定性内容。p3
我的文本始终是关注现代主义的终结，而且它致力于减轻最终已经适应了侮辱的敏感性，现代主义不断施加给艺术的传统美学姿态以这种侮辱。本书还力图讲一讲在后历史现实中寻求快乐的意义是什么。如果作为一种历史事实，知道它一直朝前走的方向，那么我们会有定的满足的。如果赞美以前各时期的艺术，无论它的确有多么光荣，都是在展开一种有关艺术的哲学本质的幻觉。当代艺术的世界就是我们付给哲学阐释的代价，但是当然了，这仅仅是对哲学的贡献之一，就这种贡献而言，后者欠了艺术的债。p5
在我看来，正是这种叙事已经走向了终结。一个故事已经结束。我的观点并非说不再有艺术，这是“死亡”所包含的意思；我的观点是不管可能是什么样的艺术，它得以创作出来不必是因为受到一种可靠的叙事的好处；在这种叙事里，这种艺术被看作是故事中一个适当的下一个阶段。所终结的是叙事，而不是叙事的主题。我得赶快澄清这点。p5
实际上，现代主义与前面的艺术史拉开了相当距离，我认为用圣保罗的话说，它的方式是成年人“抛弃了孩子气的东西”。要点是，“现代”不仅仅指“最近”。p10
“艺术的终结”的部分涵义是指授予某种曾在界限之外的权力；界限一一如同一堵墙一一的概念是排外的。p11
无论什么情况，现代艺术与当代艺术的差异只是到了20世纪70年代和80年代才变得清晰起来。p14
事实上，“后现代”一词在我看来似乎是指某种我们可以学会认的风格，就像我们学会认巴洛克或罗可可。p14
所以，从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。p15
接着，人们渐渐明白，缺少方向性正是新时期的突出特征，新表现主义与其说是一种方向，不如说是一种方向的幻觉。p16
这意味着就表面而言，任何东西都可以成为艺术品，它还意味着如果你想找出什么是艺术，那你必须从感官经验（ sense experlence，）转向思想。简言之你必须转向哲学。p16
“艺术激请我们进行知性思考，不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上14理解艺术是什么。”p17
但是，既然外壳被打破了，既然至少已经获得了些许的自我意识，那么，历史便结束了。它已经卸除了它的负担，现在它可以把它移交给哲学家去扛着了。从历史的负担下获得解放的艺术家用他们希望的任何方式、为任何他们希望的目的，或者不为任何目的，可以自由地去创作艺术。这就是当代艺术的标志，而且没什么奇怪的，如与现代主义比较，并没有一种作为当代风格的东西。p18
无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关联。因为艺术的存在不必非得是观看的对象，如果美术馆里有很多东西，它们可以看起来像什么东西都行。p19-20
    但是，博物馆自身只是艺术基础设施的一部分，它迟早要面对艺术的终结，面对艺术终结后的艺术。艺术家、美术馆、艺术史研究以及哲学美学学科必须以这种或那种方式让步，然后转变自己，与它们的过去有所不同，也许是大为不同。我只希望在下面几章讲述部分的哲学故事。体制的故事必须为历史服务。p20
市场就是市场，受到供求关系的驱动，但是需求受因果关系因素的影响，因果因素的情结（可以解释20世纪80年代购买艺术的胃口）可能永远不会以那10年的形式重新组合起来，这是不难想象的，因为那种形式驱使无数的人们去想着拥有艺术，拥有艺术则属于他们对有意义的生活方式的想象。p23
但是艺术终结的论点和市场没有关系，或者就此情况而言，与这种历史混乱（20世纪80年代出现的飞速发展的艺术市场就是这种历史混乱的例子）没有关系。我的论点与80年代火爆的市场之间的矛盾与我的论点没有任何关系，就和市场在目前这10年里的结束没有任何关系一样，也许市场的结束还被误认为证实了这个论点。那么，什么会证实或不证实这个论点呢？这就让我回到了1984年在世界历史中的象征意义上。p23
但是，正像我所试图解释的，垮掉从因果关系上讲是独立于任何对艺术终结的解释的。可以想象到的是，相同的垮掉的市场可以适应于一个强劲的艺术生产时期。p25
“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明，艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性，并不是艺术的本质的一部分。但是我远远超出了我的故事。p27
声称艺术已经走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西比别的东西更真地像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。所以，至少说这种艺术已经走向终结的信念需要一种人们无法担当的批评家，如果一个人想成为批评家的话：现在不可能有受历史托管的艺术形式，一切别的东西都处于边界之外。在另一方面，我刚刚引述的那类艺术历史叙事，虽然是那类批评家需要的，但一定从此以后是假的。p30
    然后，这个画面就是：艺术中存在一种超历史的本质，遍及所有地方、总是同一性质，但是它只能通过历史来显现自身。p31
总之，现代主义是宣言的时代。作为艺术历史的后历史时刻的组成部分，它免除了宣言，而要求一种彻底的批评实践。p32
    我在这里无法进一步阐释如此建构起来的现代主义——艺术终结之前的艺术史的最后时代，在这个时代里，艺术家和思想者勉勉强强地确定了艺术的哲学真理，这个问题在以前的艺术史中没有真正地被体验到，因为那时多少理所应当地认为艺术的本质已经被了解，这也是打破了曾经被认为是范式的东西（库恩的伟大著作将科学史系统化）之后必然的活动。事实上，视艺术的传统范式曾经是模仿的范式，令人惊讶地为艺术的理论目的服务了好几个世纪。同时，它所定义的批评实践完全不同于现代主义所需要的批评实践，后者必须找到一种新的范式，必须连根铲除对立的范式。32
    宣言的时代的关键是，把它认为是属于哲学的东西带到了艺术生产的核心。p33
黑格尔谈论艺术终结的那段文字非常著名：
    艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么。p34
所以，完全可以把黑格尔之后的艺术史看作是对他的预见的肯定，而不是证明了他的预见是谬论。p36
沃霍尔在1963年的一次访谈中，是这样表达这种神奇预言的精神的：“你怎么能说一种风格比另一风格更好呢？你应该能够下周当个抽象表现主义画家，或当一个波普艺术家，或当一个写实画家，而不会感觉到你放弃了任何东西。”这句话表达得太精彩了。它是对宣言驱动的艺术的回应，这类艺术对其他艺术的基本批评就是它不是正确的“风格”。沃霍尔说这不再有任何意义：所有的风格都具有平等的价值，每一个比另一个“更好”。不用说，这就为批评的选择开了空间。它不需要所有的艺术都是平等的，毫无差异地都是好的。它仅仅是说，好与坏不再属于正确的风格、或归在正确的宣言中的事情。
    这就是我所说的艺术的终结。p41
我关于艺术实际上已经结東的观点是一种关于未来的主张一不是说不再有艺术，而是说这种未来的艺术是艺术终结之后的艺术，或者说，就像我已经说过的那样，叫作“后历史艺术”。p46
艺术已经终结的一个标志就是，不再有一种具有决定性的风格的客观结构，或者如果你愿意，应该有一种在其中什么都行的客观历史结构。p47
这话在今天看来和它当初一样真实：我们生活在一个封闭的历史时期的地平线之内，并在这个范围内生产着。p8
但是，今天没有任何形式为我们所禁止。所有被我们禁止的东西则是：它们应当具有某种它们被我们禁止时它们所具有的意义。但是，这些是完全丢失的限制自由的观念并不是没有任何限制：我们并不是自由到要变成囚犯！p
49
    我将以某种怪异的方式来使用风格一词，为的是讲述我的故事。我将这样使用它：风格是一套艺术品分享的属性，但是它又需要进步从哲学上定义它何以成为艺术品。对于一个延长了的历史时期，它理所应当地认为，作为艺术品、特别是作为一件视觉艺术品就是要有模仿性：去模仿一个外在的现实，实际的或可能的现实。p50
所以，宣言时代走向了终结。
这大约发生在1964年前后。一旦它决定了艺术的哲学定义不需要不管什么样的风格律令，这样，任何东西都可以成为艺术品，我们则进入到我所命名的后历史时期。p51
虽然这样简略勾画了一下，但是艺术史的宏大叙事一一在西方，但最后不单单是西方就是有一种模仿的时代，后面跟着意识形态的时代，接着是我们的后历史时代。在这一时代，只要合格，什么都行每一个这样的时代是以不同的批评结构为特征的。p51
因此，艺术史就是慢慢地剥离任何非本质的东西，直至本质的东西为那些准备好看到它的人显露出来为止。p59
所以，贝尔廷关于“具有历史”的观点看来保持了相当的标准观点，就像他的观点与
他的研究一样很有独创性。他的问题是构想了某种缺少“确切”历史的历史。p69
    上升到哲学自我意识的层面，可能比仅仅局限于艺术中更具有文化的普遍意义，这很可能是一个帕诺夫斯基的文化整体性理解下的现代主义可以被定义的标志。p72
现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗（ generic cleansing）的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西。p76
格林伯格确信，艺术作为艺术可以单独地、无须协助地把自身呈现给眼晴，因为最近的艺术的重大教训之一是艺术品与真实物品无法单独用视觉检査来区别。p78
格林伯格感觉到架上绘画（它曾经是被视为进步与发展的艺术史的载体）的结果是：艺术家努力去克服绘画的哲学界限的东西是某种他们“不得不做”的事，但是借此“这些艺术家毁灭了它”。p79
格林伯格写到，“所以，这种发展的逻辑是无情的”，而我不会得出这样的结论语句，因为我只想引起对他的进步的叙述里含有的历史必然性的概念的注意，这种进步最后以架上绘画的毁灭、绘画与单纯墙壁的差异的消解为结束。所以，格林伯格也有一种他自己的关于艺术终结的观念，正如任何以发展叙事为原则来看待艺术史的人都一定会有这种观念。p80
但是，我想强调的是，把马奈等同于现代主义开端正是格林伯格的超凡历史直觉的证据。p81
    当格林伯格所承认的艺术品与纯物品之间的困境不再能够用视觉语言来表达时、当现代主义成为放弃物质主义美学而倾向意义的美学律令时，现代主义走向了终结。再次用我的话说，这是随着波普的到来而发生的。这更多的就像在现代主义的早期阶段，它受到人们的抵制，人们声称它的实践者不能画画，而格林伯格并没有视后现代主义为新时代的开始，相反视为物质主义艺术史的一个雷达信号，它的下一个情节将是后绘画抽象。p84
今天，作为杜尚大约在1917年搞的某些恶作剧引起的革命的结果，它可能是艺术品了尽管不是由于它的美。社尚抓住现成品，恰好是因为它们具有审美的不可描述性，他证明了如果它们是艺术，但不美，那么，美实际上就不能成为艺术的决定性属性。p89-90
格林伯格无可争议地是我们这个时代最重要的康德式艺术批评家，他面对作为艺术家的杜尚一点用处都没有，也大为不耐烦。p90
    格林伯格从他对康德的阅读上发展出两条信念。第一条建立在美的判断与规则的应用之间的关系的制定上。“美的艺术这个概念不允许对作品的美的判断来自任何的规则，因为这样的规则有一个概念，是其决定性的根据。因此，作为它的基础，它具有一种方式的概念，作品用这个方式是可能的。所以，美的艺术无法自己制订它赖以完成其作品的规则。”①按照格林伯格的观点，批评判断是在规则失效的时候起作用的：“艺术的品质既不能由逻辑或话语确定，也不能由之证明。只有经验在这一领域形成规则一一就是说，经验的经验。这就是康德之后的全部严肃的艺术哲学家所得出的结论。”p92
格林伯格的第二条康德信念来自对康德体系的深入思考：审美绝对区别于实用。p93
作为一个哲学上的本质主义者，我所坚持的一个观点是：艺术永远是一样的——某件东西有充分必要条件成为艺术品，不考虑时间和地点。我不能想象，如果在这个程度上人们不是一个本质主义者，他们如何能够从事艺术哲学——或划分哲学时期。但是，作为历史主义者，我也坚持这样的观点：在一个时期是艺术品的东西，不会在另一个时期也是，特别是有一种发生在艺术史中的历史，而艺术的本质在其中一必要充分条件被人们痛苦地意识到。p103
现代主义的终结意味着趣味专制的终结，确实，为格林伯格认为超现实主义中不可接受的东西开辟了空间——它的反形式、反审美一面。美学将无法使你走进杜尚，杜尚需要的批评类型也不遵守休的戒律。p122
但是，情况并非如此凄凉，正如格林伯格的呐喊“堕落！”所包含的意义。相反，它开启了艺术所曾经历过的最伟大的自由时代。p124
在我的叙事中，波普通过把艺术的哲学真理上升到自我意识，就标志着西方艺术史的宏大叙事的结東。这是哲学深度的最不可能的信使，这确实是我随时承认的一件事。p133
让我最惊讶于那时的波普的东西是它颠覆古典教条即柏拉图教条的方式，他曾著名地把（模仿的）艺术置于可想象的现实最底层。p135
在我看来，艺术终结后的艺术家的个标志就是他们不坚持任何单一的创作方法p138
波普一词是劳伦斯・阿洛维发明的，他是我作为《国家》杂志艺术批评家的前任。p139
    波普一词是劳伦斯・阿洛维发明的，他是我作为《国家》杂志艺术批评家的前任。尽管我认为它仅仅捕捉了这个运动的某些表面特征，但就其不相关而言，它并不是一个很差的名称。它的发音是突然膨胀起来后的噪音，就像气球爆炸了的声音。阿洛维写道：
    我们发现我们内心有一种俗文化，它超越了艺术、建筑设计或艺术批评中我们任何人拥有的任何特殊兴趣或技巧。接触的领域是大批量生产大城市文化：电影、广告、科幻小说、流行音乐。（人们可能注意到，这是今天的《艺术论坛》每一期的标准菜单。）我们感觉到多数知识分子并不厌恶商业文化标准，而是接受它是一个事实，详细讨论它，然后又热情地消费它。我们讨论的一个结果是让波普文化脱离“逃避主义”、“纯粹娱乐”、“放松”的领域，而且以艺术的严肃态度对待它。p139
对我而言，现在波普的一部分大众性在于这样的一个事实，即它转化了对人们最有意义的东西或一类东西，将它们提高到高级艺术的主题的地位上。p140
我在这里力图把波普艺术定位在更广阔的背景中，这比有关因果影响与图像志创新的普通艺术ー历史背景要广阔。在我看来，波普不仅仅是一种跟在一个运动之后、取而代之的运动。它是一个大变动的时刻，这个时刻昭示了深刻的社会、政治变革，并且在艺术观念上获得了深刻的哲学转型。实际上，它宣布了20世纪，这个20世纪曾经在19世纪的天地里衰弱了很久——64年——就如我在本章开头讲的过去的未来中我们所看到的那样。p143
我认为艺术世界是一种有内在关系的对象的共同体。毫无疑问这种创想来自T。S艾略特的文章传统与个人才能》，它当时对我的影响很大。下面是关键一段：
    诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他必须适应、必须符合，这并不是单方面的，产生一件新艺术作品，它遇到的也是以前的全部艺术作品同时遭逢的事。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化，这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就被重新调整了。p179
艺术世界是绝对平等的，但也是一个相互自我丰富的世界。p180
艺术感觉要一次又一次地经过历史。我的看法是，艺术美同样具有历史性。p180
在风格矩阵的支持下，所有的红方形都是一样的它们只有通过历史化才能够产生它们的美学差异。p185
当我开始写《普通物品的转化》时，就力图想象出可以有一个单色画博物馆，确实可以有一个红方形作品的画廊，每一件作品都不同于其他作品，但是它们全部看起来都一样。
    这样一个博物馆的纯粹概念具有巨大的哲学价值，正像博物馆本身一样，如果它确实有的话。去经验1915年至今的收藏品，就是去学习如何体验艺术，特别是，体验视觉艺术与视觉经验之间的复杂的相互关系。但是，除此，它还将表明单色与绘画的可能性已被内部耗尽没有关系而白色方形、红色方形、黑色方形一一或粉色三角形、黄圈、绿五角星的存在并没有向我们述说绘画的死亡，或就此而言，告诉我们艺术的终结。每一幅单色画都必须独立被描述，根据它所体现的内在意义的准确性，来判断它成功与否。p186-187
    我自己对终结的感觉是，正是艺术活动在整个领域的明显选择性，而不是单色画的被简化的公式，证明格林伯格的叙事结束了，证明艺术已经进入人们称之为的后叙事时代。选择性内化在艺术品中，而这个艺术品也可能包括了绘画。p187
我的感觉是艺术世界的多元主义不可避免地被绘画内在化，绘画已经失去了它曾拥有的强烈的排外性，那时它认为自己是历史进步的载体，并必然地极力让自己纯洁，清掉一切，例如反革命的因素。p188
但是，伴随着这类与他们有关的绘画，也有逐渐把文字放进作品的绘画绘画的限制驱使着60年代的开拓者们发明一些形式出来，以便适应他们的思想，现在这些限制已经不可避免地放开了，绘画已被重新定义，
接纳了那些新形式的相同物，因此也接纳了力量相当的思想的表现。必须承认，这些限制曾经给予绘画艺术巨大的力量，绘画必须寻找内部的出路。但是容纳性成为在艺术世界生存下来的关键，在此，什么都可以。p188-189
    同时，现在这些经验似乎对许多人来讲，使得博物馆容易受一种社会批评。它们不是千百万饥渴的民众所渴望的东西。我由此返回到布鲁克林的茫茫大众中，对于他们，博物馆最多是一个童年的记亿，或最差是东帕克道的一个建筑物，对他们的生活没有什么特别意义。最近，当然是在美国，流传一种激进的观点，这种观点至少和维沃尔的前提是一样的：饥渴的民众渴望艺术。然而，他们所渴望的艺术不是博物馆到目前为止能够向他们提供的某种东西。他们寻求的东西是一种他们自己的艺术。p196
    布菜森曾是《纽约时报》的著名艺术批评家，在这类机制中得心应手，他甚至在这篇文章中谈到了它们收藏的艺术，其谈论方式将会得到维沃尔和罗斯金的认同和支持：
伟大的绘画是一种艺术、哲学、宗教、心理学、社会与政治冲动及信息的特别集中与组合。艺术家越是伟大，每种色彩、线条及姿态就越是变成思想和情感的一条河流。伟大的绘画凝聚着瞬间时刻，和解了多极对立，保持了对绵绵不绝的创造行为的潜能的信念。于是，它们不可避免地成为可能性和权力的象征。
    对于喜爱绘画的观众来说，这种集中与统一所给予的经验，不仅深刻、富有诗意，而且令人心醉神迷，甚至神秘奇幻。精神脱胎为物质…不仅不可见的精神世界似乎存在，而且它似乎也唾手可及，只要认同物质中的精神生活，它就近在咫尺。
    绘画指向心灵慰藉的美景。p197
确实，庙宇总是权力的象征，但是在某种程度上被它们的精神性实践和它们的主张所掩盖。只要博物馆代表着从美通向真理的庙字，那么，权力的现实就看不见。p199
一切都可以的含义是指所有的形式都是我们的形式。不是一切都可以的含义是指我们必须仍然用我们自己的方式涉及它们。我们涉及这些形式的方式是我们定义我们的时代的部分。p215-216
我们最好是使用沃尔夫林做我们的向导，他有着敏锐的历史形态感一可能性与非可能性的感觉。p216
堂吉词德的未来主义同伴几乎肯定是宇航员的某种变体，也许自从20世纪30年代以来宇航员总是倾向象征了未来p220
相反，我想重点强调关于生活形式的哲学意义：一种生活形式就是被经历而且不仅仅被了解的某事物对于在生活形式中起作用的艺术，一定有它在其中起作用的非常复杂的意义系统，而且属于另一种生活形式就意味着，人们只有通过像我们样重新建构意义的相关系统，才可以从较早的时期来掌握艺术品的意义。人们可以毫无疑问地模仿早期作品和作品的风格。人们不能做的就是经历作品取得其原始生活形式的那个意义系统。我们与它的关系完全是外在的，除非并且直到我们能够发现一种它适应我们的生活形的方式。p221
如果我们可以表现未来的艺术，那么我们最多可以用绘画提到它，因为它所属于的生活形式是我们还不能去经历的。p225
我的感觉是，这些艺术悲剧和喜剧的方式决定了艺术的终结，当然终结本身不是那种看似轰轰烈烈的悲剧，而是示范了终结的几种喜剧场景。科内尔或克马尔和梅拉米德的喜剧碰巧很滑稽，但是滑稽不是喜剧的本质，只有欢乐才是。这里完全一致的是：艺术终结构成的一种喜剧可以用悲剧的方式悲剧地表达自身，就像里希特画巴德-梅恩霍夫小组领导人的悲惨死亡，挪用了模模糊糊的坏照片，因为喜剧是手段，而不是主题。p238
    黑格尔在他的艺术哲学巨著的倒数第二段写道：“现在，随着各种喜剧的发展，文明已经达到了哲学研究的真正终结。”p238