第12页 第一部分 理论篇 第一章 抽象与移情

       本来只是想学习一下移情论的，然后找到了这本书，但是发现这本书是对移情论的一个很重要的补充，就是抽象的引入。

       “沃林格在本书中的立论是从利普斯的移情说美学出发，他的理论目的就是要补充、完善利普斯的学说。利普斯是德国著名心理学家和美学家，移情说美学理论的最主要代表。沃林格在写作该书之时，立普斯的主要美学著作《空间美学》，1893-1897年，《美学》1903年均已出版。”这是译者对立普斯的注释中所说的。所以我原来是应该去看立普斯的这两本书啊......Anyway，既然看了就把这本书看下去，先从一个对立面的视角，也就是从抽象入手，说不定还能更好地理解移情说。作者第一张即介绍了移情说的背景并解释一些基本概念，如对艺术意志的阐述，都奠定了作者对移情说不够充分的前提。因此，终于在12页开始正式讲解抽象。而且作者接下来会把东方文明捧上天，所以我就很愉快的敲下了下面的原文~~作者认为西方的文明以移情为主，而东方确实抽象冲动引发的抽象文明。虽然接下来的第一段话我不知道作者是如何说服自己需要有抽象存在的，或许我对逻辑的严密要求太高，或许原因会在作者对抽象的阐释中慢慢浮现，那就先留个疑问在这里吧。
       我们只要回想一下埃及金字塔所具有的那种无机的形式，或在拜占庭的镶饰画中所表现出来的对生命力的抑制，就不难发现，显而易见地倾向有机物的移情需要，在此尚不足以决定艺术意志。由此就必然到处这样的结论：必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这种本能遏制了满足移情需要的事物。
       在我们看来，移情需要的这个对立面就是抽象冲动。我认为，本书所应做的首要工作就是去分析这种抽象冲动，并阐明这种抽象冲动在艺术发展史上所具有的意义。
       我们通过下面的进一步探讨就可以看到，艺术作品中，这种抽象冲动在多大程度上界定了艺术意志。在遮阳的探讨中我们发现，原始民族的艺术意志，就他们根本上存在着这样一种艺术意志来看，展现了所有原始艺术时代的艺术意志，而且是经历了某种特定发展的东方文明民族的艺术意志，最终展现出了这种抽象的趋势。因此，抽象冲动与任何一种艺术同时发生，而且在特定的、具有发达文化的民族那里，也依然是占主导地位的，而这种抽象冲动，例如在希腊人和其他西方民族那里，却是逐渐减弱的，西方人总是为移情冲动寻找地盘。本书的实践篇将证实上述这些观点。
       那么，什么是抽象冲动的心理条件呢？对此，我们就必须到那些民族的世界感中，到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由内而外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩，表现出对一切表象世界的冥想超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。提布卢斯说“上帝首先在世界中造成了恐惧”，因而，这种对空间的恐惧感本书也就被视为艺术创造的根源所在。
       为了便于理解，我们不放比较一下那种作为病患的人在机体上的广场恐惧症，这也许有助于更好地理解我们所说的对空间的心理恐惧。按照流行的看法，那种集体上的广场恐惧症是人正常发展的某个阶段的产物，在这正常发展阶段中，人们去了解在自身面前展开的空间，就不能只是凭借其视觉印象，还要用触觉去进一步核实。主要当人成了双足直立的动物并且作为这样的动物只是成了凭借视觉行动的人，那么，作为这种演化的结果就必然会出现一种轻微的不安感。人来在以后的进一步发展中，通过适应和智力思考活动才摆脱了面对一个广阔空间的原始恐惧。
       这一点与人们面对广阔而杂乱无章的紊乱世界所产生的对空间的心理恐惧是类似的，人类的理性遏制了那种由人在整个世界中丧失立身之地而产生的本能的恐惧，只有他们对世界的深刻直觉阻止了这种理性发展的东方文明民族，才依然能意识到一切生命现象的那种神秘的混沌，而且，对世界一切外表的思维把握都难以向这些东方文明民族掩盖上述那种生命现象之神秘的混沌，这些东方文明民族在世界的外显现象中所看到的始终是犹如幻象的那种朦胧色彩。东方文明民族对空间的心理恐惧，他们对所有存在物之相对性的直觉，就像在原始民族那里一样，并不是先于认识的，而是超于认识的。  

       对东方文明的这些解读我不能理解，难道意思是，西方民族因为在人类的发展进程中，通过适应和智力思考活动，就是类似牛顿的苹果那种对自然世界的科学认知之后，他们摆脱了面对一个广阔空间的原始恐惧。但是东方文明民族为什么没有呢，如作者所说，东方民族人类的理性遏制了这种本能恐惧，但是我们的人类理性又是什么？像阴阳那种对大自然混沌的模糊认知？作者后面几句话似乎是这么个意思，因为我们对世界的深刻直觉阻止了后来科学认知的理性发展，因此我们一直能意识到生命现象那种神秘的混沌。感觉是一种高级黑啊，但是作者明明是赞扬的，转念一想，我们真的是能凭借直觉意识到神秘的混沌么？一直受着西方近百年来的自然科学教育的我们还拥有这种直觉么？这种直觉是存在于基因中的么？还是我们只是被智力与思考蒙蔽了双眼，存在基因中的事物总会有办法唤醒？或许唤醒了之后我们对建筑的认识就变了？难道对现象的感触不是更像一种“移情”么，怎么会是抽象呢？
       “东方文明对空间的心理恐惧，对所有存在物之相对性的直觉”，我真的有么......而且作者说这种直觉不是先于认识，而是超于认识。这就回答了这种直觉一定是抽象的，因为超于认识。完全沉浸在自我怀疑之中，东方文明民族的世界观，是什么啊.....《山海经》快去买起来......好吧，下面作者就解释了......我真是一个无比投入的读者....
       作者还提到了“原始民族”一词，紧接着在下面就提到了原始人的概念，确实，作者的这两种平行但是却互补的概念——抽象与移情确实像《野性的思维中》的两种思维，“本书系统深入地研究了未开化人类的具体性与整体性思维的特点，认为未开化人的具体思维与开化人的抽象思维没有高下之分，而是互相平行发展，各司其职，人类的艺术活动与科学活动即与这两种思维方式相符”，当然《拼贴城市》也说到了这个。但是《野性的思维》出于1962年，那么真的可以确信本书是艺术史的经典读本了。话说西方人还真是喜欢这种两两对比的思考方式啊。
这些民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界中，因此便萌发出了一种巨大的安定需求，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用于近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中、从无限地变换不定的存在中抽离出来，净化一切有声有息的生命运动，净化一切变化无常的十五，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值。在他们成功地做到这一点的时候，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。他们所达到的确实只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。

       接下来作者就针对几何规律进行阐释，也就是几何风格，就是在这里提出原始人的概念的。可能就是在解释为什么这种看起来很纯粹的几何不是抽象冲动，而东方否认几何风格、从混沌中剥离确实一种抽象。之前看到关于音律的数理分析，我还在感慨中国为什么没有将我们的音律转化为几何，但事实上却是有的，可见我们文明真的博大精深，只是探索的太少罢了。
如果我们着手去研究这个否认几何风格在拥有高级文化的民族那里所其作用的原理，那么，我们就面临了这样一个事实，就其合规律性来看是最完满的风格、最高级的抽象，也就是最严格专注于生命的风格。......
       原始人所做的并不是强烈地去追求自然中的合规律性或更强烈地在自然中感受到规律性，而是恰恰相反，原始人的强烈冲动是：从外物中去把握其变化无常和不确定性，并赋予外物一种必然性价值和规律性价值。
       
       作者所提到的原始人强烈的冲动不是把握外在世界中的变化无常和不确定性，就像《拼贴城市》所提到的那样，外在世界中的问题太多太繁杂了，拼贴匠难道要将所有的要素与问题都搜集起来然后找出规律么，而且，真的有规律么？所以作者言下之意就是，几何风格是简单的寻找自然世界中的规律，而原始人却是拨去眼前的迷雾，赋予外物一种必然性价值和规律性价值。城市设计没有必然的规律可遵循，可能只有找到社会、生活中的必然性价值和规律性价值，但这个价值又何其难找，必须有清晰的认知以及执着的坚守，柯林罗所爱的伦敦可能是做得很好的。
只有在人类精神于数千年之久的发展中接近了理性认识的所有方面之后，对“自在之物”的感受作为对认识的最后放弃，在人类精神中才又死而复生。......
       如果有人认为：是由于对规律性的渴望人类才把握了几何的规律性，那么，这就是对抽象艺术形式产生的心理条件的一种误解，因为，只要几何形式表现为计算和思考的产物，那么，抽象艺术的前提条件就是在几何形式中渗透着智力活动。我们有充分依据地接受的观点是，在此存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。
       因而，这种合规律的抽象造型就是独一无二的最高级的造型，当人面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。

       作者接下来为规律性正名，前文听起来作者似乎不认为自然科学的规律是抽象的艺术或者符合抽象冲动，事实不然。作者一直在进行 两两对比的是“移情”，而不是对自然科学中“抽象”的剥离。因此，作者以数学是最高级的艺术形式为例，这句话看似与艺术感受通常的朦胧性是相违背的，但是艺术理论家诺瓦利斯却极其维护。我认为这其实是两种意义上的抽象，一种是原始人对“自在之物”的感知，另一种是对“自在之物”的哲学推演。两者虽有本质区别，但都是原始冲动驱使的。
因而，可以推出这样的原则：简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大的可能。可以说，在此这种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后的残余，这样也就达到了那种最高级的抽象形式，即达到了最纯粹的抽象。......
       当然，只要还有真正的自然原型存在，那么，这种纯粹的抽象是永远不会达到的。这样，就出现了一个问题，抽象冲动面对外物采取了什么态度呢？我们已经强调，这并不是模仿本能，模仿本能的历史与艺术史是不同的。模仿本能驱使着人们去艺术地重现自然原型，而在抽象冲动中，我们更多地看到的是这样一种活动，这种活动把特别容易唤起人们功利需求的单个外界事物从其对物的依赖和从属中解放了出来，并根除它的演变，从而使之永恒。
       里格耳明确地把这种抽象冲动视为古代文明民族艺术意志的基础。他说：“......因此，整个古代的造型艺术就通过这样的活动去谋求其最终目的，即用明显的材料个性去复现外物，并同时在外物的自然显现面前回避和压抑一切有害于材料个性直接可信表现而且会削弱这种表现的东西。”

       可见，古代民族不仅有模仿本能，还有抽象冲动，原始人的抽象冲动就是在杂乱无章的外部世界中，本能地为了寻求安全感，因此驱除变动与不确定性，追求一种纯粹以获得内心的安定，颇有一种以不变应万变的感觉。其方法即为，用明显的材料个性去复原外物，并回避和压抑一切有碍于表现材料个性的因素，以达到纯粹的抽象。
       接下来作者要阐述的事物是我困惑的很久很久的，看到作者说这是原始人的本能我就放心了.....原来我是正常的，原始人对三维空间是很困惑的，二维空间才是原始的抽象。今天先不说了，留着下篇继续写，要把好吃的东西留下来......这里所阐释的是这种抽象冲动的艺术意志导致的结果。
       本章的结尾，作者回顾“审美享受就是客观化的自我享受”这句套话的时候，终于提到了审美体验的二元性，抽象和移情是一种二元论的思想。“移情之自已非现实之自我，而是内在地摆脱此我（现实之我）的自我”，而“抽象冲动是与专注于个体存在并在移情需要中表现出来的摆脱自我的冲动相对立的，他们处于相反两极”。这个对比听起来好有趣，我最初想探索的“移情”跟诗歌中的一样，通俗点说就是在当下专注于艺术所营造的意境，从而忘记本我，实现自我，这种自我即是移情所带来的审美享受，或者说是移情所创造的艺术意志；而抽象冲动确是寻找最原始的自我，寻找原始人的冲动与对纯粹抽象的追求，因此作者不仅提出了艺术还提出了空间，因为本书的目的即为为现代艺术发声。
       那么，知道了抽象冲动是什么、移情有所限制之后，我们又该如何表达抽象冲动，或者说如何实现原始人的抽象冲动，其实作者的目的也就是证实在经过了工艺美术运动以及十八世纪的返古思潮之后（忘了是什么运动啊我去，拉布鲁斯特快来告诉我.....），现代主义的艺术又该如何找到自己的理论基础以及发展的方向。最后这个是我自己揣测的，也不知道对不对。总之，作者接下来第二张叫做自然主义与风格，感觉是要说到具体的策略了，艺术相关的东西总是要转到形式上来的......看了之后再说吧~~