第四章 青翠的十字架

        《风景与记忆》第四章“青翠的十字架”围绕树木的神圣性、自然与宗教的互动关系展开。第一节“灰熊”回溯两世纪前的美国，那时人们宁愿相信内华达森林中的巨熊，也不愿相信世界上存在巨树，于是巨树以巨熊的传说闻名，引诱人们前去一探究竟，直至见到那高大300英尺的巨树时，人们才明白了这个玩笑的含义。那是一个淘金热盛行的时代，一边是觊觎森林的巨大经济利益的内华达当地劳工，另一边则是闲散并且喜好焚林为田的印第安人。实际上，Yosemite——这片约翰·缪尔所认为的那片未染尘俗的伊甸园——正是印第安人破坏的结果。矿工们定期突袭印第安人，直至把他们完全逐出Yosemite，士兵们试图给山谷追溯一个更形象生动的词源，于是推测它来自于米沃克语中的“灰熊”一词Uzumati，那之后，他们之中的一位剥掉了其中一棵巨树的树皮并运送到东部，按原样重新拼接，以植物学界的奇迹之名展示这棵空心巨树，新英格兰的超验主义者们欢欣雀跃，而公众却对此充满怀疑，英国、法国的植物学家们则是竞相为其确定分类和名称。
    美利坚合众国在19世纪末的分裂危机之时，巨树被视为这一时期英雄民族主义在植物学上的折射。红杉则以其不可思议的体积显示着美国人口中的昭昭天命（“manifest destiny”）。东部前来观赏这个“猛犸树”的人们逐渐改变了公众对红杉林的态度。树木的神圣性不断揭示出来。与此同时，将巨树的年岁与基督相比照也成为颂歌中的固定主题。约翰·缪尔在计算一棵丧生于斧斤之下的枯木树轮时发现，“当基督行走与尘世时，这棵树正当壮年，他正在内华达的山风中摇曳”。卡尔顿·沃特金斯用平板玻璃相机拍摄的立体照中则以这些被摧毁的巨树唤起了美国人对于Yosemite和巨树的情感。巨树林恢宏的神圣性以及它作为美国鲜活的纪念碑、植物的万神殿这一重要性打动了林肯和国会，让他们通过了那个创造了世界上首个旷野公园的法案，巨大的红杉被赋予名人之名，万神殿的形象得以巩固。难以想象，在前一代公众的想象中，森林还是仇敌、危险、恐惧与异教的象征。
    在表现巨树的绘画作品中，比尔斯泰特同时包括民族的宏伟和精神的救赎，其表现手法中体现了德国浪漫主义与浓烈的理想主义对美国视觉超验主义艺术家的深刻影响。阿舍·杜兰德为了能在苍穹之下无拘无束地沉浸于冥思而放弃了教长职务，投入到描绘自然当中，在他的画作中，自然是通往神性的拱门。诗人布莱恩特的诗作中则表明美国这个民族就诞生于森林，并体现了森林的原始教堂意象。
    第二节“植物的复活”和第三节“开拓者”讲述了艺术中的自然泛神论，以及工业资本主义与森林崇拜共存背景下，科学和自然宗教的冲突和调和。弗雷泽的著作《金枝》中的观念延续启蒙主义的老生常谈，认为科学和经验的衍生导致自然宗教活力和权威性的衰微，虽然他旁征博引的自然宗教材料使得《金枝》似乎逃离了他的创作者，其实证研究的本质与其理论逻辑相抵牾，走向了他所期许的反面。弗雷泽的良师益友罗伯逊·史密斯则与弗雷泽分道扬镳，史密斯更相信神话的遗存是加强而非削弱宗教信仰的核心，反对英国经验主义者对于神话系统的过度简化。弗雷泽认为神话与现代性水火不容，这在尼采处已有体现。与这种观点相反，荣格则确信神话原型必定印刻与人格最深层的心理结构之中。荣格在战争爆发之前曾梦见滔天火海吞噬了直至阿尔卑斯山的整个欧洲大陆，并以此提出了“集体无意识”，他认为正是这种“集体无意识”让他预见了一战的爆发。
    艺术史家阿比·瓦尔堡则认识到启蒙理性的局限，甚至是无效，将神话当做历史情感的真实载体。瓦尔堡认为，古典主义的表面下潜藏着原始的力量，这股力量能够周期性地为理性论述压抑和控制，但总能从深处再次喷发，吞噬文明，正如希腊神话中狄奥尼索斯的狂野对阿波罗的音乐与诗的威胁。瓦尔堡看到了波提切利和基兰大约笔下那些精致衣裙之下的原始冲动——Lebensfulle。他从社会心理学家理查德·塞蒙那里获知“记忆痕迹”的概念，即神经会对特定的、经常是令人警惕的刺激产生条件反应，生理记住这种反应并传输出去以后，在社交上会表现为下意识的身体语言。对于瓦尔堡而言，文化层面的“记忆痕迹”就是符号：将古代（原始信仰）的本能反应浓缩于一个视觉概略图之中的机制。他称这些符号为Leitfossils——准化石。1895年他前往新墨西哥州观察霍皮印第安人的仪式和典礼，特别是蛇舞。起初他以荣格式的方式将它们解释为科学发展以前人类采取的自我保护机制，以此消除对那些无法解释的事物和现象的恐惧，但是逐渐瓦尔堡对知识能够取代符号成为应对恐惧的新方法这一传统观念失去了信心。在一站战败后，瓦尔堡陷入精神病型抑郁症，臆断有人将偷走他的研究成果，于是会穿着疗养院的衣服突然出现在家人面前，外套口袋中塞满狂乱状态中写下的关于异教复仇女神的笔记。后来慢慢恢复后，他通过回归巫术而不是科学宣告自己重返清醒，进行了有关蛇舞仪式研究有关的演讲，此时他不再强调原始主义和现代社会的对立，而是认为二者可以通过“记忆档案”维系在一起。他试图向医疗中心的听众证明，人们预设的理性与非理性之间的抵牾，在文化上却是不可分的。在宣布了谵妄的持久和永恒之后，瓦尔堡获得了出院资格。他的学生在他被禁闭期间继续他未经的工作，识别、分类这些承继自古代、并在西方文化中代代相传的符号。“瓦尔堡学院”迁至伦敦后，其门口便雕刻着记忆女神莫涅莫辛涅。瓦尔堡从来都不是荣格信徒，他的格言“上帝存于细节”以及他对于呆板拘泥而平庸的原型理论已经厌倦。他的研究是马赛克式的，像一本集邮册。事实上，瓦尔堡很喜欢集邮，而他的绝笔之作《莫涅莫辛涅》（Mnemosyne）则是各种各样主题排序的照片、绘画与剪贴。他从不将这些视为稍纵即逝的“瞬息记忆”，而是无人能够逃避的记忆萦绕。西蒙·沙玛认为，瓦尔堡的研究给予了他一个极好的论辩向导，即：即使是在大肆破坏森林的时代，西方文化依旧没有弃绝此类神话。青翠的十字架即是一个延续的象征。
    第四节“青翠的十字架”从5、6世纪前往巴基斯坦的朝圣者随身携带的圣油容器（以收集从受难十字架的“生命之树”上挤出的汁液）开始写起，主要围绕起源于异教信仰的树木十字架逐渐与基督教的受难十字架形象的冲突与重合。圆融的传教士将基督教神学嫁接于业已存在的异教自然崇拜之上，木制图腾被接纳，圣徒故事与异教神话也处处呼应。在圣卜尼法斯的故事中，将橡树击倒的“天雷”，实际上与凯尔特和日耳曼民歌相合，后者的传统中，雷霆闪电标志着这棵树是生命之树。根据老普林尼的记载，德鲁伊橡树上的懈寄生恰恰就生长于天神用闪电击中的地方。其他传说还认为它们内部是死者魂灵的栖所。
     对于异教神话的滥用也体现在了欧洲教堂中，不论是绿人面相还是藤蔓装饰都体现了宗教发展过程中，树木符号与永生神学不可否认的相似性关系。相似的情况也可见于波斯的豪摩树（Haoma）、中国昆仑山山坡上的不死树甘木，佛教中的菩提树（生命之河从它的四根大树枝上倾泻而下），伊斯兰教的洛特树（Lote，人类认知疆界和神圣奥秘领域的分水岭），北欧神话中巨大的白蜡树——宇宙之树（其根须和树干将人间牢牢地固定于地狱与天堂之间），迦南人的圣树，以及庇佑着在其荫下吮吸母狼乳汁的罗穆卢斯和雷穆斯兄弟的无花果树，以及弗雷泽笔下的内米森林等等。
    当然，直到圣经以及伪经中的生命树传说被嫁接于受难十字架的膜拜之上时，真正独立的基督教植物神学才最终形成。生命树的形象最初来自Genesis 2:9。另外，耶稣的一生似乎也与树木息息相关——生于木制的马厩中，母亲与一位木匠结婚，戴荆棘的花冠，最后钉死于受难十字架——似乎有助于精心架构一套无与伦比的图像学谱系。在圣经增补的各种版本的《真正的十字架传奇》中，12世纪的版本讲述了932岁的Adam疾病缠身，让儿子Seth前往伊甸园去书上取下一粒种子，扔进Adam的嘴中，圣史便由此发芽：它为诺亚方舟提供了木材，给摩西做了手杖，成为所罗门圣殿上的一根横梁，约瑟夫工坊里的一块厚木板，最后，它造出了受难十字架。青翠的十字架因此便以诗意的言简意赅表达了神学上的复杂理念——耶稣受难，救赎堕落的人类——这个意象就这样进入了基督教的艺术当中，然而，对于死而复生之树在绘画中的表现，基督教的各派有其不同特点，新教艺术则以其突出二分法构图著称。另外，也许受难时扭曲的手臂也常常与树枝上生长的结瘤和隆突相适。
    第五节“神龛”主要讲述基督教如何从伊甸园的花园意象向森林意象转变，如何从但丁《地狱篇》笔下的黑暗森林成为了呈现神圣天堂与世俗教堂的形式，特别是哥特建筑风格在基督教世界的发展。重要的变化有十八世纪古典主义对于自然原型的回溯，劳吉尔努力寻求自然和建筑法则的关联性，而卢梭则致力于将自然从古典主义中解救出来。詹姆斯·霍尔的古文物和地质研究代表了启蒙运动时期对于普世性发现的急切渴求，地质学和占星术体现着普世真理的建构与浪漫主义的相互纠缠。霍尔始终致力于捍卫哥特式建筑，并自己指导建成了一个自然的拱顶，他种下的枝条果真生根发芽，呼应着哥特式建筑的不规则性。霍尔的道路显得实用主义，而歌德和赫尔德的民族主义路径则举着自由的旗帜，将树木本身体现的自由作为高贵建筑物的标志。弗里德里希的画作中体现了对于冬天的绝望和春天的重生这类主题的痴迷，是自然与格特精神的融汇。
    第六节“墓地里的沃尔沃”应该也算是整个树木这一卷的结尾，西蒙·沙玛从自己家族谱系的角度讲述欧洲与美洲森林在历史上的亲缘性，之后记录了他与家人驱车穿行在这条时间通道中的体验。红杉树带来的恐惧使得他的孩子们感到不安，而离开了这个可怕的史前墓穴后，一切神话消失，然而对于孩子们，一切却显得明朗。现代人对原始森林不切实际的期待以及与其之间不可跨越的距离大概是还需要继续思量的问题。
    （本章中最喜欢的三个部分：瓦尔堡的神话痴迷、各宗教的树木崇拜、耶稣与十字架传奇中的树木意象）