风景与记忆

我们早起前往森林里去看晨曦，同时也希望能观赏到朝林间牧场前进的野牛群，它们将在那片遥远而不可接近的牧场里度过整整一天。野牛没有出现，森林笼罩在广袤的寂静中，只有啄木鸟的笃笃声和拂过树梢的微风充溢在这片幽静中。在森林的幽暗中，我在倒下的树干中穿行——它们上面都长着盘子大的毛绒绒的洋红色和金色蘑菇——朝着旅游地图上未标注的木十字架、石碑以及坟墓的方向走去，脚下的腐叶中埋葬着无名死者。 就在前一天，我们的森林导游沃德克——他那闪烁的蓝眼睛在树皮色的脸上绽放出笑意——和我们分享了他的风景记忆：在明斯克东部的森林中，他长大成人；在匈牙利边境1939年大溃败的逃亡途中，他被苏联军队抓获；在北极的古拉格集中营里，他眼睁睁地看着朋友死于饥寒交迫，发着103◦高烧的囚犯被迫在一桶冰水里站立六个小时，作为“装病”的惩罚；在伊朗北部的不毛之地，他和波兰“安德斯”军 余部——获释于希特勒攻打斯大林期间，朝着英属伊拉克跋涉；在非洲的热带海岸地区，前往德班追赶军队船只途中，他染上了疟疾；在艾塞克斯绿草如茵的牧场上，他被流亡国外的波兰空军训练成一名飞行员；在碎瓦颓垣、弹壳遍地的德国城市，他向孩子们抛洒巧克力；他还忆起他们想要举行非法狂欢时，那名被他和战友们称为“荷兰人”的绝望女士。在讲述中，他一直念念不忘立陶宛森林记忆，仿佛那是他赖以维系身份的降落伞绳一样。他记得野牛浓重的味道，也记得野牛草伏特加散发出的杏仁味甜香。当我问他怎么看这个国家从共产主义到民主国家的巨变时，他说，“那个国家与我无关。”他快活地朝着树林招手，笑着说，“这才是我的国家，自然。你能理解：自然之国。”

日耳曼与罗马：木头对抗大理石，铁器对抗金子，皮毛对抗丝绸，野蛮的较真对抗优雅的嘲讽，残忍的部落文化对抗法制的普遍主义

古代文明一直将自己与原始森林对立起来

（pp. 280-304） 第一节“神话之流”讲述美国诗人、政治家、外交家Joel Barlow在马赛隔离病院期间所写下的哲学思考。启蒙和自由的精神以一种历史协调性缔连了美国和法国革命，Barlow作为作为革命的拥护者，对于理性时代的来临充满澎湃的热情，然而这种热情随着1793年雅各宾的恐怖统治而转变为不安，Barlow在当年冬天退至默东城郊的一栋别墅里，尽可能让自己成为一个默默无闻的erudite（博学之士）。自那时开始，他开始思索为何法国大革命没能实现最初许下的种种福祉，并得出了这样的一个结论——革命改变了宗教信仰，并驱逐了原有的神父，所有人披着世俗的外衣以教条主义的方式行事。自那时起，特别是在翻译康斯坦丁·沃尔尼的《废墟》期间，Barlow开始更加认真地对待神话，重点转至考古学和东方学。同时，他也受到杜普伊斯1794年的著作《所有信仰，或普遍宗教的起源》的启发，Barlow意识到了杜普伊斯对于宇宙既非唯物主义又非基督教的独特研究角度——杜普伊斯力图从天体中追寻宗教的人类学根源，探寻星辰和行星的关联与季节和植物的更替枯荣二者之间的关系。包括Barlow在内的杜普伊斯的崇拜者想要重拾古代的宇宙学——“假如人类间真正的博爱情意并非存在于那些条分缕析、理性有序，要求人们异口同声的政治形式之中，而是蕴含在人们对浩瀚而神圣的自然的回应中，这种回应早已被文化编码为神话。” Barlow出使阿尔及尔期间大多数时间都待在阿尔及尔港之外的乡村别墅里探究东方的奥秘，特别是埃及古代的风俗和宗教，以及其中历史悠久的牺牲传统和包含于伊西斯和欧西里斯神话中的复活概念。Barlow确信若回到遥远的起始之源，共和国广场上的“自由树”可追溯至欧西里斯在神话中被割下的、丢入尼罗河的阴茎。这个寓言在狄奥多罗斯·西库鲁斯的著作中有所记述，欧西里斯被他的兄弟堤丰所杀，阴茎被扔入尼罗河，然而却因此使河流获得了丰产之力，成为全埃及的生命之源。Barlow借鉴了扩散理论，他罗列出了一系列相关的偶像崇拜：被阉割的阿提斯，遭肢解的阿多尼斯、波斯神密特拉等等，解释了这个核心神话在其他文化中再次出现的原因。他也指出欧西里斯和狄奥尼索斯的同一性——酒神和欲望之神巴克斯的仪式是在庆祝繁衍之力，庆祝者们举着一根象征性的阴茎四处游行。对于这样一个概念如何融入民主社会，Barlow写道：“从这些为所欲为、肆无忌惮的夜间游行中，神获得了Eleutheroi（自由之名），而当这些仪式传至罗马，由于巴克斯一直就被冠以Liber之称，因此那个阴茎也就成了Libertas（自由）的象征。”经历数世纪后，繁衍仪式演变为庆祝春天到来的典礼，阴茎简化为一根简单的柱子。Barlow认为，美国独立革命也有着相类似的男根崇拜意象。 西蒙指出，虽然第五王朝的金字塔文和其他材料显示欧西里斯与新生河流的繁衍力量相关联，但与丰产和洪涝更密切相关的神其实是哈匹Harpi，而非欧西里斯。但是西蒙认为Barlow的联想不无道理，当时在共和国督政府时期，自由的的确确和纷繁的装饰以及放浪形骸的生活作风协调一致。 第二节“循环：动脉—干流和奥秘”主要围绕历史上对于尼罗河奥秘的探索和文化联想。从希罗多德时起，尼罗河的流向以及季节性洪涝等与传统观念背道而驰的特征就已经使地理学家困扰不已。有关尼罗河的故事，比如河梭鱼和鲷鱼吃掉了神的重要部位，于是从此形成了禁食这两种鱼的禁令；比如尼罗河从欧西里斯的身体里喷涌而出，而堤丰象征荒芜，将欧西里斯封印在棺椁里则意味着水源的干涸；比如阿卡德文明中以祭仪宰杀祈祷新生的习俗；再比如变成公牛的阿克罗奥斯，一只角在争斗中被掰断扔进河里，慢慢变成了满溢蔬果的丰饶角Cornucopia等等——这些河流神话都包含着水流体系的主导性原则之一，即循环。柏拉图的提迈欧篇中宣称最完美的造物形状非圆形莫属，因为只有它用一根线形成了一个完满的包容物。水流、血流、葡萄酒的互通性即是这样一个循环，包含死亡、重生、繁荣和衰败。 尼罗河与Nilometer（尼罗河的水位计量器）则呈现了这条河流躁动的一面。水位的高、低于尼罗河沿岸地区的命运息息相关，而尼罗河却又显出令人惊异的不可预测性，这也相应引发了严重的政治后果。有趣的是，“哀歌”这种文学体系的形成在时间上恰与当时漫长的低水位时期一致（公元前三世纪末到二世纪初）。另外，马克思等社会学家把水利社会和专制制度存在功能性关联在一起，认为巨大的水坝、大量劳力等正是现代专制者无上权力的象征，一如尼罗河之灌溉之于法老。但是，马克思主义的辩证唯物论是直线性、而非循环的。东方和近东文化中，伟大的河流总被视为时间和空间上的循环，但是在拉丁文化对于河流的看法正如其对历史的看法类似，总是直线型地向前铺展。尼罗河展现出的拒绝臣服于希腊、罗马、英法的特质，使得其变得危险而诱人——西蒙用“克娄巴特拉”的形象来比喻这样的尼罗河。在卢坎的著作《内战》的第十卷中，凯撒拜倒于克娄巴特拉的美人计之下，当他们用水晶执壶里倒出的尼罗河之水清洗了双手，他开始询问祭司尼罗河源流的秘密，却越发迷惑。这样的深奥莫测直到基督教的水力学才有所解开（第三节）。 pp. 304-354 2017.2.3 第三节“神圣的汇流”讲述基于《创世纪》衍生的源流说，认为尼罗河是离开伊甸园后分道扬镳的四条河流中的一条。菲利克斯·法布里甚至建构了一整套完整的地理学，使得约旦河和尼罗河成为了同一条神圣河流。这一观点主要受启于所多玛和俄摩拉城的毁灭，由于它们都位于死海盆地最深处的罅裂处，因此法布里认为，毁灭的天启之一便是这个盐湖发生地震，使两个城市陷入绝望之渊，并创造了两城的受惩之地。在巨变之前，死海根本不存在，约旦河则沿着一条壮丽的河道向前，直至与埃及的伟大河流相汇。文艺复兴早期的古文物研究者通过这种溯源法复苏了柏拉图关于宇宙一体的理论，并将早期教会神父费尽心力切断的基督教与异教世界观的关联重新建立起来。 15、16世纪的河流文学痴迷于神秘本源“Source”。这股秘教阐释潮孕育出了直观之物，即文艺复兴时期的别墅花园和公园。第四节“智慧之泉”即讲述了这种外化的表现形式。一方面，源自普罗提诺时期，新柏拉图主义者就将象形文字作为超然体验的媒介，不仅用于表述外在特性的语言，也蕴含了柏拉图称之为深层真实性的理念。阿塔纳斯·珂雪就有着这样一个信念——象形文字是一种炼金术士的符号编码，具象化了特定的宇宙联系和亲和性，以及基督教最终的启示和胜利已经预示并内在于其他的信仰体系之中——这种贯系众生之迥异元素的天定统一性，正是贝尼尼巨作背后的主导概念（后文会提到）。 柯罗纳的《寻爱绮梦》中展现的大量深晦难解、为埃及风格的非凡设计中，就有着象征地球生命诞生的复杂喻体——那是一尊背驮方尖碑、从鼻子吸水倒入口中的大象。它的腹部是死者的埋葬之所，而方尖碑象征太阳和光，吸入的水使得已死的种子在光与水的共同滋育下重焕生机。在文艺复兴诗学的地形学象征中，森林象征着迷失，而流水则为梦中的旅人指明方向。喷泉这种形式被视为是通向启示的道路，通常喷泉的设计者和别墅花园的建造者都需要观者熟谙各种经典文本，以解释别墅中蕴含的从水中诞生（如维纳斯）到在水中终结（如阿多尼斯）过程中的各种神话与隐喻。而这些神话和隐喻通常位于可见和隐蔽世界的象征性的边界之间。 重获清澈而潺潺流动的水源逐渐变成关乎宗教和民生的责任，于是成为了教宗改革大业中不可或缺的一环。喷泉成为了教皇的凯旋门、纪念碑。所有装饰性的繁复浮雕都必须指涉宗教及圣经中提及的与水相关的涤罪意象——如在约旦河中的约书亚、在何烈山岩石上的亚伦和摩西。喷泉的水源被认为是从生命树的根部流出，注入尘世的河流，这个过程即是在补给生命之井，也成为了沟通异教徒和基督徒的水流。另外，注入其中的液体也是多变的：血液、葡萄酒或水——这即是一种新的宗教水力学。 新的宗教水力学注重讲述权威，而非神秘，直到贝尼尼以他流动的设计、戏剧化的安排、以及诙谐与严肃融合的独树一帜的风格改变了喷泉的形貌。他的设计是对米开朗基罗提出的difficoltà这一挑战的最佳回应（文艺复兴时期美学理论中的重要概念，米开朗基罗认为，艺术应当具有苦心孤诣difficoltà、令人惊惧terribilità、甚至冷淡indifferent和疏离aloof的特性，让观者在观看作品时面临挑战）。在一座雕像里，岩石似乎变成火焰，圣徒的身体在燃烧的极度痛苦中进入了狂喜之境，散发出殉道的馥郁芬芳。在“尼普顿与特里同”这个源自奥维德的神话雕塑中，贝尼尼将最初狂暴的毁灭行径与复旧如初的补偿瞬间合二为一，彻底背离传统的静态或侧卧的表现尼普顿的传统，以暴烈而扭曲的contrapposto让对立之势结合。另一个奇思妙想，是贝尼尼为西班牙广场设计的的破船喷泉。水池的造型是一艘船只，当满水时，它就会成为半沉的船。从喷泉处仰望俯瞰喷泉的山上天主教堂表达了教会为舟的传统隐喻。贝尼尼总是这样半谐谑，半严肃。他还写戏剧，特别推崇喜剧。在一出《台伯河的洪灾》的剧目中，他甚至让大水从后台奔涌向前排的观众席，直到最后关头才让一条隐藏于公众视线之外的管道将水引走。在他看来，河流显然在书写自己动人心魄的剧本。他的“四河喷泉”以宏伟与威严的设计俘获了英诺森十世的心意，使其不得不使用了贝尼尼的设计。大教堂-方尖碑-喷泉-宫殿形成了新的教皇宝座（cathedra）。四条河流的具象呈现以及陪衬的棕榈树和动物形象，加上耸立的方尖碑，表现了新柏拉图主义在宗教艺术中的贯通性。英诺森于1652年开创了水漫广场的习俗（piazza allagata），即在酷热难当、尘土飞扬的八月打开喷泉底部的水阀，让室女渡槽的清水满溢整个广场。后来，罗马的贵族们驾着雍容华贵的车辇，驶过漫流，马儿撒蹄奔驰，向欢乐的人们抛去飞珠溅玉——这实际上也是英诺森对纳沃纳广场这个异教的竞技场进行的施洗礼。