风景与记忆

九.重塑阿卡狄亚

九.1.我也在阿卡狄亚

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一个十来岁的少年能走多远？我在四周漫游，我最喜欢的胜地是当地的郊区公园，两个模样奇怪的土丘，长满青草，大约20英尺长，10英尺高，特别适合驻扎、建造防御工事，抵挡一切外来者。我们一伙人认为它就是盎格鲁-撒克逊人、埃格伯特和阿特尔斯坦们留下来的墓冢坟堆，我们在学校的时候得牢牢记住他们的年代。这一推理站得住脚，因为在国会山上就有一个类似的土丘，人们称它为“波阿迪希亚之墓”（Broadicea’s Grave）。赫尔克里士·里德爵士1894年开始四处挖掘，期望发现古不列颠的遗存，却连一个矛头也没有找到，我们一致认为是他找得不够彻底。

有一天，我走在蓟草和蒲公英覆盖的山脊上，脚踝被什么尖利的东西刮了一下，原来是块冒了出来的铁锈板，井盖儿大小，不过它是方形的，被一根同样锈迹斑斑的铁链子牢牢地栓柱。大约过了一个星期，我们当中的一个人终于从老爹的工具箱里偷到一把锉刀，此后的一个星期，我们每天课后偷偷跑到那儿去锉那根铁链。我们轮流上阵，看着铁链锉得越来越细，感到一种邪恶的快乐，虽然我们正在干一件错事，但是还算不上盗墓，也许，最终也算不上严重违法了地方法律？

当我们最终掀开那扇铁门，黑暗里冲出一种可怕的气味，扑面而来，闻起来好像发酵的泥土，恶臭不堪，古大不列颠人最野蛮的殡葬习俗也不会产生这种腐臭气味。我们用脏手帕遮住脸，拿自行车车灯照明，顺着铁制的阶梯往下走，一直走到空荡荡、满是尘土的底部。又过了好几个星期，我们才鼓起勇气进入它的深处，知道那里肯定藏着一些无法形容的东西，一些（我们浑身战栗地想象着）还未完全死去的东西。我们的运气不比赫尔克里士爵士好到哪儿，连凯尔特人或撒克逊人的影子也没摸着。不过，这个废弃的防空工事里确实有一个圆锥形的避难所，使得我们想入非非，感觉四周萦绕着古代遗物的灵氛。地上还有一些空香烟盒，那些香烟牌子一度很拉风，如今荡然无存；一只孤零零的袜子，看不出来是那个年代的；一个脏兮兮的瓶子，可能装过梯泽苏打水，这种琥珀色的汽水依旧让人爽快莫名，一张扑克牌方块九，半埋于尘土之中，我们猜它们依旧被某个抽老千的坏人藏在袖子里，躲空袭的间隙玩玩金拉米牌时候，他就用来耍诈。

我们将所有这些令人啧啧称奇的破烂儿收集起来，像专业的考古学家一样，小心谨慎地给每样东西贴上标签，采用的方法不外是考古学的那一套，如此这般推论：“纽扣是从希特勒残酷的闪电战中飞行员的衬衫上扯下来的。”消息传开来后，这些秘密的藏品就变成了流动展览，偷偷地从一家转移到另一家以躲避当地政府的检查。有一天，一些骨头神秘地加入了展品，以我怀疑的眼光来看，它们明显像从肉铺里救出来的东西，而盖瑞，那一周展览的临时总监，发誓说，他是在第二个防空工事里找到的，战争结束的那天，有人肯定把他们的狗忘在那儿了。既然怀疑的证据不足，我们就得相信他，于是，我们认可了这些骨头，贴上标签。看来盟军掩体里总会有些牺牲品的，埋在地下的骨头就是。

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这是城郊阿卡狄亚人的两个部族间的冲突。就在发生暴乱的同一年，乔治·罗伯逊画了一幅知足常乐的乡村生活风俗画，它准确地刻画了一个像曼斯菲尔德或者其邻居菲茨罗伊这样的人的乡村式家长作风。菲茨罗伊也有一处帕拉迪奥式别墅，附带一个农场。绘画的远景是圣保罗教堂的穹顶，近景则是一场收割场面，一群打谷者和收割者正在紧张地劳动着，而一对夫妇则暂停工作，在午后的树荫下嬉戏。人们用无数勺的麦芽酒以及（如果必要的话）步枪努力保护的正是这样的一种阿卡狄亚。采石场和贫民窟则构成另一种截然不同的阿卡狄亚，成群结队的佃农和寮屋居民从中冒出来，他们一路大喊大叫、酗酒、苟合，走在荒野上，没有鲁特琴或竖琴享用。

有时荒野上的穷人会拿起武器——通常不过是干草叉或猎枪。一旦有哪个大人物威胁要缩减他们的传统权利，他们就会向他直扑过去。尽管荒野被文明及时髦的东西殖民化的事实是不可逆转的，但它一直都是伦敦北部普通居民最喜爱的地方。当地法院禁止赛马，人们转而赛驴。这一年一度的盛会吸引来吉普赛人的马车，同时还有城里的补锅匠和小贩。确切地说，这里既不是阿卡狄亚也不是波西米亚，但这个更为原始的地方确实城市史上最早的伟大保护运动之一的保护对象。

1829年，当荒野所有人、“采邑贵族”托马斯·马里恩·威尔逊提出关闭部分荒野，将其改为一个带有“观赏步道”的如画风景公园时，立刻就有人大声抗议之一掠夺行径。这是开发商和保护主义者之间的一次经典冲突。在他为自己地产所做的计划受挫之后，威尔逊开始把他的另一个威胁付诸实践，即在荒野上大兴土木，把自己的地产办公楼建在其最显眼的地方，就在白石湖的旗杆旁边。带着狄更斯笔下的那种厚颜无耻，威尔逊大肆吹嘘那些即将附在开发地段上的砖砌建筑物和预制栅栏。这一行为引发了法律诉讼，最终200英亩的荒野收归伦敦大都市公有。然而，这场论战之所以特别，其原因在于参加论战的人们坚持认为伦敦这个伟大的城市需要有一块保证自己的公民身心健康的荒野。当然，伦敦的公园已经够多的了，尤其是摄政王公园，几乎就紧挨着城东南。然而，恰恰是荒原又脏又乱、未经开发的本质，对人们来说才是给予他们的特殊的礼物。因为滥采滥挖，灌木丛生的荒地坑坑洼洼，使得这里的溪谷就像是一个布满了迫击炮弹坑的战场。但即便如此，它还是被亲切地描绘成是伦敦所珍爱的荒野。1871年通过的《汉普斯蒂德荒野法案》规定，大都会工程委员会“将无时无刻尽力保护荒野的自然特征，为了达到这个目的，它将保护荒地上的草皮、金雀花、石楠花、成材林以及其他树木、灌木丛和草丛”。

城市的背景在这次小冲突中事关重要。可以论证的是，两种阿卡狄亚景观，牧歌般的和原始的，都是城市想象中的景观，尽管它们显然是要满足不同的需要。看到这两种阿卡狄亚总是被对立地定义非常有意思：从公园理念（荒野或田园）到房前草地原则（工业化的整洁或者毛莨花及三叶草丛生）；是文明与和谐还是率直与随意？直到现在，这一争执还是环保运动中，初级环保主义者和高级环保主义者之间各种论战的核心内容。尽管这种论战经常争执不下，尽管两种阿卡狄亚观点似乎不可调和，但事实上，它们漫长的历史告诉我们，它们是相互依存的。

九.2.荒蛮和牧歌

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因此，经过重新设计的阿卡狄亚是有序思维的产物，而非不羁感觉的游乐场。维特鲁斯威所描写的那些带有“河流、小溪、海峡、寺庙、树林、山岭、牛群和牧羊人”的绘画是用来装饰“exedra”（前廊或门厅，人们在此坐下对话）的墙壁的。以洞穴、山峰和森林为主要内容的“萨提尔式”（Satyric）风景被作为罗马剧场的舞台背景而展示出来。关于托斯卡纳别墅的山顶景色，小普林尼能想到的最好的评论就是：从高处俯瞰，周围的乡村“不像是真的大地，而是一幅精心绘制的美图”。在所有这些例子中，有一个有意识的技术元素在起作用，它在展现自然形态的同时，还要保证它们已经得到了修正，祛除了所有不雅和令人不安的东西，田园景色中无处不在的神庙就是这种美学殖民的标志，非常像20世纪高尔夫球场上的俱乐部会所。这样的地方不会被用来表现自然的形态，它们只是一种最微弱，最抽象化的回音。维特鲁威显然讨厌那种用细长的茎秆和卷须花纹来装饰圆柱或者枝形大烛台的腐化时尚，因为“这些东西现在不存在、不可能存在、也不曾存在”。

九.3.粗糙与混乱

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在那些选择遵循另一种办法的人，比如利涅亲王看来，这种矫揉造作的自然主义是英国人最粗鲁自欺的伪善。因为，为了获得“纯粹的”自然景观的效果，需要将整座山头推平（或增高）、挖掘湖泊、把成堆的马粪用推车运到庄园中。既然（造园）需要艺术和技巧，那为什么不索性陶醉其中呢？毕竟在这个时候：机械性的艺术正以利润或者愉悦的名义发展到极致，进入独创性的巅峰状态。用机械性设备和发明创造加工风景曾风靡一时。正如莫尼卡·默瑟指出的那样“人造风景”（fabrique），特指由景观机器制造出来的恐怖和崇高的合成风景，这个词完美地道出它们那直白的人工特征。

九.4.民享的阿卡狄亚：枫丹白露森林

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在一个灰暗的早晨里，拿破仑在枫丹白露宫的庭院里宣布退位，含泪向他的帝国护卫军告别。但有个军团并没有交出军旗，而是将它烧毁，灰烬溶入白兰地中，每个士兵都喝上一口。

对迪内考特来说，枫丹白露永远被定格为这爱国主义故事的上演地点。然而，他必须得生存下去。拿破仑第一次退位后，迪内考特当了一名珠宝商，他卖的不是无价之宝，而是人造的次等宝石，舞厅里那些闪闪发光的小饰品：假冒钻石和红宝石的白铁矿与石榴石。他肯定有些本事，因为他的作坊还雇佣了一批熟练工和学徒。1815年2月，他听说了皇帝归来的消息后，满怀炽热和灿烂的帝国激情，马上带着他的一小群伙计前往默伦附近的蒙特罗军营。然而，在他到达滑铁卢之前，书写在他身体上的帝国历史拖累了他。这次长途跋涉非常艰苦，他在法国战争中的旧伤复发。迪内考特蹒跚着，伤口渗着血。最终他痛苦地承认自己已无能为力，看着他的小伙子越走越远，走向那次著名的大灾难。

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有时他认为他甚至能改善大自然提供给人的一切。一天晚上，当他躺在一处砂岩壁架上时，身上的泥土突然崩塌，他掉进了一个小洞穴里。他顺着一个狭窄的天然通道往前爬，最后从另一个地方爬了出来。这一经历刚开始让人很害怕，但是从另一个角度来看，却又让人兴奋。如果以恰当的萨尔瓦多·洛萨的方式，将这块小洼地弄得更凹深，难道不会更为迷人吗？因此，迪内考特和他的朋友布尔内用鹤嘴钳和凿子把裂缝凿成山洞，把山洞凿成漂亮的“洞窟”及大洞穴，他们还打湿洞壁让苔藓和蘑菇生长，让泥土和腐叶堆酸味弥漫在潮湿的洞穴内部。

慢慢地，这位在森林中晃悠的、古怪的前军人的行为引起了布瓦·迪韦和他的警卫的怀疑。这个人到底想干嘛？他并没有做任何破坏森林法的事情，没有人看见他侵占树木或鬼鬼祟祟地带着非法猎杀的野猪和山羊在森林里进进出出，但是在森林里不同地方的岩石和树木上，总是出现很多神秘的蓝色箭头图形。

那些蓝色箭头是迪内考特森林漫步语法的句法：为漫步指示方向，使其前后一致。他会在夜晚提着一盏有灯罩的灯出门，外衣下面是一罐蓝色颜料。他会在漫步者们可能需要方向的地方画上蓝色记号，他是在开辟道路。这非常简单，但在这之前没有人这样做过。

他出版了他的第一本枫丹白露《指南》（indicateur），意在说服那些参观枫丹白露宫（他为它做了一本非常专业的指南，按房间逐个介绍）的游客能够沿着第一条由蓝色箭头指示的小路，去体验一次轻快的10公里漫步。两年后，他又出版了第二本《指南》，大大地拓展了他的路线，增加到了5条。他用不同色彩的线条把各条路线连接起来，第一次为森林描绘了详细的地形图：绿色代表的是西向到达阿普瑞山和弗兰夏特峡谷的一号漫步长廊；红色代表的是北向到达奥威斯沼泽（俗称“Mare aux Fees”，即“仙女沼泽”）和小“骷髅地”山的漫步长廊；橘色、蓝色、黄色分别代表的是东面、南面和东南方向的线路。

九.5.玻璃下的阿卡狄亚

P665

奥姆斯特德构想的是一个杰出、大胆、反牧歌的美国式的设计方案。对于那些有钱人来说，夏日休闲意味着阿迪朗达克山脉的旷野或者新汉普郡的白山，而对于“成百上千的疲劳的工人们来说”，他们无钱也无时间享受这种快乐，因此，纽约自己的一些原始旷野必须被保留下来。

“纽约总会有建好的那一天，到时候岛上所有路面的平整和填充都将已完成，岛上形态各异、多石的地形构造将变成一条条单一、笔直的街道及一幢幢直立的建筑。目前这种多变的地貌将会荡然无存，除了包括公园在内的这几英亩的地方。到时候，人们就会更清楚地意识到现在这种如画的地貌所蕴含的无价的价值……因此，迫切需要尽可能少地破坏目前自然舒展、起伏多变的外形以及如画的山石美景。”

确切地说，上述种种特点会使欧洲的景观设计家放弃这一选址，或者索性将其改造成表春的城市牧歌景观：草地与矮树丛交错，但它们促使奥姆斯特德开始了一个更为崎岖而自然的设计。他拒绝使用浅低的草坪，因为草坪的风景线会被公园四周早已存在的、宛如“中国长城”一般的高层建筑突兀地阻断，而换上树林、小山和露出地面的岩石则能制造出一道局部地平线，没人能确切知道它后面的风景是什么样儿。只要有可能，他都想留下那些“风景如画”的区域，它们可以与更柔美而空旷的风景形成对照。

这并不是说奥姆斯特德是一位推崇全野性阿卡狄亚之人，也不是说他想骗自己说中央公园就是某种形式的都市版约塞米蒂国家公园。在他的整个方案中，他留意要让车辆和行人都能很方便地进入公园。然而交通不能主导公园的最高理念，奥姆斯特德也使用了现代版的哈哈地沟。他把道路修在地面以下，两边砌上砖头和石块，这样从公园的地平面上看，它们几乎就是隐形的，人们也就能真真切切地看到没有隔断、浑然一体的风景了。奥姆斯特德这种对统一性视觉的执着追求不可避免地导致了他与专员之间的冲突，比如他们想要建一个动物园，而他则极力反对。他最终拿出一个想象大胆、花费惊人的设计方案，目的就是让它建不成。

此时的奥姆斯特德已经游览过约塞米蒂国家公园，并向林肯总统进言，提议对其进行保护。现在，看他那么极力反对修建廉价的公园动物园，我们可以得到这样一个印象：他最痛恨以人造的原始景观来贬低真正的风景。他想象中的公园是一种大胆的城市阿卡狄亚，只要使它忠于自己的原始地貌，它就能变得非常壮美。（虽然1863年的巴拿马之行让他产生了用大香蕉树和亚热带爬山虎覆盖湖中岛的突发奇想！）他多次去信请辞公园总监的职务，一再声称政治性的妥协及争论侵犯了他所谓的“创造性的想象力”，侵蚀了公园的原始设计，将那些大胆的计划变成了纯粹的装饰品。甚至奥姆斯特德最终于委员们断绝关系的时候，他仍（有很好的理由）坚信，他创造了一处与任何真实的美国风景都一样高贵的胜景。在公园里比较荒僻的区域，人们可以沿着漫步之路（the Ramble）爬上布满青苔的岩石，或者徘徊在野花和野生蕨类植物之间，而在比较开化、宽阔的区域，孩子们可以在小路上踢球或者追逐嬉戏。

中央公园总是被当作是对留存在现代记忆中的两种阿卡狄亚神话的解答：原始的和教化的；不可预知的快乐之地和牧歌一般的休憩之所。当然，奥姆斯特德并没有任何暗示，那些让他的公园显得独一无二的特征（沉陷的道路，隔断人们的视线、不让他们看见外面街道的沟渠和洼坑）将怎样去保护一种连潘神自己看了都会畏缩的原始状态。上曼哈顿地区的森林和道路当然不是那些重返现代都市的古代神话和恶魔的唯一巢穴，它们曾经一度被人遗忘殆尽，或者之存在于学术讨论中。事实上，中央公园现在是在用时钟时间来划分它的阿卡狄亚生活。白天这里全是仙女和牧羊人，丘比特和乡村庆典（fetes champetres），到了晚上，它则变成了一个更有古风的地方，一个柏拉斯格斯的国度，那里有潜行的吕卡翁狼人，有伺机猎色、表情严肃的萨提尔，还有因为贪吃野果而忘记了自己的音乐的野人。

九.6.毛茸茸的越野橘

P673

梭罗欣然承认，神话能给我们带来众多的关于大自然的记忆，其数量同大自然的原始力量和美丽相配。然而，尽管他对很多事物都是持非传统的看法，当他认为历史和文化应该从神话里裁剪出来时，他与自己的时代是完全合拍的。他断言：“神话学是旧世界的沃土即将被耗尽之前所结出的果实。”他唱响的这曲哀歌一直延续至我们当今的时代。

P674

但是，《瓦尔登湖》给瓦尔登湖带来了什么？如果自己的书成功了，梭罗期待自己用桦木和松木搭成的圣所将会发生怎样的变化？他从没得到发现这个答案的乐趣，因为该书首版2000册，需要整整5年时间才售完。梭罗1862年英年早逝，为这本书的失败悲痛不已。虽然他的讣闻曾一度让它得到短暂的关注，但是要等到1880年代，《瓦尔登湖》才闻名世界，第二版也终于在美国出版。然而，如果它很受欢迎，瓦尔登湖不就会立刻变成一面反映梭罗名气的镜子吗？既然现在去那里，不可能不会强烈地感觉到他那幽灵般的存在，那么毫无疑问，现在这个地方已无纯洁可言。

七.狄诺克拉底与道士：至高，至福，至大

七.1.拉什莫尔山的女性

P456

然而，1939年秋天，正当欧洲陷入战争的黑暗岁月时，事情突然出现了转机，罗丝·鲍威尔把它看做是一种妥协。在博格勒姆的来信中包含了一封他写给全国妇女组织主席的信件。在信中他建议道，拉什莫尔山的西侧是安放苏珊·B·安东尼塑像的最佳地点！他写得就像他已经谋划了很久一样。那么，鲍威尔小姐、罗斯福夫人以及其他对此事有兴趣的组织可否上山来看一看呢？令人惊讶的是，没人能去。但在随后的1940年1月和4月的两封信件中，他似乎想说这个承诺可以兑现。她的塑像将与雕刻在头像下方的“伟大的题铭”并列（当时还未写出）。

一年后，博格勒姆去世了，苏珊·B·安东尼的塑像计划也就随他一同被埋葬。他的儿子林肯曾经参与纪念碑的建造，因此完成这一工程的责任便落到了他的身上。但战时的国会没有资金在偏僻的野外建造山体纪念公园，尤其在四个头像中的最后一个，即西奥多·罗斯福的头像于1939年落成之后（从技术层面讲，它是最为完美的一个）。不用说，鲍威尔小姐一如从前热切地、频繁地给博格勒姆的儿子写信（一星期两封，单倍行距，每封平均五页纸），就像她曾给他父亲写信那样甚至毫不客气地利用孝顺的名义、督促他兑现被她直截了当地成为格曾的“承诺”之事。尽管她活到了1960年，也从没忘记提醒每位继任总统，甚至包括副总统理查德·尼克松，有履行“职责”，然而她的时代已经过去，她被人当作是一个并无恶意的老古怪，女性参政运动的旧日遗老罢了。

后来有了苏珊·B·安东尼纪念日（至少在明尼苏达州）。当局也确实发行了15美分的苏珊·B·安东尼邮票，以及50美分的苏珊·B·安东尼硬币（1947年），中央车站的自动售票机现在则用苏珊·B·安东尼的一元硬币找零。阿德莱德·约翰逊创作的杰出的苏珊·B·安东尼半身塑像被陈列于国会的圆形大厅里。只是那英雄般的下巴和肃穆的表情却终究未能踞于黑山，未能置于聪明、好色的杰斐逊和喜好驯马、戴着眼镜的泰迪·罗斯福中间。

一个悲哀的事实是：苏珊·B·安东尼的头像一事从来没有得到格曾·博格勒姆真正的认可，更别说富兰克林·罗斯福总统了。博格勒姆明显的变化曾使鲍威尔小姐大喜过望，因此她未注意到他的回信中的最重要因素：他特别标明了“塑像”的选址是在西墙。他的意思是在纪念碑的背面，在计划建造（但从未兑现）的“档案馆”（Hall of Records）附近，这本来要被建城一个更具包容性的美国杰出人物的万贤祠的。因此，安东尼小姐根本不会与华盛顿等诸君并列，而只能与托马斯·爱迪生、亚历山大·格拉汉姆·贝尔站在一起，似乎她是某个与妇女参政权一样不可能的事物的发明者一样。博格勒姆也没有点明苏珊·B·安东尼的“塑像”尺寸，鲍威尔小姐自己把它想象成为与那些总统的头像一样大。但很明显，他心里所想的是某个与石山上的浮雕人像更为接近的东西，但是尺寸明显要更小。

格曾·博格勒姆诸般支持女权事业的声言另有用意，他真正想要的是一了百了地摆脱不屈不挠的鲍威尔小姐。也许他认为，通过迁就她，他甚至能从那些妇女组织那里得到他所急需的钱，用于完成整个纪念公园、档案馆、“伟大的题铭”及全部的项目。当一位众议员问他（带着狐疑的语气）是否真打算在拉什莫尔山雕刻那位女士时，他的回答干净利落。“别理它，”他写道，假若这样的蠢事真弄出什么名堂来，“我会把它扫过一边，就像我在下雨天赶走一只烦人的苍蝇那样。”

P460

也许博格勒姆的民族主义民主中的民主，并不比“国家社会主义”中的社会主义更同条共贯。他似乎从来没有想过，事实上，更具价值的民主体现为国会那些乏味且通常目光短浅的争吵，而非雕刻在山体上的那四个花岗岩巨像。事实上，在自己的这些作品中，他最欣赏的是它们夸张的至大性（但无聊的政客们却无力欣赏这种至大性），其中的一个标示即是：单单乔治·华盛顿一个头像就抵得上整个国会大厦的穹顶。对博格勒姆来说，宏大性比单纯的大还要大：它持久不衰，雄伟壮观，是发自心灵的敬畏，没有了它，吴哥窟和复活节岛的巨石像可能根本就不值得关注。美国意识形态的宏伟需要某种“美国作家的大部头著作”和“美国西部广阔的大牧场”同等规模的东西。

他所痴迷的至大性必定是像高山、大地一样的东西。他骨子里认为，城市文化（令人惊叹的摩天大楼除外）是微小、苍白而无力的。因此它的艺术恰似一派胡言，是一种对畸形之物的追捧。美国从创造之始就是要从旧世界感染的城市病中摆脱出来，因此，它那最庞大、最真实的纪念碑就必须矗立在这块伟大大陆的西部中心地带——高耸直入纯净的天空，从壮丽的山体脱颖而出。迄今为止，那些毕恭毕敬建成的美国伟人们的纪念物，都偏离了正途，背叛了美国的独一无二的卓越。如果说华盛顿纪念碑不是“另一个埃及方尖碑”，那它又是什么呢？林肯与杰斐逊的纪念馆难道不是模仿希腊罗马式的神殿？只有在黑山，就在北美大陆的脊梁上，才能建造出某种可以歌颂美国的真正实质——疆土辽阔——的东西。

七.2.狄诺克拉底与道士

P469

虽然知道谁是自己最重要的山体雕刻前辈，却又粗心的混淆了其源头，这就是典型的博格勒姆。因为创造先例的人不是亚历山大大帝，而是狄诺克拉底。

假如他确实知道狄诺克拉底的故事，那么博格勒姆肯定会向他的这位马其顿先驱致谢。而有关狄诺克拉底的传说，同样也是因为大思想家的故事；为了激发赞助人的想象力，他努力克服那些好管闲事的党羽的干扰。罗马人维特鲁威在其写于奥古斯都统治时期的《建筑十书》第二卷序言中认为，这个故事一半是灵感，一半是警示。透过他书中的第一段话“狄诺克拉底的建筑依赖的是精妙的思考”（Dinocrates architectus cogitationibus et sollertia fretus），我们便可清晰地看到这位年轻建筑师的典型形象；由于“对自己的想法和技术相当自信”，他开始将自己的大胆想法印刻到那些权力人物——比如这个故事中的“世界的主宰”亚历山大大帝——的想象之中。带着来自祖国马其顿的推荐书，他来到亚历山大大帝的军帐，打算一鸣惊人留下印象：思想不凡的本国人。也许他那阳光般的乐观精神消融了朝臣与谋士心中的戒备，他们非常礼貌甚至热情地接待了他，阅读他的叔伯们为他写的信件，询问他的家乡、工作及家人的情况。如果机会合适有人引见，亚历山大大大肯定会接见他。当然，直通通跑到亚历山大大帝面前是行不通的，这不符合他的脾气。只要时机合适，他肯定会被引见。然而时机总是并不十分成熟，建筑师们，尤其是那些年轻的建筑师，很少把耐心列为他们应具备的美德。狄诺克拉底意识到，所有这些美酒和笑容其目的都是要削弱他的意志力。好吧，他会展示他的意志力。

首先，他脱掉了自己的全部衣服，展现他“伟岸的身躯、俊美的面容和高贵的尊严与荣耀”，接着他在自己身上抹油，从头到脚涂上油脂，以便让自己的肌肉在阳光下闪耀。他把一个杨树花环放到自己的头顶上，在左肩搭上一块狮皮，最后再加上一根巨大的木棒，完成了从一个乡下男孩向赫拉克勒斯的伟大转型。

甚至博格勒姆也可能会嫉妒起这样厚颜无耻的自我推销方式。但毋庸置疑，它很管用。这身赫拉克勒斯式的花哨装扮让狄诺克拉底在“大帝正在其中作裁决的法庭对面”显得十分醒目，他被召唤上前陈述自己的想法。他不失时机地提出了一个极其大胆的计划，“完全配得上您，杰出的君主”。这个计划就是把整个阿索斯山（Mount Athos）“雕刻成一个人的塑像”，而且还暗示这个人不是别人，就是亚历山大大帝本人。它不仅仅是要将之变成希腊的拉什莫尔山，而是一个栖息地。在其左边，狄诺克拉底画出了“一座广阔的城市”的堡垒；其右边是“一个大池子，以接纳所有山里的河流流出的水”。

虽然对这一绝对大胆的计划十分着迷，然而，亚历山大大帝并没有完全信服到无视它的弱点的地步。例如，那里是否有足够多的粮食供应全城？狄诺克拉底第一次显得有些被动；他答辩道，因为其地形都是山地，所以不会有足够的粮食，但食物当然可以从外面运来。他的机智颇使大帝愉快，感到有些道理，于是继续由他发挥下去。现在人们开始喜欢起这个年轻人的创意，但又指责他的判断力必会遭受谴责。就像婴儿出生后，如果缺乏母乳就不能喂饱他，也无法让他一步步长大。因此，如果一个城市缺乏农田，没有充足的粮食产出，那么这座城市就很难发展与繁荣。

虽然想象力一流，实践经验三流，但狄诺克拉底还是得到了雇用。他的山-人-城计划仍然只是一个杰出的幻想，但狄诺克拉底开始了他的下一个任务：亚拉山大港的设计与勘察。

P476

毋庸多说，这些圣地仙境是由据说是龙或虎这样的猛兽看护，阻挡狂妄凡人的侵入。只有真正的道家高人，归隐的道士，才能往来于山巅，而且只能在一种经苦修来的恍兮惚兮的状态中才可以做到。在山中，他们栖息在岩礁之上的隐居，采摘蘑菇与罕见的草药制成长生不老药。

当然，世俗之人也可以再现这样的圣山，并以此得到一些精神上的收获，即使他们不能够亲自登上这些地方。在汉代，从公元前3世纪到公元3世纪，这些圣山都呈立体的形式，状如香炉，它们的山峰多呈扭曲、层叠、堆积的样式——暗示了其内充满活力、喷发的精神，远非是许多块无生命的石头；或者以一种微缩的形式再现——奇形怪状的柱状岩石被引进园林之中。这两种情形下，人们都是把高山神圣性的本质加以浓缩，类似于道士们提取草药与菌类的精华，制做长生灵丹。

当圣山再现在画面上的时候，层层堆积的天国支柱与栖居在某块突出岩石之上的渺小人类之间的宇宙关系就会变得十分明显。甚至绘画本身也被当做是一种道家的修炼方式，是在模仿一种向上的努力攀登。比如汉末艺术家顾恺之就留下一篇《画云台山记》的指导文章，而云台山是道家祖师张道陵考验他学生的信念之地。顾写道，为了表现“使望之蓬蓬然凝而上”的效果，一定要从山脚画到山顶，顶峰必须画得清楚，张天师和他的学生们则坐在山峰西向，丹崖临涧（watered，因而是充满生机的），面对如此隆崇的赫巘隆崇，势如盘龙蜿蜒而上。

即使考虑到1500年的时间间隔想，像张道陵这样的道家大师与格曾·博格勒姆这样的狄诺克拉底式的自我中心主义者，他们对群山的感觉还是有着不可逾越的鸿沟。当道士专注于虚化肉体性的实质，进入接受他们的岩石之中，力大无穷的雕刻家则把自己悬挂在岩石边上，用风钻把它切割成泰迪·罗斯福胡须的样子。因此，我们忍不住会去建构一种山峰文化史的朴素辩证法：西方的与东方的，至高的与神秘的，狄诺克拉底式的与道士式的。即便我们可以明确地看到在犹太教、基督教和伊斯兰教的传统中，充满了山的显灵和变形——何烈山、阿勒山、摩利亚山、西奈山、毗斯迦山、基利波山、基比恩山、塔博尔山、卡梅尔山、加略山、格格他和锡安山；但对这些事件的最早的中世纪再现与道教或者佛教的同类表现形成了最为明显的对比。中国绘画将人的出场最小化，主要表现山体本身的庞大与无所不能的生命力，而拉文纳的镶嵌画或手工彩图集则表现了笨重的族长与救世主跨坐在缩成一堆，小得荒诞的山峰上，它们就如乌里希·克里斯托弗所说的，小得就像一堆松果。

当然，现实并非整齐划一。尽管中国的文化传统将山当作是通往仙界的阶梯，或是当作易碎的空中楼台，在此专注于消解肉身自我，但一些帝王所做的无非是将整个崖面刻上书法，将他们的伟大示以后人。倒过来讲，基督徒隐退到山顶则意味着强烈的禁欲式的否定——对俗世的否定。一座神山不见得是可以证明人类野心的崇高之地，对于虔诚的人而言，它可能是恐怖和敬畏之地，精神拷问的密室。

七.3.高地

P483

因此，虽然在道教文化里，登山是通往超然仙界的方式，但在西方基督教文化中，登山有可能把勇敢的登山者带到善的存在面前，也有可能带到恶的存在面前。然而，这并不意味着虔诚的人会逃避世上的高地。许多描绘茹山（Mount Joux）的圣伯纳德的当地图志便展现了该圣人站在龙尸上的形象：这是胜利驱魔的象征。即使没有高地战斗这种摩尼教的元素，主显节的高山传统还是非常强大，结果就是从基督教最早的起源开始，隐士和圣人们就一直在寻找偏僻的沙漠山丘和高山，把它们当做理想的自我净化的地点。当最虔敬苦修的本笃会修士寻找偏壤，将自己同世俗的物质享受隔绝开来时，它们在无法攀登的巨石堡垒后修建修道院，就像比利牛斯山的蒙塞拉特寺院，或者塞尼山雄伟的卡尔特寺院。在中世纪的盛期，当朝圣与贸易的频率加快的时候，这些地方开始变得出名，因为它们成了客栈，可以保护那些精神紧张的旅客免遭恶龙、强盗以及弥漫在峭壁间数不胜数的其他恐怖之物的伤害。

P486

这些低地国家的艺术家们是如何创造这样的高地，尤其是这些从地面升起的奇形怪状的石化白蚁穴塔？杰罗姆布道书在15世纪的尼德兰非常流行，尤其吸引了像共生兄弟会那样的所谓现代化灵修运动（Devotio Moderna）的教派，他们要用除传统修道院禁修以外的方式，力求复兴禁欲性超脱行为的精神。因此，虽然杰罗姆的个人生活与圣地的隐士生活并无特定关联，但他把自己的小屋或小礼拜堂安置在岩体中流水侵蚀而成的洞内，或者在某处非同一般的拱顶之下，通过这个我们可以把他看成一个圣洁的异族人、荒漠神父的原型、荒漠圣徒施洗者约翰那正直的隐居生活的真正继承者。

P488

在晚期中世纪的想象中，高耸的山顶斜坡被想象成是云遮雾绕的中间地带，横亘于物质世界与精神世界之间。人们必然倾向于支持后者（其中人越靠近精神脱离物质的高处状态，所看到的景色就越令人陶醉），至少部分是因为还没有人真正去攀爬过。一旦有人真的尝试攀登（而不是很焦虑地穿过那些山口），在山顶上领略（世上的万国），肉体的狂喜与灵魂的安宁之间的冲突就会变得更加紧迫。

例如，诗人彼特拉克记录其于1336年四月攀登旺图山的故事中，核心即是体力的消耗与精神的消耗之间的张力——这是所有早期登山故事中最有名的一个。一些学者揣测彼特拉克写给奥古斯丁修道会的托钵僧奥尼吉·达·博尔格·省塞博克罗的信是否可能就是一则但丁风格的精深的寓言：精神如何超越肉体，而不是对一个真实事件的记录。现在大家似乎一致认为，彼特拉克确实登上了沃克吕兹省卡庞特拉附近的6000英尺的山峰。我们在阅读这封信的时候很难不注意到他是如何精心炮制这次远足，使其成为一段文化史，尽管他坦诚他“唯一的目的就是要看看这样伟大的一处高地能够给他带来什么。”

P420

就在那一刻，登山的真正高潮出现了。彼特拉克拿起神父狄奥尼吉赠送给他的圣奥古斯丁的《忏悔录》，随意地翻开，好像他要求助于神的喻示。接着——说来也怪，书本打开的那一页写道：

人们四处游走，惊叹于群山的巅峰、大海的巨浪、河流的宽阔、海洋的回流以及群星的运行，但却从不反躬内省。

这一段话恰当得令人生疑，但它却触及到一个对于彼特拉克和但丁那一代的人文主义者来说最为严峻的困境：经验知识与虔诚反思之间的可疑关系。对外在世界的考查（除了在山顶上观看以外，还有什么地方能更好地把握其形状呢？）真的能揭示本质的内在真实吗？这样一个崇高的景象是世界的忠实画像吗，或者它仅仅是一个道德的海市蜃楼，是那些本质上无法被人类的感官所看到的永恒真实性的一个影子？

P426

相反，如果一个文艺复兴时期的艺术家小心谨慎地把某处山景中平实的地形画面置入一个传统的历史场景之中，其效果可能就是支离破碎的。在康拉德·维茨于1444年所画的《神奇的一网鱼》中，用日内瓦方向所看到的日内瓦湖代替了加利利海；阿尔卑斯山地平线（包括首次出现的勃朗峰的画面形象）似乎被垂直地贴到了中景及前景中，就像是从地图附录里剪切并粘贴在上面一样，而非是叙事空间的自然延伸。

因此，当16世纪那些既是杰出的风景画家，同时也是历史画家的艺术家们（如阿尔布雷希特·阿尔特多弗或是晚一代的老彼得·勃鲁盖尔）在他们的绘画描述中，将群山用作修辞的元素时，他们便会忍不住要进行风格化的展示。正如阿尔特多弗的《亚历山大与大流士的伊苏斯之战》的诸多评论者所指出的那样，在这场具有转折意义的战役中，波斯王大流士败于亚历山大手下，此景不仅被表现在赫然耸立于战场上方、冷酷无情的巨大山峰上，还被延伸到了空中——翻卷的乌云与山石的形状无异。

在这些戏剧性场面中，群山像演员一样表演。此外，群山也可以被建构成展现傲慢的舞台。尽管老彼得·勃鲁盖尔曾在1550年代翻越圣哥达山到意大利旅行，也曾将他在阿尔卑斯山各个山峰与山口所作的绘画交由希洛尼莫斯·科克的安特卫普印刷蚀刻，但他在《扫罗的自裁》或《圣保罗的对谈》中所使用的群山景观却大多出自自己的诗学想象，而非忠实的地形学记忆。在这两幅画中，让人恐惧的绝壁和深不可测的峡谷是对神圣戏剧的舞台提示——或坠入地狱，或升至崇高。

八.帝国之巅，理智之渊

八.1.愉悦的恐怖

P538

虽然这幅画没能为年轻的科曾斯在科学院挣得一席之地，然而，根据一个时人的说法，它“让所有人的惊呆了”，很明显取得了巨大的成功。如果维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏的那副画作确实是可靠的指引，那么它肯定遵循了科曾斯父子的原则（受到柏克的影响比较大）：“风景”（landskips）在本质上是人特定感受和精神状态的投射。根据这一原则，“高山之巅”被认为是代表了“震惊、恐惧、迷信、沉默、忧郁、力量、强度”。而“近处山峰”的边缘表达的是“在注视一片广阔的天空时的赞叹，以及害怕和恐惧（还有其他）。”

八.2.帝国之巅，理智之渊

P547

或许是桑德比在另一处英格兰山区的经历给了他信心，才改变了他对它们的描画——柔美的小山变成风景如画的高山。1771年，他与沃特金斯·威廉斯-韦恩爵士一道前往北威尔士做写生旅行（同行的还有另外4位绅士艺术家，9个仆人以及13匹马）。其结果是一本风景图集，全是层叠的岩石和废弃的城堡，比如多尔巴登城堡，它的石材建筑就像是那些山峰的一个自然凸出。桑德比把这些连通第二次写生旅行时的图画一起集结出版，它们成为了凯尔特如画风景的一个新线路图。威廉斯-韦恩座落在世外桃源般的维恩斯德山谷中的私人住宅，也成为像理查德·威尔逊这样的威尔士浪漫主义画家最喜爱的表现主题，在他的画中，它沐浴在一片让人不敢相信的意大利阳光中。

维恩斯德神奇地转身变成凯尔特的田园牧歌，生动地说明英国大都会中心看待周边山峰的方式开始出现了重要的转变。凯尔特风景的朴实无华一直被伦敦人当作是荒木粗俗的象征，而与风景一样粗俗的是当地人的语言。然而，印刷和运输等通讯系统上的变革使汉诺威英国变得更为集权化，它所产生的巨大拉力使得英格兰文化和凯尔特文化实现了某种形式的杂交。威廉斯-韦恩家族早期因高傲的地方主义观念而饱受非议，而其第三世男爵甚至通过当众烧毁乔治二世画像的夸张做法拒绝其贵族地位。但桑德比的赞助人，五世男爵则积极地把自己打造成为一个高尚的乡绅，因此，不久之后，维恩斯德就成为了观光如画风景的旅游者们的必到之处。

P551

作为一个名不虚传的文物鉴赏家，佩恩·奈特坚持认为，真正的崇高风景总是披着回忆与联想的外衣。他认为，崇高并不是一个将自身投射到未开化感官的幻影，相反，其情感效果的力量有赖于其观看者，透过一层回忆起来的现象的面纱做出反应，它们包括：故事、传说、历史、自然景色、图像景色、诗歌和音乐。所以，那些愿意尽可能恰当地表现高山壮美力量的画家会想办法在自己的风景画中唤起这些记忆。

P553

在他的单色画和水彩画中，小科曾斯着力传达的就是这种超视觉化、超验性的自我陶醉。这些画在印刷纸面上不可能得到充分复制，但却是离奇的最高等级的绘画成就，并很快被康斯太布尔看成杰作，他认为小科曾斯是“所有尝试风景画的艺术家中最伟大的一位”。科曾斯避免任何类似盲目抄袭他父亲墨点岩石画法的做法，但他坚持这样的原则：关于高山风景的想象是某种在大脑中生成的东西，就好像艺术家的想象力在眼睛所看到的东西和大脑所接收到的印象之间进行调整一样。因此，与威廉·帕尔斯等更传统的水彩画家那种刻画清晰的风景或者与弗朗西斯科·唐恩的较为明了的“崇高”岩石景观不同，科曾斯绘画中的阿尔卑斯山世界被凝固在一种时间错乱的浪漫主义之中，笼罩它的是一种超现实的、幻觉的寂静。勃朗峰嶙峋的针状岩石（aiguilles）变成了一些耸立的尖峰，直插空中稀薄、神圣的云彩之中。一排排岩石高耸直立，与画面平行。它们把地平线打断或者将其完全遮蔽。画面中的一切似乎都被非常怪异地抹平、摊开，就像是一个梦境，在其中自然的变化过程被毫无理由地放慢了。在他那些最令人困惑的绘画中，传统的透视深度完全被抛弃，同时被故意牺牲掉的还有中景。科曾斯破坏了预期中的天空、水流和岩石之间的关系，去掉了传统的景深及空间标识，而把看画人的视线插进那些令人窒息的岩石之间的狭窄空间中，或者将他托举到高空，就像置身在观景热气球中一样，没有任何沙袋可以依赖，漂浮在阿尔卑斯山上空变幻莫测的风中。植物被大幅压缩到小得不能再小的程度，它们显示的是一些被风吹得东倒西歪的纤细松树，竖立在岩石上，就像一排稀疏的胡须。至于画中的人物形象，无论是萨尔瓦多风景画中的强盗和旅人，还是汉代和北宋时期杰出画家笔下的出家人，与科曾斯那些在夏蒙尼山谷中爬行的“小爬虫”形象对比之下，都是些动作迟缓的巨人。这让人想起了布里这样描述自己突发奇想，要去攀登那些令人畏惧的针形山峰：“像一只小毛虫趴在多刺的植物上。”

八.3.美德之所在

P560

《阿尔比斯山》是哈勒与他在苏黎世的同事、数学家约翰尼斯·格斯勒一同进行的一次长途跋涉的成果。哈勒以缓慢的节奏对令人敬畏的阿尔卑斯农民进行了令人难以忘却的刻画。群山是上帝赐予他的屏障，让他免受低地上的贪婪、时髦和奢华的影响。他喝的是从山间溪流中不断涌出的冰冷、清澈的水，呼吸的是没有被大城市的臭气污染的纯净的山间空气。他的食物在住地唾手可得：山羊和奶牛的奶、高地果园中的香草和水果。他住在乡村的木制农舍里，衣服由高山动物的皮毛制成；他的生活需求很单纯，他的语言坦诚又精炼，他的道德情操完全不受都市腐化堕落的影响。他遵循的是大自然的法则，而不是罗马的遗产。他是一个得到了上帝赐福的人！

哈勒式的幻想迅速在欧洲的文化想象中固定下来，其影响从未真正失去过。塔希提岛的原住民是大自然的钟情者，科西嘉岛的部落是大自然的守护者，他们都遵循着一种荣誉准则。与此相似，阿尔卑斯的牧人因此被转变成为大自然原始的民主人士。实际上，他们具有启蒙时期欧洲人所没有的一切品质：虔诚而不是狡猾；狂热地推崇地方主义的民主，而不是受制于一种集中制的官僚君主制度；坚守传统而不追新逐异。不用管日内瓦和苏黎世的研究机构和大学中的重要人物怎样渴望得到巴黎和柏林的同行的认可，怎样被加尔文教独裁主义的余部强加在他们身上的顽固不化、故步自封的评论所惹恼。也不用管日内瓦人（如果放任自流的话）可能会很喜欢威廉·温德汉姆所带来的那些戏剧；伏尔泰会为那些戏剧辩护，使之免受卢梭吹毛求疵的批评。甚至也不用管那些目光敏锐的欧洲旅行者认真观察阿尔卑斯山的村民时，会发现（并且将所见所闻记录在日记和信件手稿中）他们只是一贫如洗的农民：比如，以阿尔沃河谷的村民为例，他们已经穷到了被迫猎杀羚羊或者在洞穴的边壁上挖刨用于装饰鞋扣和鼻烟壶的石英晶体，把它们卖给商人。至于人们所吹嘘的阿尔卑斯山如何有益身心健康，明眼人都会注意到一种奇怪的现象：在山区村庄，喉部甲状腺肿和赘疣非常普遍，这似乎令人难以理解，而白痴的人数之多也很明显。虽然甲状腺肿大的白痴总是被提及，但在巴黎的沙龙中，当人们就着瓷杯中的巧克力谈论龙胆根和威廉·退尔时，他们脑海中立刻出现的阿尔卑斯瑞士人的形象绝对不会是他。

P569

雷蒙德于是决定寻找一块与众不同的、几乎不为人知的荒野：比利牛斯山。在那里，他发现了这样的一些山脉，它们具有高阿尔卑斯所有的惊心动魄的雄伟，同时又没有那令人厌烦的各种羁绊，让人感觉非常振奋。他爬上了令人恐怖的南方山峰（Pic du Midi），陶醉于那里的雨、雾及寂静之中。当雾气散开后他漫步在那些岩石上面。如同他后来所写的那样，他感觉自己无意中经历了一种巨大的原始震撼，就像一个迷了路的漫步者无意走进了某个战场，看见到处都是阵亡士兵的尸骨一样。

八.4.征服

P579

乡村里到处都是水彩画家，以至于埃贝尔不得不提醒说，在阿尔卑斯山的某些地方，绘画被看成一种盗窃行为，它撕扯大地（das Land abreissen），通过再现群山把他们掠走。

P587

“攀登勃朗峰”的演出持续了6年，在艾伯特1860年去世之前，他靠这个节目一共挣了3万英镑，这在维多利亚时代已经相当多了。到了下一个十年，托马斯·库克常带人到夏蒙尼和伯尔尼高原旅游；先是坐火车，再换渡船，最后再换火车去到日内瓦；乘坐公共交通车辆去到山区。在夏蒙尼时，他们花一法郎就可以放一炮听听阿尔卑斯山的回声，然后与50位同行者一起登上冰海。就在那儿，不到一个世纪前，拳击手温德汉姆和理查德·波考克曾坐在那死寂的冰川裂谷里慢慢地品尝着自己的酒。

八.6.救赎的前景

P590

而多愁善感（与神秘主义者和形而上学者很接近）总体而言是个更为严重的麻烦，因为其中有一些过于能言善辩、自封的高山爱好者，比如罗斯金，认为仅仅通过观看就能切实领悟真正的高山体验。这种看法的狂妄（尽管罗斯金是非常重要的人物，不可能不成为俱乐部的一员）在他们看来非常荒谬，如果不是很无礼的话。对斯蒂芬来说，只有拥有了第一手的登山经历——且越危险越好，才真正有权利描述罗斯金（不无傲慢地）所说的“高山的真相”。阿尔卑斯山俱乐部的美学前提是，只有翻越岩面、在冰阶上一寸寸地往上攀爬，才能让心神安定的登山者看到高山的真貌。一旦他经历了这一切，就会将它印刻到他所有的感官意识中，这是外行的低地漫游者完全无法体会得到的。

P512

来看描写“水晶板岩”这一段：

“仔细观察它（岩石），我们就会发现它像是被抚摸、弄乱过一样，就像夏日微风吹起的波浪。这些涟漪层层泛起，比海面或者湖面上泛起的那些波浪要精致得多。那些只是在自己浅层的表面上波动，而这块岩石却在颤动震动，经由那非凡的纤维传递，颤动犹如风神的竖琴上的琴弦，犹如春天里最宁静的空气中孩子们欢声笑语之回响。这样的奇异的物质颤音，流入高山的深处，流经群山无限波峰每一个扬起的峰尖，流向深不可测的峡谷之中。其他更为弱小的事物似乎只有通过瞬间的恐惧才能表现自己对一种无限力量的屈服，就像野草拜倒在狂风面前一样。高山不会这样。它们一开始似乎非常坚挺，完全不怕任何暴力或者突变，但同时也注定要背负一种永恒的恐惧的象征：从轻柔的湖面及光滑的河面逐渐消失的那种颤动被永远地封存在岩石上；尽管那些生死过程非常清晰的事物有时候可能会忘记自己的微弱，但高山的存在就是要成为它们鸿蒙的永恒记忆。”

这不仅是一种诗意性的华丽，同时也是一种深刻的颠覆。因为如果高山上没有这些不屈不挠的尖峰，那么几千年来人类对征服它们的痴迷似乎仅仅就是一种帝国虚荣心的演练。如果它们的山坡是精致、优美的，那么浪漫主义者对“恐怖峭壁”的夸张就成为了一种自我陶醉的感伤主义。如果群山是柔婉和善施的，为什么不能像把男人的形象刻到崖面上一样也把女人的形象刻上去呢？罗斯金有时候把自己的高山想象成上帝对于男人对各种类似于上帝的力量进行滑稽揣摩的嘲笑。因为事实是，和大自然一样，高山因其创造性、丰富的曲线和仁慈而具有出乎意料的女性气质。就像亨利埃塔·德·安热维尔一样，罗斯金把勃朗峰称作“情人山”，他将他的柔情和强烈的爱都给了群山，直到晚年才把它们转到女性身上。就像这些高山确实是他的最爱一样，如果有人粗鲁地把它们仅看成是没有生命力的矿床时，他就会勃然大怒。当他看着巨石上各种亮晶晶物质的纹路时，他看到的是一个活生生的事物。当所有能使地球活着的自然能量都依赖于山脉的生成性作用时，难道还有其他的可能吗？山脉调节雨水与江河的循环，没有这一点大地将会成为沙漠；山脉推动“空气气流和品质的变化”；山脉还创造出“地球土壤永远的变化”。只有傻瓜才看不见这一点：群山石世界生命的核心，而不是人类。

五.意识之流

五.1.神话之流

P289

杜普伊斯的朋友和他的同代人并未假定一个强有力的心智已经崩溃，相反，他们开始重申自己关于世界的信仰。或许，这个宇宙既非唯物主义者眼中所见的那样（他们看着星辰，认为它只是一堆中性物质的堆砌），也非基督教徒坚信的那般（是全能神根据他的形象创造，并且只能受控于他的意志的玩偶）。或许，神即自然——它的灵性自我具象化为种种的自然形式、比如覆盖这个世界的绿意和它那奔湍的流水？

五.2.循环：动脉——干流和奥秘

P303

对于这种糅合了老生常调与秘教诡辩的恼人解释，凯撒不可能满意。他自然也不会心悦诚服地停止战争。他想要一张尼罗河的地图，却只得到了神话。他打算进行工程规划，却只收到了诗篇。

五.4.智慧之泉

P317

恰如在《寻爱绮梦》中一样，喷泉被视为通向启示的道路。它们通常由一系列的水景串连而成，引导参观者按照精心预设且饱含寓意的潮湿小径前行。这类小径由此化身为河流-道路（river-road）本身，让观者以神话和诗学的指涉为航标前行。比如，在为维泰博的大主教建造的府邸——巴尼亚亚的兰特别墅中，河流喷泉（台伯河和阿诺河被人格化为巨型的侧卧雕像）经由一条沿着巨石螯虾栖息的水渠向下流动的“水链”与主景泛洪喷泉（Fountain of the Deluge）相连。在卡普拉罗拉的法尔内塞别墅，水阶的侧面则雕刻着交错腾跃的海豚，这种避邪生物可佑护人们进行安全而神圣的水上之旅——通常意指从俗世前往永恒之域。

这些地方并不适于走马观花。别墅花园的创造者认为，它们的参观者必定熟谙各种必读文本：奥维德、维吉尔，甚至由饱学的古文物研究者编纂的各种异教神话的流行选集。只有这样，观者才能进入泰坦与众神、宁芙与英雄云集的魔幻之境，才能在喷泉边、池塘畔和雕塑旁遇见他们。比如，碧提宫（Pitti Palace）波波里花园的参观者便须即刻领悟到尼科罗·特里波罗与詹博罗尼亚创作的海神俄刻阿诺斯（世界河流）的大型喷泉雕塑，与伏在其下的恒河、尼罗河和幼发拉底河的雕像之间存在的联系。若想充分体味景观园艺家的设计意图，循规蹈矩的观者就应以特定的顺序逐一赏鉴喷泉：比如，从在水中诞生（例如维纳斯）到在水中终结（例如阿多尼斯）；有时是从野蛮到“文明”的古典布局，有时则反之。

从16世纪中叶开始，这种精心布设的景观顺序日渐具有一种旅程的特点：探索初始本源（Source），或原初之泉（Spring of Initiation，例如在弗拉斯卡蒂的阿尔多布兰蒂尼别墅中的那种），它们往往终于山洞或岩穴。这类地方通常位于可见和隐蔽世界的象征性边界之间，且多有怪诞或巨型的雕塑守护，常为侧卧的河神。步入其中后，朝圣者须跨过光滑的鹅卵石，体验幽晦的水下或海底世界。火山凝灰岩石的墙壁让观者恍如进入了世界的地壳之内，而灰泥表面则会饰以珍珠母、贝壳工艺，或奇特的精制珐琅作品，看上去仿若爬行两栖动物的化石。行至中心地区，一尊人格化的喷泉塑像——正在沐浴的女神维纳斯或狄安娜——便以智慧之源和源泉（Fountainhead）的面目展现在观者面前。

五.6.贝尼尼与四河喷泉

P352

四河喷泉的建造贯穿于1650年的圣年始末，工匠们焚膏继晷，不只要雕刻教宗的手臂，为其镀金，还要给棕榈树和百合花上色。在竣工前夕，教宗曾带着一大批随从前往观察，并询问贝尼尼是否能够打开供水系统。不出所料，艺术家拒绝了，声称他没有提前得到通知；但是当英诺森就要离开之时——根据巴勒迪努齐的描述——“他听到了一声奔流的巨响”，回头一看，水流正“大量地喷泻而出”。

在那时，它无疑是欧洲所有城市中最壮观的水景：达到终极圆满的不只有教皇罗马的水力复兴，还有整个水力生命传统。或许正是秉着慈父令世界重焕生机的信念，英诺森于次年的1652年开创了piazza allagata（水漫广场）的习俗，即在酷热难当、尘土飞扬的8月打开喷泉底部的水闸，是室女渡槽的清水漫溢于整个广场。起初，它只是滋润市民干渴的喉咙、清洁他们身体的恩赐甘泉；但没过多久，一个仪式便应运而生（且持续了两个世纪）：罗马的贵族们驾着最雍容华贵的车辇，驶过漫流，马儿在古老的竞技场上撒蹄奔驰，向欢乐的人群抛去阵阵的飞珠溅玉。

六.血流

六.4.银鱼政治理论

在与法国进行的数次交锋中，首相威廉·庇特曾于某场战争期间到访达格南，这个宴会由此名声大震。在那之后，它成了政府必行的仪式，即内阁的全部成员一同前往达格南，以欢庆泰晤士河坚不可摧的抵抗力。不出所料，大臣们最终还是厌倦了乘坐马车、沿着北岸行驶的单调旅途，于是便将这一宴会的举办地点移至格林威治。脱离了其最初的教区原生地，而被转移至小舟酒馆（The Ship Tavern）的银鱼宴已然变为一种罗列于议会日程表中的例行公务，而非一项水力意义上的感恩仪式。在议会期结束时，那时正青云直上的政党中的达官贵要都会齐聚一堂，在重峦叠嶂的小鱼山脉中，庆祝他们的锦绣前程。最终，银鱼宴进入了更加堂皇的场合，并且包含了有鳗鱼、螃蟹、肉饼、鸭肉以及豆类在内的其他食材。家酿的埃塞克斯麦芽酒让位于香槟和摩泽尔白葡萄酒，而巨大的炸篮则不加区别地将所有的伪银鱼——棘鱼、虾虎鱼、鲈鱼、杨枝鱼以及条鳅，还有鲱鱼一起盛了上来。当然，银鱼宴不可能被视为一种贵族的自我庆贺之举，这从来都不是它的意旨之一。政客们大快朵颐地食用这种普通水产，只是为了表明他们与民众一体同心，即使他们坚决反对给予后者以选举权！

当议会代表的选区随着改革法案的成功而扩大之时，格林威治晚宴的食客阵容也膨胀了，至19世纪中叶时更是以其饕餮食欲而闻名。在狄更斯之子（也名为查尔斯）著述的《泰晤士河词典》一书中，作者评论道：“[暴食]当时的效果非常美妙。人们在看到自己吃出的账单时，那种感觉可不怎么好。此外，据说格林威治宴会的食客所承受的‘次日头痛症’无人能比。”

而今，人们仍可在特拉法尔加酒馆见到格林威治晚宴，虽然它的规模在后帝国时代已有大幅缩减。而议会中的此项惯例则与自由党人格莱斯顿的最后一届任期一样，于1894年宣布结束。在此之前，这个宴会早已失去了诸多初衷——即为泰晤士河守住防线而举行的赎罪和献祭仪式；亦即威尼斯的海洋婚礼，或开罗的洪泛庆典的英国对应物。但在全民饕餮的盛期——从18世纪末到19世纪中叶，于休息周举行的一年一度的银鱼宴仍是追忆大英宪法所具有的远古美德的庆典。这是议会的春季仪式，是彰明政治连续性的五旬节。作为曾于1832年通过伟大的议会改革法案的辉格党政府的一员，托马斯·巴宾顿·麦考莱狼吞虎咽了一整盘的小鱼。当他着手著述所谓的英国政治学独特而成功的进化论时，麦考莱将泰晤士河本身视为了殷阜、自由和自制的神圣结合体。

麦考莱并不认为泰晤士河上的前进潮流总是如此地温和。1824年，在一篇为《骑士季刊》（Knight Quarterly）撰写的文章中，他想象着两位诗人——保皇主义者考利和弑君者弥尔顿在查理二世统治时期的某一个夏夜，泛舟于泰晤士河上，就处决查理一世的对与错展开辩论。考利愤怒地将泰晤士河称为从白厅的斧头下流淌而出的“血河”。对此，麦考莱让弥尔顿作出了如下回应，它是“一条神圣的洪流，就像……泛滥的尼罗河一样，洪涝过后就是五谷丰收”。这位激进的辉格党人在年轻时不只为弥尔顿辩护，同时也坚称作为革命者的议会清教徒是被迫在一项正义的事业中采取了暴力行动。但老年的麦考莱——从议会成员到印度的皇家立法委员，最后成为一名宪法演变史学家——在使用河流的隐喻上，却自然而然地变得更为谨慎。

P419

巴里的失败不仅限于想象力，他的技法也输人一筹。正是由于他不加批判地全盘接受从利兰到汤姆森这类河流诗人所推崇的“欢乐的布列塔尼亚”这一陈腐观念，才使他未能意识到现实的剧目——即工业革命时代对于现代泰晤士河沿岸和码头生活的侵蚀——或许已经上演。

只有当真正的天才——透纳出现后，这出剧目才被搬上了画布舞台。但是，即便是这位画家（他比其他任何一位艺术家都更将泰晤士河视为自己真正的家园），也仍努力保存并润饰它的古代神话，而非直面现代的腐化。甚至连他最早时期的画作（通常被认为更加坦率，几近于天真无邪的自然主义）事实上也对河岸风景进行了巧妙的处理，以与浪漫主义之前的观念或他及其崇拜的欧洲“学派”正典相应。因此，老伦敦桥拱洞之下的湍流颜色不只与真实的水流恰恰相反，而且画中还纪念了一幢几近坍塌，并于1832年被彻底拆除的建筑。不须说，透纳并不打算画新的伦敦桥。同样，他的《月光，米尔班克习作之一》（1797年在皇家学院展出）也以引人注目而逼真的笔调描绘了奶黄色月光下影影绰绰的夜间轮廓线。但是，静静航行于夜色中的渔舟和船舶却完全是从阿尔特·范德内尔和荷兰夜景画作的传统出来的，因此，这整个河景沐浴与浪漫主义月光之下的非历史时空中。

这并不是说透纳无法直视19世纪泰晤士河的真实景象，并以一种富有诗意的绘画语言去表现它。毕竟，他是一个真正的水上居民——渔夫、桨手和水手，他了解光、水与风的运动，更别提航行的实际操作了，不论是之前的还是后来的河流风景艺术家，没有人比他更谙熟这些事物。1805年，透纳曾寓居于艾塞沃斯的辛恩渡船屋，这对他产生了很大的影响，并促使其创作了一系列感觉敏锐而构图大胆的水彩写生（这一点在大卫·希尔卓越的著作中得到了令人信服的论述），这些画作均是其令人惊叹的绘画生涯中最伟大的杰作之一。透纳很清楚自己将这一整个系列的画作称为Hesperides（意为欢乐岛世界）的原因：他把其中最美丽的景观之一描绘在光芒四射的彩虹映照之下，使邱桥和皇宫焕发出意大利别墅的身材，并在一个阿卡狄亚的campagna（平原）上竖起了一幢钟楼。尽管存在上述种种诗意的破格，但在水彩画中，媒介与对象却存在着令人叹为观止的契合，仿佛透纳真让泰晤士河的水流本身（经过适当的净化）流淌过他的画纸，由此让光、空气和水流自然而然形成的映像充盈于这一空间内。但当他将这些印象转化为油画——通常是为诸如埃格雷蒙特勋爵一类的贵族赞助人所作，它们便丧失了素描中的生气和天然型，不是被罩上了英国化的克劳德·洛兰的田园牧歌氲氛，就是为泰晤士河的传统神话构筑一个更加隐晦的形象。

六.5.水体

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由于将河流比作人体动脉内的血液这一象征仍然非常地盛行，因此，民族主义的宣传自然而然地会将迷恋投射于水域。比如，对于统辖数个语言地区的哈普斯堡帝国的拥护者而言，源远流长的多瑙河——发源于德国、流经斯拉夫人和马扎尔人的土地——就是一个天赐的礼物，因为他们可以此宣称，它就像一条帝国丝带，将这些国家都紧紧地结合在一起。与此相反，贝多伊奇·斯美塔那，这位为一个当时仍无政治实体的民族创作国歌的创造者则将伏尔塔瓦河的生命循环——从塔特拉山涌出，流经“波西米亚的森林和田野”——视为捷克自治历史的一个象征。