汉德克《无欲的悲歌》

    战争，一连串捷报伴着强劲的音乐从人民牌收音机里传出。收音机的扬声器表面蒙着子，在阴暗的“圣像角”里散发着神秘的光芒。战争“增加了一切事物的不确定性”（克劳塞维茨），让往常日复一目的自然而然成为让人兴奋的偶然，以此提升人的自信，对母亲来说，战争并不同于对我的意义，它不是来自孩提时代，能够影响未来情感世界的恐怖幽灵。开始时，那只是她所经历的一个神奇的世界，一个之前只在广告里看见过的世界。对距离，对以前和平时期的林林总总，特别是对身边那些以往只是扮演无关紧要的同志、舞伴或者同事角色的人产生了新的感觉。
这是不般配的、可笑的一对一一尽管如此，她直到二十年后还在渴望能够对什么人产生类似的感情，就像当年渴望这个银行的家伙那点可怜的例行公事的体贴。但是没有另一个了：生活教会她的爱情只能固定在一个不能更换、无法替代的对象身上。
    但是她对寻求刺激从来没有兴趣。这种事通常会过早地让她感到有负担，一直听人念叨羞耻心，现在自己成了羞耻心的化身。所谓刺激，她只能理解成是有人想跟她有什么”，这让她望而却步，她不想跟谁有什么。她后来乐意相处的那些男人都是绅士，她只需要从他们那儿得到温柔这种美好的感觉就足够了。只要能有人说说话，她立刻就不再拘束，几乎感到了幸福。她不再允许人接近自己因为她需要的是曾经让她感到自我存在的那种体贴一一不过这她只有在梦里才能够体会了。她成了中性的，在日常琐事中实现自我。
    一个小人物通过成为某一类人摆脱了自己那丢人的孤独和孤立无援，失去了自我，却成了某个人，即便只是临时的。然后，她就那样飘行在街道间，受到各种能让人无忧无虑从旁经过的东西的鼓励，又被所有使人驻足、同时人陷入内心折磨的东西排斥：排队的长龙，施普雷河上座高桥，放着童车的橱窗。（她又偷偷地打掉了一个孩子。）动荡不安，是为了让自己保持安宁；东奔西走，是为了摆脱自我本身。口号：“今天我什么都不愿意想，我就只想开开心心的。”
    这暂时如愿以偿了，所有的个性都消失在典型性中后来，就连忧伤都只是开心的一个短暂的阶段：“孤零零孤零零，像街上的一颗石子，我是这般孤零零。”用这种假冒的乡曲里连傻瓜都能看出来的刻意的多愁善感，她为娱乐大家还要尽一份力。接下来，节目可以在男人们讲的笑话中继续。那些笑话还没有讲出来，下流的语调就足以让人轻松地跟着大家笑起来了。一回到家里却是那四面墙，还有四面墙里的独自一人，兴奋的感觉还能持续一阵，哼着歌，脱鞋时摆个舞步，想要忘我的愿望一闪而过，随后就又拖着步子穿过房间，从丈夫到孩子，从孩子到丈夫从一件事到另一件。
(    当然，关于某个具体的人所写的这些都有点不具体，但是只有不把母亲作为一个或许很特殊的故事里可能独无二的主人公并且推而广之オ能触动我之外的别人一一单纯转述一个时好时坏、结局突然的人生不管怎样都是对听者的冒犯。
    但是这种抽象与用词的危险在于，它有不受控制的倾向，会忘记作为起点的那个人物一一像梦中的画面一样是词语与句子造成的连锁反应，是一种文学仪式，在这种仪式里，个人的生活只不过是开始的动机而已。
    这两种危险一一一是单纯地转述，再就是人物在优美的语句中毫无痛苦地消失——延缓了写作的速度，因为我担心句子写得越多，就越发失去内心平衡。对一切文学活 动来说都是如此，遇到这种事实的力量大到几乎不容杜撰的情况则更为甚之。
    所以，我一开始还是从事实出发，寻找适合她的词句。随后，我意识到自己在寻找词句的过程中已经离事实越来越远。现在我是从已有可用的词句出发，不是从事实，而是从社会公有的语言基础出发，从母亲的生活中整理出这些模式里已经规定好的事件，因为只有用一种不是刻意寻找的、公共的语言才能够在所有这些无足轻重的生活事件中找出迫切需要公之于众的内容。
    于是，我就逐句把描述女人生活的公共模式储备和母亲特殊的生活作比较，写作活动就产生在一致和矛盾中。关键是不能简单地引用，哪怕那些句子看起来像是引用，也无时无刻不能让人忘记它们写的是一个至少对我而言很特殊的人，只有这样把个人的、于我也完全可以是私人的动机牢牢地、谨慎地放在中心位置，这些句子在我看来才是可用的。
   这个故事的另外一个特别之处：我并不像往常那样一句一句地渐渐远离所描述对象的内心生活，直到最后能够无牵无挂，兴高采列地从外部观察这些对象，仿佛他们是终于被凝固住的昆虫一一而是试图用始终如一的硬的严肃态度边写边靠近某人，但却没有一个句子能让把握这个人，因而不得不反复地从头再来，无法达到通常那样能让人超然事外的全知视角。
    因为我平常都是以自己或者自己的那些事为出发点，伴随着写作的过程逐渐与它们脱离，最终任由自己和自己的那些事作为劳动产品或者货品渐行渐远一一但是这次，由于我只是描述者，无法扮演被描述者的角色，所以也就不能产生那样的距离感。我只能和自己保持距离，母亲却无论怎样也不能像我平常对待自己那样，变成一个使人振奋同时内心激昂、越来越快乐的艺术人物。她无法被凝固，始终无法捉摸，语句陷入一团黑暗，杂乱无章地横在纸上。
    “无以名状”，故事里常常这样说，或者“难以描述”我通常把这当做懒惰的托辞，但是现在这个故事却真的和无以名状，和难以描述的恐惧瞬间息息相关。它描写的是那样的瞬间，意识在其中因为恐惧而猛地一惊；它描写的是那样的恐惧状态，它们如此地短暂，语言对它们来说总是措手不及；它描写的是那样的梦境过程，如此地恐怖，你会在意识中像蛆虫一样经历它们。室息，惊果，“一股冰冷的寒意钻进我的脊背，吓得连后脑勺的头发都竖起来了”——鬼故事里的状态一再出现，拧开水龙头后又马上拧上，夜晚在街上手拎一瓶啤酒，只是一些状态而已，不是完整的故事，没有可以期待的、能够给人这样或那样安慰的结局。
    顶多在梦里，母亲的故事才会暂时清晰起来：因为在那里，她的情感如此实实在在，以至于让我能够作为双影人去感受这些，与之融为一体，但这恰恰就是刚才提到的那些时刻。在这样的时刻，极端的表达欲望与极端的无语碰到一起了。因此，一个普普通通的人生模式的秩序就是通过书写而虚构出来的：“当时一一后来”，“因为一一尽管”，“是一一变成一无所成”，同时希望以此来战胜那种毛骨悚然。而这或许就是这个故事的可笑之处。）
    友谊在这种多半限于持家和纯粹过日子的生活形式里顶多意味着关系比较熟，并不是说能够向别人敞开心扉。反正大家心里清楚每个人的烦恼都一样一一人与人之间的区别仅仅在于这个人想得比较开，那个人不太想得开，全是性格使然。
    要说一个人本身，那是没有什么可讲的，即便是在教堂做复活节忏悔时，这每年一次的机会本来能够让人说一点自己的事，却也只是喃喃地背通教义问答手册里的条目在那些片段中，自我真是比月亮的一部分还让人感觉陌生。如果有谁谈的是自己，而不是信口东拉西扯，那就会被人说成“古怪”。个人的命运就算真能够发展得与众不同，其中的个性也会被磨灭得只剩下梦里的支离破碎，被宗教习俗和教养的规程弄得疲惫不堪，弄得个人身上几乎就看不到什么人性的东西；“个性”只是作为骂人的词而为人所知。
    平日里，他们几乎不看对方，但在这种公开敌对的候，他从下往上，她从上往下，两个人都死死地着片方的眼睛。缩在被窝里的孩子们只听到推操的声音，呼吸的声音，有时还有餐具柜里的餐具颜动的声音。第一于异孩子们就自己做早餐。这时，丈夫一动不动躺在床上，妻子则闭着眼睛躺在他旁边装睡。（没错：这种描述的方式就像是抄来的，从别人的描述中借用来的，是可替换的陈词滥调，与所描述的那个时代没有关系，简单说就是“十九世纪”；但恰恰就是这个看来是必要的；因为尽管雷同，没有时代限制，永远一样，简单说，十九世纪，总还是有要描述的事件，至少在这个地区，在所描绘出的经济条件下。到了今天也还是老一套：乡公所的通告栏上贴的几乎只有给某某的酒馆禁足令。）
    “窗户是住户的名片。”
    于是，那些一贫如洗的人们乖乖地把代表进步、用来达到干浄卫生目的的拨款拿出来清洁自己的窝。以前穷困的时候，他们还曾经用一些令人厌恶的，却也因此具体的、可体验的画面来搅扰公众的想像，现在作为经过消毒而清洁的“贫困阶层”，他们的生活抽象得超出了所有的想像，可以不必理会了。关于贫穷还有感性的描述，对于贫穷却只剩下象征而已。
    而那些对贫穷的感性描述的目的也只是要使身体对贫穷产生恶心的感觉而已。是的，正是那种乐在其中的描述方式才制造了这种恶心的感觉，而这种恶心的感觉却并没有转化成行为的动力，仅仅勾起了一个人对于自己还在抓屎抓尿的蒙昧时期的回忆。