阅读宗师对《照夜白》的笔记(1)

【读家教练Ⅱ级】《游观书诗画，复调品时空：皴触含道映物，远邃澄怀味象，静守望峰息心》

【第八季】#联读二进制#
0/禅熵：毫不费力的作为
1/心流：轻而易举的富足
D2/90 (帝师私教①亲子学习力②双语高分高能○|●读家教练①菁英阅读控②关联知识图谱③心法实践融合技 5228-5236/25000本“书单人生算法|生命熵业管理”) 2-10/1800

《照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》韦羲

全书字数：256千字

速标时长：12分钟（23040字/分钟）

心读指数：★★★★★

定价：78元

〖树摘〗

· 芥子·皴·感应·诗·远·古琴·凝视·时间·静·浩然

多年前，读到博尔赫斯那个包罗所有时空的《阿莱夫》，便想起我们古代的一首诗和一幅画：王维《辛夷坞》和郭熙《早春图》。就个人意义而言，这是诗和山水画真正发生关系的时刻。

身在山水间而无烟云之笔，山徒然静，水空自流，待父亲送我毛笔和《芥子园画谱》，心头的喜悦和寂静才落到了纸上。佛经上说：芥子能够收容喜马拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，真是画谱的好名字。《芥子园画谱》山水花鸟草虫人物走兽草堂庙宇无所不有，我对着画谱看山水树石，看花鸟草虫，觉得天地间都是画意。

说是写生，其实是在真山真水之间寻找山水画，找“画意”，找“皴”——雨点皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴……“皴”用以描绘地貌纹理，也是一种符号，如同文字。符号是最简洁的图像，而山水画的高度符号化与程式化，说明中国人曾经最懂得风格。山水画家以“皴”把握世界，编织风格，织成绘画的表面。美，在于表面。

写文章要词语，作曲离不开音符，山水画最基本的语言元素是“皴”，分点皴、线皴、面皴三大类。点皴主要有雨点皴、米点皴（落茄皴）、马牙皴、钉头皴等；线皴主要有长条的披麻皴，蜿蜒的荷叶皴，细短而卷的牛毛皴（解索皴）等；面皴主要有曲卷的卷云皴和方块的斧劈皴。线皴宜于土坡，面皴宜于石山，点皴中的马牙皴及雨点皴亦宜于石山，宋人纪念碑风格山水画多采用面皴与雨点皴。完成一幅山水画，可单用一种皴，也可以混合二三种皴，因为每一种皴都具有伸缩性、变形性和可混合性。素纸白布，本来无一物，山水画家用皴造型，呈现风格，画山石草木离不开皴，营造空间建立结构要靠皴，节奏与气韵也发自皴，简单的元素“皴”构成复杂的画面，组装成一个有序的世界。可以说，皴是“一画”——石涛画语有云：“一画之法立而万物著矣。故曰：吾道一以贯之。”或许便是此意。几乎所有“皴”都从自然物中抽象而来，雨点皴、卷云皴来自天上，荷叶、披麻、解索、马牙、落茄、豆瓣等皴来自地上。山水草木是大地的表面，“皴”归纳了大自然表面的褶皱与纹理，成为符号化的语言，而且有着独立的形式与自足的美感，在纸上组成万物，演绎世界。“皴”不但是形式美的所在，也是运动的密度，又是生成动力的本源。因为皴，我们才能望见天地间无穷尽的活力运动。

“青青子衿，悠悠我心”，我曾以为说的是山水和人，多年后读曹操《短歌行》全篇，才明白“青青子衿”指友人衣袍的颜色。但误会也好，误读引起创造。我的误读虽非创造，却也给了自己一份意外的礼物，从此看山水和山水画有了现成的好句子。至今我还记得初读时的惊喜：古时候竟有这样的一个人，写出了我和山水之间的感应。

在诗的传统里，举头和低头的动作是“俯仰观宇宙”，如嵇康的“手挥五弦，目送归鸿。仰俯自得，游心太玄”。从空间方位看，“仰”是上，“俯”是下，“目送归鸿”是远，“手挥五弦”是近，由此上下远近四方构成空间维度。

“山水画是高远，深远，平远。”同时若有醒悟，接着说道：“三远既是山水画的空间，又是构图，也是境界。”

每幅山水画都有一个具体题目，诸如渔樵、行旅、桃源、风雨、雪景、晚归、听琴、探幽、仙隐、觅道、四季、八景、某某诗意图，等等，但是题目未必就说尽画中意境。

王国维说三百篇、十九首及五代北宋词都无题，诗词中之意不能以题尽。至于山水画，题未尽之意是什么呢？主要在绘画本身，诸如风格、画品、笔墨、构图，等等。而构图（图式——如高远、深远、平远），简直可以看作山水画最基本的主题。

山水是什么？借王维的诗来观照，则是“江流天地外，山色有无中”。前一句“江流天地外”谈无限时空。后一句“山色有无中”是玄学，可以看作山在云雾中若隐若现，也可以作形而上理解，以道家的有无观来观照山水，则山水在“有”“无”之中。若以佛教的空色观来观照山水，则山水在“空”“色”之际。

王国维说：“诗人对宇宙人生，需入乎其内，又需出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”高致，也是所谓“远”，或“在别处”。清人戴熙有言：“画令人惊，不如令人喜，令人喜，不如令人思。”以此论画，其实不尽然，但说得有意思，我也忍不住添加一节：“画令人思，不如令人远。”

古琴的音色，古穆而幽微，清而苍茫，亮中带有晦暗，那幽暗的色调带来一种宇宙般深远广大的背景。聆听古琴，“悠悠”，“杳杳”，“浩浩”，“渺渺”，“寂”，“远”，“象”，这些久已荒废的字和词有了质感。世上或许没有别的弹拨乐器能像古琴这样，单是拨动一音，便令人萧然有远意，有万事各行其位，万物各回其所之感。

在我而言，《溪山行旅图》《寒林雪景图》以及此类全景山水不仅是风景画，更像是肖像画——宇宙的肖像，看五代两宋全景山水画，如同目睹宇宙，同时被宇宙观照。我们以山水的目光凝视自身，山水成为我们灵魂的一部分。山水凝视我们，以比我们人类的目光更深远的目光，山水无视我们，以比我们人类的目光更渊默的目光。与山水对视之际，人和山水相互交换身份，获得太古的目光。

一切的天体，月亮离我们最近，古今的诗词，南宋姜夔《踏莎行》所写的月亮最有宇宙感，“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”。清清冷冷的两句诗，写了宇宙的寂寥浩大，也写了人，却又有很深的隔绝感，对月亮，对所思的人。里面还有一种寂寞的仙意，其实是宇宙的寂寞。宇宙是一座时间的博物馆，是一切物质的墓地，永恒静寂，《寒林雪景图》是这墓园的碑林，在碑林里，人和时间都是渺小的。

苍茫而明朗，明朗是唐人的，苍茫是宋人的。这是极深刻的变化，可怖的大自然成为文明教化的山水，由此，山水画的境界近于儒家的理想，淡泊明志，宁静致远。

宋元山水画的意境变化，有明代洪应明的联句可以来说明。诗思在灞陵桥上，微吟就，林岫便已浩然。野兴在镜湖曲边，独往时，山川自相映发。上联有我之境，下联无我之境。以现在的目光看来，洪应明的联句是一首有存在意味的诗，而从现象学的角度解读了上联的深意，下句亦不言自明。“诗思在灞陵桥上，微吟就，林岫便已浩然”讨论物与我，文明与荒野的两重关系，其中有大自然、人、思与诗四者。微吟是人的行为，是人由思而诗的创造活动。微吟前的林岫是大自然的林岫，自在自为，无我之境，此时，人尚未与此自在自为的大自然发生知性的感应，山在人的自我意识之外，是山自己的山，山的本来面目。微吟之后（即思与诗之后）的林岫则变作属人的林岫，万象浩然，大自然不再荒寒，不再恐惧，人的所在所见成为人间，自然转化为人文，荒野成为文明教化之风景。“浩然”一词充满儒家色彩，亦可说是荒野成为儒家教化之风景。美国现代诗人史蒂文斯有一首诗《坛子轶事》，意蕴与洪应明的联句异曲同工：我把一个坛子置于田纳西它是圆的，在一座山上。它使得零乱的荒野环绕那山。荒野向它涌起，又摊伏于四围，不再荒野。坛子在地面上是圆的高大，如空气中一个门户。它统治每一处。坛子灰而赤裸。它不曾释放飞鸟或树丛，不像田纳西别的事物。

在室内，自然要用家具来做时空机器，画山水，树是最常见改变时空的机关。王蒙立轴《春山读书图》其实由三个视觉片段组成：一是前景松石；二是从前景的松树间所窥见的中景院落，属于平远部分；三是从前景松树仰视远景高山，是为高远部分。中景院落有一株松树异常高大，超越空间跑到前景来，和三株松树在一起。照理，远景应是平远山，但是被放大拉近为高远山。中景超空间的松树有两个妙用，一是拉近、升高院落后的远山，变平远为高远，二是接引观者的目光，松树作为置入在中景的仰视支点，使观者的目光越过中景，顺势攀至高山之巅。在王蒙《西郊草堂图》，或者文伯仁《湘潭云暮图》，王原祁《山中春色》《仿大痴山水（陡壁磐石图）》中，那些异常的大树均对应远景高山。

平远并非平面的意思，也不是平原之类，而是风景在远处。风景可以是山，也可以是水、平原或者草原、沙漠。不必说，大海、江河、平原之类自然是平的，为什么山也可以作为平远呢？因为群山在远处，看上去起伏平缓，山脚也几乎连成了平直的线，所以就叫平远。你看群山越远就越靠近地平线，越显得平，平远因为远，所以平，所以山水画的三远，平远最远。接着她又问，平远是因为远，为什么高远和深远也叫远？问得好，但我不知书上如何解释“远”和“三远”，想了一想才回答：这里的“远”是空间的意思，“深远”指深进去的空间，“平远”指很远很宽广的空间。“高远”就是很高的空间或者很高的一个东西，一座高山是高远，一座哥特式教堂或者摩天大楼，都是高远。而且，高远有虚实两种，譬如在外面看教堂是实的高远，而在教堂里面仰望穹顶见到的是虚的高远——这也就是天空的高远。所谓三远，简单说，你站在山前，就觉得它高，你看山谷，就觉得它深，你离山很远，就觉得它矮而且平。郭熙《林泉高致》论三远，各有短长： 高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。 又： 无高远则下，无深远则浅，无平远则近。 理解这两段话有一个前提，古代（尤其是北宋）全景山水画的高远主峰大都正面受光，即郭熙所言“赫然当阳”。一、高远主山因受光而明亮，所以“高远之色清明”。人和高山面对面，近距离（这是一座被放大拉近的高山），感到它气势“高而突兀”。既然光线明亮，因此山色显得清晰，而且是整座山正面呈现，一目了然，所以说“高远者明了”。“高远者明了”反过来说，就是“明了者为短”。二、深远。山谷因不受光而幽暗，所以“深远之色重晦”。从谷口看山，只见层层相叠相掩，所以说“深远之意重叠”。人窥看山谷，视野不宽，只见山的局部，山的侧面，所以“深远者细碎”。面对山谷，所见空间深，但缺少广度和高度，所以说“细碎者不长”。三、平远。远处的群山起起伏伏，山连谷，谷连山，凸处受光，凹处（山谷）背光，所以说平远“有明有晦”。高远亮，深远暗，平远有明有暗。远山朦胧缥缈，光影柔和，起伏舒缓，视野宽广，所以说平远者冲淡；因为远，山就变小，所以说冲淡者不大。最后三句“无高远则下”“无深远则浅”“无平远则近”均指画面空间结构。“无高远则下”是说画面失去高度，“无深远则浅”大意是画面无深远之景则欠缺纵深感，也可以理解为欠缺深度或深邃感。但是，山谷再深，也没有地平线远，所以说“无平远则近”。画面没有平远之境，则失去宽广与辽远。山水画的图式分三大类：高远图式、深远图式、平远图式。高远图式其实是全景山水画，其中并不只有高远空间，而是集三远于一身。从纵横方面看，高远提供纵高、深远提供纵深、平远提供横向，共同构成全景山水三个维度。譬如荆浩《匡庐图》，倘若去掉右边的平远群山，就没有遥远的感觉；去掉左边的深远山谷，景深感顿然减弱，而去掉中央主山等于去掉高度，去掉挺拔上升的浩然正气，《匡庐图》将会失去凝聚力，崇高景象亦骤然坍塌。

全景山水一般都以高远为中心，而高远图式一般都是全景。唐宋的高远图式大抵有四种基本布局：一、宽广式；二、集中式；三、嵌入式；四、边缘式。其一，宽广式高远图式，通常具有多重地平面，场域阔大宏远，如荆浩《匡庐图》、许道宁《雪溪渔父图》、李在《山庄高逸图》，中央主山作为全画的中轴，四周群山围绕中轴向上排列，盘旋，攀升。其二，集中式，如郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》、宋人《寒林雪景图》，主山占据画面大半，因此中轴隐藏在主山之中，主山围绕自身螺旋式盘旋上升。这两种高远全景图式的空间结构均与隋唐佛教《法华经变图》异曲同工。其三，嵌入式高远图式：其空间结构与敦煌445窟北壁盛唐《弥勒下生经变图》同一类型，保持基本的水平线与垂直线的纵横结构，在整体上是水平地面，只是在前景加入两块倾斜空间，譬如《雪麓早行图》的左边院落与右边磨房，形成一个稳定的三角结构。流传至今，年代最早的嵌入式高远全景山水画是南宋晚期（或者元代）的《雪麓早行图》，但理论上，既然盛唐已经画出了《弥勒下生经变图》，北宋如果出现相同结构的全景山水，也不足为奇。其四，边缘式高远图式出现在南宋，如马远《踏歌图》，前景为倾斜地面，中央轴线被取消，主峰偏安一角。至若夏圭《山市晴岚图》，构图虽然还是高远图式，在空间上则已近于平远了。

山水画最根本的主题，是空间与时间，空间感与时间感合为宇宙感。画空间易，画时间难。如何画出时间感？全在一个静字，永恒的寂静能观照永恒流逝的时间，正如唐子西的诗“山静如太古，日长似小年”。古人看山水，画山水，乃是与天地精神独往来，一者可以养浩然之气，二者可以陶冶性情，三者可以建立宇宙观。

· 看·透视·全知·折叠·游观·秩序·倾斜·历时·共时

我又一次恍然大悟，这些少年还是画他们所知道的而不是他们此刻正看到的。原来世上并没有所谓纯粹的“看”，“看”的里面有观念，有知识，有先入为主的经验与习惯。

小时侯临摹山水画，里面的透视总是让我感到莫名其妙，后来知道了散点透视，又读到郭熙的“山形步步移，面面看”，也始终不太懂，直到那天随口说了句俏皮话：“眼睛像长了翅膀一样到处乱飞。”我才惊愕起来，随即对中国古典绘画尤其是山水画的透视有所省悟，原来山水画是画所知，当然也是所见，但这种看是一种动态的具有时间过程的观看方式，就像鸟在飞翔时的看，而且更自由。山水画的空间矛盾现象，我久已看在眼里，却未及深思，此时豁然开朗。譬如范宽《溪山行旅图》，伟大的中央高山令人仰止，然而它并没有始终处在仰视角度中，甚至还相反，这是一座全方位的高山，它同时摄取观者的仰视与俯瞰，近观与远望，宏大无限。当我们的目光自山腰往上移动时，获得仰视的印象，然而视线升至第一个山头，看到的竟是俯视中的峰顶。随着目光从第一座山头往后移动至最高峰，视线又从俯视渐变为平视，最后归于仰视。多么不可思议，面对一座静止的画中山，我们在一瞥之间，获得飞鸟般连续的观看。

立体主义的“立体”大致包含两个意思：1．极度知性，万物被简化成几何形体。2．全知视角，人在一时一地观看一个非透明物体，只能见此物的三个面，看到了正面、侧面和顶面，就见不到背面和底面，唯全知的上帝能同时看见所有的面。所以，立体主义画家扮演全知的上帝，环绕物体观看，以便画出对象更多的角度，获得一种连续性，从而使延续的时间进入画面，成为一种四维性的全知绘画。

董其昌的空灵，一半来自笔墨，一半来自时空界限的消灭。山水画的移位重组与空间折叠，取消了看画人观照的角度，好像“我”消失了，一片空灵。在绘画中，空间与时间是此消彼长的关系，如果在三维的物象上引入第四维时间，则三维性被减弱，纵深感被减弱。反之亦然。立体主义为了获得时间性而进入四维，三维空间被压缩成平面，山水画却达到一种时间与空间的平衡，不必为了引入时间而把三维空间压缩为高度的平面（二维），《早春图》便是这种时空平衡的极境，文徵明《仿王蒙山水图》因为无穷循环的时间性，取消了空间的高度感与纵深感。全景山水的纵深感也受到视线高低的影响，譬如荆浩《匡庐图》地平线很高，纵深感不如低地平线的关仝《溪山待渡图》、范宽（传）《寒林雪景图》。文徵明《绿荫清话图》的地平线非常高，一路鸟瞰，完全没有纵深。

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！——北宋郭熙《林泉高致》这段文字谈山水画的取景、造景和观察方法的关系。古人从远近高低、前后左右各个角度看山，然后取心仪处入画。画中山取自一座真山的无数角度，或无数座真山的无数角度，它集合了远近与上下四方的视角，这座山融入春夏秋冬，朝暮阴晴之意态，包含它曾经历的诸多时态。有些观念，其实“古已有之”，前人所说“移步换景”或“游观”等于现在所谓“移动观看”，前人所说“步步移”“面面看”相当于现在所谓“共时性”。范宽《溪山行旅图》之所以神秘莫测，在于中央高山是一山而含诸多视角，由数种不同视角的瞬间拼贴而成，这座山是全方位的山，又是所有的山。范宽这座中央高山静穆如纪念碑，空间却在运动变幻，本身具有时间性，就像毕加索的立体主义。郭熙《早春图》的中央高山同样也是一座超验的山，不断生长变幻，观者来看这一座山，一瞥之间，已是全息。静止，然而具有时间性。大概“天”会这么看。这座山，在上帝那儿（上帝是“天”，而非耶和华）。

在我理解，经变图的透视法与精神性有一种对应，是神学与心理学的视像。经变图的时空结构混合了佛教徒观念中的宇宙秩序与等级秩序，诸佛、诸菩萨、诸天女及其余人众，身像千姿百态，唯中央大佛端然正坐，俨然宁静的中心。大佛与众生是一和万物的关系，而经变图结构之宏大，意象之庞杂，秩序之俨然，也可以理解为万法归一的全景观。前景所有建筑与人物均为俯视状态，似乎大佛眼底的大千世界。中景的大佛处于平视之中，浩大而完全，因而是永恒的。大佛身后，有一仰视的大宝殿，这一布局妙不可言，仰视的大宝殿把观者目光引入天界，为大佛添加崇高深邃的气象，宝殿与大佛俨然一体，瞻之唯有膜拜，令虔敬的众生更虔敬。大宝殿后面是远景，建筑又换为平视或俯视，万象复归渺小。经变图象征整个宇宙，不但有空间，也含有时间，譬如敦煌一七二窟北壁《观无量寿经变图》，空间忽而为俯视，忽而为仰视，忽而平视中混合仰视，忽而仰视中掺杂俯视，以此代表所有的时间与空间，这是古人的全景观，即“全知视角”，或曰“上帝的视角”。全知视角主要通过散点透视来呈现，在经变图中，建筑群的透视是散点，单一建筑物也是散点，不同角度混为一体。佛教经变图式可能是高远全景山水图式的原型（或谓异质同构，同源异出），两者以中景为世界中心，因此缩小前景，放大中景，因而前景看上去远，中景看上去近，形成远近互移的景象。在隋唐，东方人创造了经变图的典范构图，随后，又以同样的智慧和信仰创造了宏伟而超越自然的全景山水画图式，譬如唐代李昭道（传）《明皇幸蜀图》，五代荆浩（传）《匡庐图》，北宋郭熙《早春图》，佚名《溪山暮雪图》，空间结构尽精微，至广大，仿佛浓缩天下于一图之中。五代北宋全景山水熔铸着广大时空，具无上神性，因为中央高山具有超时空的气质，如同经变图的中央大佛——身在远处，却似近在眼前，像是平视又像仰视也像俯视，包含所有视角，全景全息，聚拢一股巨大的向心力。我把全景山水画当做观念的图像，是人类基于社会观而创造的宇宙秩序，是精心设计的灵智产物，而非自然的简单再现。山水画描绘大自然，但是超自然，仿佛山水并非现世之物，而在佛教的时空里，《溪山行旅图》的中央高山超空间而存在，超时间而存在，如远如近，无处不在，好比是如来身。但如来无身，范宽以有见无。山水即是如来，无所在，无所不在，无远亦无近，不增不减，不生不灭。全景山水缩小前景、放大中景的画法，和人物画的等级制度有关。人类绘画以等级秩序来安排万物的主次大小，其先例可追溯至古埃及、古代两河流域。汉朝画像砖也已出现缩小前景，放大中景，远近互移的做法。可惜我未能见到印度等地的佛教绘画资料，不知道隋唐经变图的空间布局是从西域传来，还是完成于中国，不管如何形成，都无疑是亚洲文明交流的结果。

如果白纸上画两个房子，一个正向，一个斜向，肯定是斜向的房子比正面的房子更有纵深感。说明我们感知绘画空间的纵深，需要倾斜物的参照与斜线的指引。水平线暗示空间的广度，斜线暗示空间的深度。斜线也表示前进与后退，延伸在纵深空间之中。一条曲折的斜线比一条直的斜线更能显示空间的深度，这大概是古人所谓的“不曲则不深”。画出倾斜的面，是人类绘画史极其重要的一步，也是我们学习透视极重要的一步。古埃及的雕刻模式被称为平面雕刻，人物只有正面与正侧面的组合，比如正面的脸和正面的身子，或者侧面的脸和正面的眼睛、正面的身子，又或者正面的脸和侧面的身子。古希腊人继承埃及的雕刻样式和技艺，在原有的两个面之外又加入半侧面（即倾斜的面），因此古希腊的雕刻进入了三维空间。半侧的脸、向前倾斜的肩膀、扭动的身体，这些形体从各种角度斜伸进空间之中，僵硬的石头开始变得生动起来，可见米洛岛的断臂维纳斯的美是属于三维的。

游观式山水画具有历时性与共时性，所谓历时性，是不同时空依次展开，所谓共时性，是不同时空聚于一画之中。展观山水画长卷，好比观看风景纪录片，空间在延绵的时间中不断展开，看画人如在画中移步换景，风光无穷尽。若与电影比较，电影倾向历时性，长卷倾向共时性。游观式布局是中国绘画的主流，所以，中国古代画家尤其在乎时间意象的连续性，如何在画中衔接各种瞬间（或时段）是首要问题，透视问题倒放在其次。然而，山水画毕竟是空间的艺术，若要表现空间的纵深，必然依循透视缩小法。于是问题来了，空间透视法与全景画的时间流动是相悖的。如果过于注重景深，时间的连续性会被打断；反之亦然，若一味迁就时间的持续流动，则空间感被减弱，高远、深远、平远无从谈起。如何调和时间连续与空间连续之间的矛盾、协调历时性与共时性的难题，如何综合全知视角的移动观看与由我出发的观看，此乃古代画家之难题。迟至北宋晚期，中国绘画已全面解决了时空相融难题，由此发展出一种透视法则。这种透视法反消失点透视法之道而行，却能精密地布置万物，有效地维持空间秩序。张择端《清明上河图》便是这套透视法或者说布局法的完美应用，直到清代，宫廷画家仍然运用这一套透视法，而且有所发展。但是到了近世，渐渐知其然而不尽知其所以然。《清明上河图》有一条横向轴线贯穿全卷，即长街及其延长线。这条横向展开的长街代表行走的路线，具有时间性，所以不存在近大远小的透视现象——好比观光车过王府井，游客只顾观看大街的两面，不看大街两头。与时间性的长街相反，纵向（斜向）的小巷与远景建筑是空间性的，有透视现象，景物渐远渐小，最终消失不见，因为那是目光所往，故而有尽头。在长卷中，水平线方向归属于时间，无限延绵，斜线方向归属于空间，指向纵深。《清明上河图》的长街要保持时间性，就要保持水平状态，而且具有同化他者的磁场，能够抵抗透视缩小的干扰，建筑诸物越是靠近长街就越趋向于时间性，朝水平状态变形。也就是说，张择端画《清明上河图》的时候，让长街两侧的建筑诸物趋于水平状态，并随时缩小建筑与桌椅诸物的前端（或放大后端），使之得以水平排列，同时让地面保持水平状态，俨然出于长街的时间磁力。远景的建筑及地面时而倾斜时而水平，都被不断变形、调整，使之适应那条代表行走和时间的横向的长街。也许可以这么说：在二维的绘画上，当空间进入延绵的时间中，空间秩序服从时间秩序，即空间在时间中变形。古代山水画的空间系统设计：凡前景建筑，须有一立面（通常为离观众最近的立面）处在水平线状态；中景建筑群也尽可能有一立面保持水平状态；远景及零星散落的建筑则随机应变，可以水平状态，也可以倾斜处理。

《清明上河图》《千里江山图》《江山秋色图》，说明北宋晚期画家已能自如地运用倾斜地面与水平地面，中国绘画已经解决了纵向的景深与横向的视点移动之间的矛盾（即历时性与共时性的矛盾），透视空间与非透视的空间天衣无缝地衔接在无尽江山中。简单说，焦点透视是人立定于某处极目远眺，物象朝着消失点不断线性缩小，最终消失。文艺复兴时期，意大利建筑师阿尔伯蒂发现焦点透视法，欧洲绘画有了表现景深、营造空间幻觉的利器，因此，文艺复兴以来的欧洲绘画又称为“凝视的绘画”。焦点透视的视点有单点与散点，朝向某一处凝视谓之单点，四处张看谓之散点。单点透视的典型如达·芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《雅典学院》、霍贝玛风景画《林荫道》。散点透视多见于早期叙事绘画和宗教绘画，譬如安吉利科《末日审判》应用散点透视处理天上、地下、人间三个视点。现代超现实主义画家达利建造逼真的“超现实”场景也借助于散点透视。单点也罢，散点也罢，都有消失点，人在原地不动。中西方透视法的分歧，是消失点（焦点）。能表现物与物之间的近大远小，是线性透视法（焦点透视法）的初步；能表现同一物自身的近大远小关系，对透视法的认识又进了一步；而发现并运用消失点，才算是完全掌握线性透视法。就线性透视法而言，中国绘画走了前面两步，在第三步的时候（即运用消失点表现空间的纵深）转向另一方向——时间。

· 时空·拼贴·反透视·水平·远近互移·空景·书法

焦点透视法是中西绘画的最大分岔，晋唐绘画与欧洲中世纪及文艺复兴前期绘画的差异还不太大，待到焦点透视法用之于绘画，中西绘画才日见其异。也可以说，文艺复兴是欧洲绘画的分水岭，欧洲绘画继续沿着空间的纵深挺进；唐代是中国绘画的分水岭，唐代之后，中国绘画的空间随着时间的流动而延展，从此中国的更像中国，西方的更像西方。

中国绘画（非消失点的移动透视）时空拼贴的基本模式，类似拼七巧板，空间板块形状既有近大远小透视，也有反透视的远大近小，还有平行四边形，不受单一的透视法限制，可自由变形，可调节，使之合拢。而且，前景与远景通常都是水平状态，就像上下两个边框，夹住这些不统一的板块。

西方绘画（有消失点的散点透视）时空拼贴的基本模式，所谓散点透视，即画中的空间板块来自不同角度，各自都有消失点。既然没有统一的视点，那么这些受制于各自的焦点的空间板块之间就出现缺口或缝隙，即便空间左右交错前后遮掩，空缺仍在。即便后来立体主义采用空间变形的办法，其时空裂缝仍难以弥合。

山水画的空间具有不连续性与飞跃性（因为空间被时间分割），空间可以不断放大，拉近，推远，结束了又开始，以至于无穷尽，使观者既有身在其中的体验，又获得超乎其外的全景的目光。山水画表现空间，然而超空间；描绘自然，然而超自然。全景山水画常常把中景和远景拉近，并非古人没有空间感和纵深感，而是为了引入时间维度，为了构图，为了获得超自然的神性。线性的焦点透视法有助于绘画表现景深，但绘画不必全盘屈服透视，南宋小景《奇峰万木图》造景可谓奇绝，明代王时雍《山水图》表现可谓立体景深，画境却都平平无奇，因为太讲理，太顺从透视法。而董源山水看似平淡却奇崛，不也得益于反透视吗？元代曹知白《群山雪霁图》仿巨然《雪景图》，巨然之作缩小前景，放大中央景观，有一种超自然的神性。曹知白之作空间关系太合理，太依照近大远小的透视法，反而不如母本有神气。明清全景山水之所以不及北宋宏伟，原因多半是因为透视太合理。清代金陵八家中的高岑《万山苍翠图》，黄鼎《群峰雪霁》亦延续了反空间的图式，可惜笔力疲软，神性到底还是淡薄了。高远全景山水图式脱胎于宗教绘画，时代越近，离神的世界越来越远。西方早期宗教绘画其实有过超自然、超空间的风景，自从15世纪科学的焦点透视法兴起，画家日益禁锢于单一视点与取景框构图，只剩下“空间”与“自然”，及至立体派、现代派又以拼贴法容纳更多时空，却已不如往昔追究神性了。

北宋全景绘画至少有四大要素：其一，无消失点。采用消失点透视的绘画，是直线走向纵深，物象朝消失点缩小，空间沿着直线走向终点。反消失点的绘画采用移动透视，曲折地走向纵深，使正在消失的空间被翻转、折叠、提升、延展，每一次空间被翻转、折叠、提升、延展，意味时间重新开始，延缓终结。其二，地面（尤其前景的地面）尽可能保持水平，地上一切景物随之而然。远处地面可随机倾斜，景物随之而然。北宋全景山水画的地面以水平为主，以便收入各处景致（空间蒙太奇），使这些视角不一致的景致在画中彼此调和，气贯长虹地展开，景观延绵不绝。例如荆浩《匡庐图》、董源《夏景山口待渡图》、王希孟《千里江山图》。

北宋最有影响力的两大山水画家，“范宽之笔，远望不离坐外。李成之笔，近视有千里之远”。所谓“范宽之笔，远望不离坐外”其实就是远近互移，只不过远景主山放大得极其夸张，以至于近在眼前。“李成之笔，近视有千里之远”是以近大远小透视法布景，不缩小前景，也不放大中远景。行笔至此，想起西方两尊著名的雕塑：米开朗琪罗的《大卫》、米洛岛的维纳斯。从头与身的比例看，《大卫》大头身，“远望不离坐外”；米洛岛维纳斯小头身“近视有千里之远”。对了，T台上的女模特也是小头身，难怪视之千里之远。

空白不止有形状，还有光和空间深度。元好问的名句“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，王国维先生评为“无我之境”。我则喜欢它描写了无穷的时空。前人论此二句，都说妙在空白，然而单只空白，不足以生成境界，还要有实境在。若无实景，空白也只是空白而已。元好问十个字就写出了自在自为的大自然，意象简洁得近乎抽象，然而丰富到包罗万象。一、有色彩，有大小：寒波青灰而广大，白鸟明亮而渺小。二、波，无生者；鸟，有生者。世界由两者构成。三、有空间和时间：十个字有名词、动词、形容词。先看形容词，“淡淡”是叠字，有水面重重波纹无限排列的辽远之感。再看动词，两个动词一上一下，有方向感，上与下即仰和俯，通常暗指天地，约定俗成，如嵇康“俯仰观宇宙”。淡淡寒波排列成无边无际的运动起伏的平面，白鸟下的动作则暗示出立面，与寒波的平面构成无边无际的三维空间。除了空间，这两句诗还含有时间，形容寒波起的“淡淡”和形容白鸟下的“悠悠”都是叠字，有时间性，如果是“寒波淡然起，白鸟悠然下”，那就感觉不到时间。水面永在波动，一切没有开始，没有结束，大自然永恒运行。由无限的空间和时间，我们触碰到了宇宙。“白鸟悠悠下，寒波淡淡起”为无我之境。无我之境非真的无我，其中形容词“白”“寒”“悠悠”“淡淡”全是人的感受，全都“有我”在。如果去掉人的感受，只剩“鸟下”和“波起”四字，写不出“无我”的意境。彻底的“无我”不见得能够达到“无我之境”，倒反是因为“有我”，才有望得到“无我”的境界，因为“有我”或“无我”都来自“我”的感知。全然无我，恐怕是连名词“鸟”和“波”都不存在。

工笔折枝花背景留白，意境悠远。花枝不会自生悠远的空间，空白也不会自发悠远的意境，而是三维的物象嵌入二维的空白之中，使空白的平面产生深度的感觉。这样暗示出来的深度，深不可测，譬如林椿《果熟来禽》，叶子分正面、侧面、背面和翻卷面，带有立体感，以各种方向伸向空间中，于是空白发生质变，有了空间。譬如文同的《墨竹图》虽然近于平面，却蕴含空间深度，即因平面与三维同时起作用，虽无纵深的背景，然而竹叶的前后浓淡层次，便使那空境无限幽远，空境之中，恍若有光阴在徘徊。这便是所谓“实景清而空景现”。可从三个角度看此“空景”：一、空白有造型，二、空白有深度，三、象外之意。

相较而言，西洋画以空间为主导，构图注重几何造型，静态的，凝视的，更强调空间的连续性。而对空间的连续性的追究，必然会引向直线的几何透视法。中国画以时间为主线，是动态的，生成变化的，游观的，更重视时间的连续性。中国绘画的构图可以命名为时间性构图，也不妨借用“书法性构图”这一名目，因为书法具有时间性特质。就倾向性而言，中国绘画的高潮属于动态的高潮，而西方绘画的高潮偏于静态的高潮。静态的高潮更强调造型，要摆姿势，所有的运动都指向一个瞬间，一个静止的造型；动态的高潮弱化造型，注重时序的前后衔接，所有的造型都为了引导时间的延绵流动。中国绘画美学的核心是书法美学，是云行，是水流，是花开，是树的生长。所谓行云流水，是处于运动之中（亦即时间之流中）的造型变化，作者的心性、品藻、风度、神智皆在时间变化之中自然流露。古代书论有“形势”二字，“势”是时间谈，“形”是空间谈。书法要在时间流动中见造型，达到时间与空间的统一，相反相成相生，既是难度，也是魅力所在。汉字像方块，字中有诸种或规则或不规则的形，皆约束在方块内。一页字好比是一个大方块，许多小方块（字）集合在那大方块里，书写之际，所有字的外形与内形都要经过修剪、调整，使之顺应时间流动之势。中国画的布局犹如汉字书法，在画幅内，时间与空间重重叠叠，重叠的时空片段抵消了几何形的鲜明性。流动观看（游观）是时间性，造型归属于空间性，因此要修剪几何图形，使之具有同一性，从而彼此相适，并以此同一性回应大方块，使之顺应时间之流。书法的张力在于：空间性的静止的造型与时间性的流动的势的对抗。书法的作用，就是引发字间与行间的延绵流动不断变化的无声的力量。长卷犹如书法，在流动之中见造型。从墙上的雨淋痕，自然成形的园石，或者赵孟頫的《二羊图》，可以看到中国人长久偏爱的图式，那是自在的流动的无限的存在，犹如星云，犹如宇宙全息图像，恍兮惚兮，其中有象，其中有形，形无定形，因为它属于时间。中国绘画的构图是基于历时性与共时性的动态平衡，随时生成，随时消灭，随时离开，因势而变，那是在时间中涌现的景观。

· 长卷·节奏·意识流·复调·空隙·线·面·不仁·隔

长卷可归纳为两大类。一、延绵如长镜头的全景。其中又有数种布景：1．水平线布局，地面呈水平状态，如李成《茂林远岫图》、许道宁《渔父图》、王希孟《千里江山图》、文徵明《浒溪草堂图》等。2．曲折线布局，地面多数呈倾斜状态，起伏不定，如南宋赵芾《长江万里图》、夏圭《溪山清远》、沈周《雪山图》、文徵明《关山积雪》等。也有以对角线布局，而地面仍为水平状态的，如佚名《溪山雪意图》（传高克明）。3．水平线与对角线混用。赵伯驹《江山秋色图》利用五道水流分割出六片倾斜地面，局部以对角线布景，整体却又合为水平线状态，犹如七巧板。文徵明《江南春图卷》前景为水平线布局，中远景为对角线布局。二、蒙太奇般的时空切换，全景与截景的自由联合，曲折线布景与水平线布景自由联合，如五代赵幹《江行初雪图》、北宋乔仲常《后赤壁图》、南宋赵伯骕《后赤壁赋图》（文徵明临本）、明代中期文徵明《虎山桥图》、晚明董其昌《荆溪招隐》。此一传统可追溯到魏晋时期，例如顾恺之的《洛神赋图》。乔仲常《后赤壁赋图》、沈周《溪山高逸图》、文徵明《虎山桥图》，跳跃的时空，其实是因为叙事，不完全出于“创新”，叙事逻辑对中国绘画构图的影响极为深远，中堂、挂抽，可与敦煌《幻城喻品》相对应，长卷可与《洛神赋图》及《孝子石棺刻线画》相对应。敦煌壁画也有此类形式。在叙事中，尽量保持时间线索的连续性，空间被压缩，以便进入下一个人物场景，因此我们看到《后赤壁赋图》等长卷中的山体被缩窄。西方早期绘画也是，例如安吉利科《圣母婚礼和伊丽莎白的拜访》的城堡和庄园，体量都被压窄了。年代越近，节奏越紧。北宋山水的时空变换是舒缓的，在乔仲常《后赤壁图》、南宋赵伯骕《后赤壁赋图》那里，水平地面与倾斜地面的交替是从容的，气息是悠长的。到了明代，山水的时空变化速度越来越快，呼吸变得急促起来。不都说古代的时间慢，现代的节奏快吗，有时，我看中晚明山水画跳跃的时空，会起这样一个念头，原来我们的山水画比我们的国家提前进入了现代。为何古人的山水画早就“现代”了，我们却尚未真正地走进现代？这样想一想，竟惆怅起来。

那么早，中国就有了成熟的意识流的诗。再看南朝乐府《西洲曲》：忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。描写一位女子思念爱人，从早春到晚秋，从地上到天上，又从天上来到海上——“卷帘天自高，海水摇空绿”，好一个蒙太奇，蓝天摇晃成碧海，镜头刹那间转到目力之外的大海。海上的荒凉，想一想都觉寂寞，她写道：海水梦悠悠，君愁我亦愁。读者读到最后两句“南风知我意，吹梦到西洲”，才知道原来南塘啊，天啊，海啊，都是她在西洲折梅时（或闺房里）的白日梦，在梦里渐行渐远，“南风知我意，吹梦到西洲”好比是梦醒了。这首诗重叠交错的时间结构，令人分不清记忆、幻想与现实。叙事也是第一人称与第三人称混合用，自己的事当做别人的事来看，有一种“超乎其外”的好。上面剖析四首古诗的时空结构，其实是为欣赏山水画助兴。古典诗歌的空间与时间对应，比比皆是。中国古代文学，论手法的丰富，诗胜于小说，正如中国画的诸般手段尽在山水，而非人物。

中国复调音乐罕见，山水画的织体却丰富。人们常以中国音乐对应中国画，认为两者都是“单线条”的，其实并不恰当，至少对不上山水画。要知道，山水画与花鸟人物画的差异，简直“复调”与“单线”的差异。花鸟画和人物画也有工笔（勾线填彩）、白描（线条双钩，不设色）、写意（具有点和面）几种形态，但都可归入线性的领域。然而，山水画是空间与笔墨织体的艺术，有空间，有体积，有光影，有块面，有织体——点的散布或重叠，线条的交织缠绕，面的凹凸转折。“皴擦点染”之间，建构出山水画的空间与层次。单是皴，便名目繁多，从点状的雨点皴、马牙皴、钉头皴、落茄皴到线状披麻皴、荷叶皴、解索皴再到面状斧劈皴、卷云皴……各具体系，样式是长短粗细、宽窄曲直，应有尽有。披麻皴，荷叶皴是线条组成的织体，呈现种种形态，交错，回环，同行，逆反，撞击，挤压，发散，变化无穷。山水画皴法高度符号化，犹如音符与节奏，可以状物，亦可传情，天然具有双向性，向外展开自然现象，向内律动为心绪。南朝宗炳画图于壁，坐对弹琴，“欲令丛山皆响”，彼时山水画以钩线填彩为主，皴笔仍属草创阶段，而在元代，山水画皴法已然完备，其妙用不单状物，亦能抒怀遣兴，宗炳如果生于此世，可以不借鸣琴，单凭山水画的笔墨织体与造型节奏就令“丛山皆响”。

游园而不知观影，只算看了一半的园。树影、楼影、窗影、竹影、荷影、石影、水中倒影，谁说古人不懂光影之美？而我来得也正是时候，今日若非艳阳天，哪见得到这满园的影影绰绰，遍地的似水流年？转出一丛修竹，四下无人，只见阳光穿过一片园石，美极了，仿佛是光在雕刻太湖石。原来这“瘦、漏、透、皱”的石头，竟也是“瘦、漏、透、皱”的光影。枯石镂空自身，吸纳四周空间，但又与四周若即若离，成了中国美学的象征。秋冬的林子分割光线，枯石雕刻时光，窗子镂空投影，影印出一个“瘦、漏、透、皱”的世界，处处影印空隙之美。

今日回顾，古代绘画史早已尘埃落定，那些古旧的词语背后不知掩藏多少风格更新与时尚交替的历史。南宋简笔画的出现，意味黄金时代绘画终于走完，“破墨”“飞白”“笔断意不断”这些术语，反映了绘画由线描走向涂绘的历史，“折芦描”与“斧劈皴”这两个名称曾代表中国绘画一场大变革，而披麻皴与斧劈皴之争，其实是曲线和直线之争，线和面之争。北宋后期，郭熙山水画派曲线造型，李唐画派直线造型，一变李郭画派之曲卷流动为方折，南宋山水画流行的“斧劈皴”是一种块状的笔触，与之相应，人物笔法“折芦描”是一种富于弹性的直线条。从此，绘画由曲线世界跃入直线世界，这是风格史的巨变。李唐在中国绘画史的重要性，不亚于塞尚、立体主义时期的毕加索之于西方绘画。南宋后期，简笔画出现新的高峰。梁楷的人物，夏圭的山水，牧溪的山水花鸟，虽然倾向平面，但仍隐含体积感与空间感，大气和光感，笔法复杂墨法丰富，已非平面而简稚的上古绘画所能梦见。元代，文人山水画从空间回到平面，好比西方绘画走到塞尚和梵高的后期印象派。文人山水画的平面性与原始绘画已不可同日而语，因为五代两宋的涂绘技法已转为元代绘画的基因，元代文人画是具有三维记忆的平面绘画。元代文人画家所使用技法虽然有所嬗变，也还是宋代那些用以表现空间、体积、光感、质感、量感的技法——皴、擦、点、染、飞白、积墨、破墨。仿佛技法也有记忆似的，保存它自身原有的功能，绘画不再像过去那么依赖于物象，画家凭借技法本身就可以表现光感和体积感，仅靠笔墨的层层积累，便可得到物体的厚度感、量感以及画面的密度感。依靠飞白渴笔的交织，便可得到光感与空气感。南宋山水是“面”（涂绘）的时代，元代山水回到“线”（线绘），这是一种携带涂绘基因的新的线描。钱选《浮玉山居图》古穆淡远，山石的块面和光影减到最少，全靠朴拙的造型和层层皴染得到厚度与量感，望之郁然深秀。黄公望《富春山居图》笔疏墨淡，给人平面的印象，一方面固然是因为空间被压缩，另一方面，实在是我们与《富春山居图》已相隔七百年，身在工业文明，眼睛看惯了影像，不易体会到原作曾显示给古人的空间感。

线是波浪线，有动感与弧度，美而有力。力量因线的波动而源源不断地生成。点既是稳定的，同时又在线条中随波逐流。新画法立刻荡漾开去，成为一代风气。元代文人画家们的线都波动起来，波及渐广渐远，以至于明朝浙派戴进和吴门唐寅的院体山水画亦摇曳不止。点和线的形式自觉，是元代山水画格外空灵的重要原因，也是书法修养高深的文人大规模进入绘画的理由。风气所及，职业画家也讲求起笔墨来了。又因为线能微妙地传递心绪，发展出具自我意识的新绘画，“有我之境”至此别开生面。此后有我与无我、有情与无情难解难分。这一切开始于赵孟頫对董源画派的改造，一个从书法的角度解读绘画，具有形式自觉的敏感者开创了山水画的新纪元。山水画的语言自有其发展过程，五代时，长线条皴已形成，在河北出土的五代王处直墓室壁画中，也确实发现了披麻皴山水。皴法有点状、线状、面状，在北宋以后文人的描述中，是五代董源确立了“线”，他的皴法叫“披麻皴”，披麻皴及其变体“解索皴”“荷叶皴”深受文人画家喜爱，因为以“线”为皴，最接近书法艺术。乔仲常《赤壁赋图》，赵孟頫《鹊华秋色图》《水村图》，黄公望《富春山居图》，石涛《搜尽奇峰打草稿》，均属线皴绘画。宋初范宽确立了“点”，其后米芾、高克恭又在点皴山水画方面作出有力的推动。北宋中期许道宁，晚期李唐，南宋马远、夏圭等人强调“块面”。李唐的出现，是面的完成，“斧劈皴”或“马牙皴”便是擅于塑造块面的皴。

龚贤论画，有道：“宋人千笔万笔无一笔不简，元人三笔四笔无一笔不繁。”为什么宋人“千笔万笔无一笔不简”？这是说绘画的结构和秩序，宋人山水由最基本的皴法和简单元素构成最复杂的画面。为什么元人“三笔四笔无一笔不繁”？这是说元代文人山水是宋人山水的简化，然而好在笔墨精湛，而且留存宋画体积感、厚重感、光和空气的记忆与基因。从此，笔墨游戏开始了，纯绘画的时代来临。

中国的道教和佛教典籍与其说是神学，不如说是哲学，道士和僧人终日沉湎在玄学和冥想的境地里，比较缺乏戏剧性。道教虽有老子出关、庄周梦蝶、二郎搜山、地狱审判之类的题材，数量毕竟有限。佛教的譬喻与本生故事倒是有戏剧性，但譬喻画与本生故事画的地位远没有经变图重要。总之，道释两教绘画或为礼拜供养之用，或为参禅悟道之用，或为警示之用，一般都徒有人形，缺少人事。既然道家无为，佛教无神，天堂净土无事，所以道教祖师和佛教的佛和菩萨们都是“无我”的，佛像要呈现法身的清净与广大的慈悲，道家神仙的表情要画得天地一样的“不仁”，气氛的神秘超然，才是理想所在。

静安先生《人间词话》有“隔”与“不隔”之说，若借来谈画，隔大致相当于“非现实主义”，不隔大致相当于“现实主义”，静安先生论诗词，以“不隔”为第一，若用此“隔”与“不隔”论山水画，却要反过来，当以“隔”为第一。依我看，“不隔”是抄袭自然，“隔”倒是绘画的自觉，那是绘画自觉区别于现实世界，预先声明人与画之间的界限。隔”是抄袭自然，“隔”倒是绘画的自觉，那是绘画自觉区别于现实世界，预先声明人与画之间的界限。

· 宇宙·太古·扭曲·元山水·点·品·元书法·禅宗

水墨山水天然有一种宇宙感，譬如墨迹般的雨淋墙、屋漏痕，视之恍兮惚兮，其中有象。水墨山水如果画得静，即便没有宇宙感也有太古感。太古感近于宇宙感，但又不同，宇宙感离不开空间，而太古感可以没有空间，平面化的水墨山水没有宇宙感，但仍有太古感，譬如钱选《浮玉山居图》、黄公望《富春山居图》、倪瓒《容膝斋图》、石涛《为禹老道兄做山水册之一》，那是笔端自有一股荒古苍凉。太古感是古代水墨山水画的性格，青绿山水可以有宇宙感，却不一定有太古感，如王希孟《千里江山图》。平面化的青绿山水——如钱选《山居图》、文徵明《雨余春树图》，既没有宇宙感也没有太古感。至于小景，我以为是没有宇宙感的最好。

以前我每见识一西洋大师或名作与流派，总不免下意识找出与之对应的中国古人古画：晋唐对文艺复兴前期，五代宋初（荆浩、范宽）对文艺复兴盛期，北宋后期南宋初期（郭熙、赵伯驹）对巴洛克与浪漫派，夏圭、吴伟对印象派，徐渭、八大对表现主义，文震亨、吴彬对超现实，牧溪、梁楷对极简主义，石涛《万点恶墨图》与《搜尽奇峰打草稿》对抽象派，等等，后来又听说东西方美术各有本源，各行其道，并不相通，我也觉得有道理。只知其同不知其异而强言相通，则流入浅薄，但既知其异，复观其同，又另有一番境界。所以，只要知道其中有差异，不妨借西方美术的名目来观察山水画，为我们认知山水画添一异域的维度，拓展我们认知山水画的宽度，以便于清楚看到宋元明清山水画内部发生了多少深刻的变动，彼此之间的差异到底有多远。中国绘画的极境不在人物，而在山水。人物有定形有表情，人物的形象略微一变形扭曲便使人惊心，山水无表情无定形，因此山水的扭曲变异难以察觉，在山水中识别痛苦分裂的梦魇更加不易。在古代，表现主义式的书法多于绘画，书者如也，或许我们在书法的笔墨运动中更能体会到古人痛苦分裂的梦魇，从中晚明徐渭、倪元璐、黄道周、傅山、王铎的书法，可以找到抑郁、焦灼、紧张、夸张、分裂、神经质的特征。山水画的山水具有自我意识，始于元代。北宋晚期以降，写意化的山水得到稳定的发展，加上元初赵孟頫的书画同法说的深远影响，山水画用笔高度书法性，文人画家尤其善于以笔触和节奏传递心绪，王蒙《青卞隐居图》便是一幅“有我之境”的杰作。在构造上，《青卞隐居图》是北宋郭熙风格的变形，但在郭熙的时代，山水作为宇宙的象征，其律动乃是大自然的律动，《早春图》造型虽然曲卷动荡，也仍属于古典时代的无我之境。南宋《雪麓早行图轴》与《雪山楼阁图轴》那巨大的张力和空间运动依然是非人的。南宋简笔山水画大刀阔斧，富于诗意，但也是客观的情感。郭熙所言“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”是拟人，出于旁观，春山无笑，是人以为春山笑，秋山不妆，是人以为秋山妆。元代山水画的书法性用笔使移情转入内部，大自然的形象带着人自身的感情来到纸上。书法“有我在”，先于绘画，在《青卞隐居图》出现后，山水画方才有了可以和王羲之《丧乱》、颜真卿《祭侄文稿》相比拟的作品。自明初徐贲，陈汝言，周臣，沈周，唐寅，董其昌，吴彬，陈洪绶，萧云从，弘仁，八大，一路看下来，我们会观察到明代山水画有一种结构主义的趋向，尤其唐寅和陈洪绶山水，如剧场与舞台的干净，是非人间的——这也是明代山水画之所以给我一种模型感的原因。两宋大师以结构来建构山水，明代大师借山水来表现结构。模型与结构没有“表情”，近于“空”，不妨称之为“元山水”。

雨，由微小织成广大，近于“无”，而又“实有”，这是我所要说的雨的空间。山水画有一种皴法叫做“雨点皴”，是山水画语汇中最小的单元，董源的《夏山图》、范宽的《溪山行旅图》便是用雨点皴画成的伟大杰作。若说差异，则前者的点浑圆如夏雨，后者的点修长如秋雨。在画中，“点”化为山、为石、为草木、为云、为有、为无，可谓以最小组成最大，以单纯成为丰富。看《夏山图》，如远望一场雨。面对《溪山行旅图》那座宏伟坚实如纪念碑的高山，我总觉得可以走进去，就像走进夜雨里。一切可视可触之物，雨最空灵，以空无的雨，来画实有的山水，可谓取之自然还之自然。范宽可能是第一位以“点”来思考宇宙整体的画家，在这意义上，他是“点”的发现者。《夏山图》传为五代董源作品，事实上，作者可能是南宋或元初董源画派的某位佚名画家，这位“南宋的董源”是“点”的完成者，也是第一位空间解放者。在范宽《溪山行旅图》中，“点”依然受到清晰的轮廓制约，物象内外的空间只能隔墙相呼应。“点”被规定在断续的轮廓线内，并渴望冲破轮廓线所封闭的领域。“南宋的董源”（即《夏山图》的作者）完成最后的突破，“点”冲破轮廓线的禁锢，使封锁在物象内部的空间获得解放，打开一个混沌而流动不息的世界，一扇通往无限的大门。横向比较，印象派的毕沙罗《花园》、修拉《大碗岛的星期日下午》也是通篇点点簇簇，所异者，毕沙罗、修拉以色点合成瞬间，再现一时一地的印象，董源《夏山图》所重不在瞬间，而是永恒，视野不限于局部，而是宇宙全景。

画品虽不谈美，其实又一一划分“美”的品类。司空图《二十四品》何异于二十四种美：“雄浑，冲淡，纤秾，沉着，高古，典雅，洗炼，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲慨，形容，超诣，飘逸，旷达，流动。”品鉴何其精微，言辞何其高蹈。《二十四品》原本是诗品，然以此品画，却也契合。清代黄钺仿中唐司空图，作《二十四画品》：“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。”文心画境，何其相通，无所谓具象或抽象。看画看人看世界，看到美不是美，丑不是丑，是美学的又一境，妙不可言。“美好”二字，“美”不如“好”，我更愿意用“好”或“不好”来看艺术。然而好，又是如何好法，仍在这“品”字中看。

《十七帖》经过刻工一道手，反而去王羲之化，有一种近书法本身的美。拓本这种去作者化的性格，我称之为“元书法”或“书法的零度”。沈周、文徵明能综合宋元诸大师而有属于自己的强烈风格，董其昌山水却仿佛去董其昌化，信息丰富有如画谱。或许临摹过《芥子园画谱》的人更懂得董其昌，这些去作者化的山水看似无风格无个性，但一照眼，即知是那位秀骨清相的董玄宰，单是那纸上的笔痕墨迹，便如风行雨散，使人润色开花，又如林中苔，水底石，月亮地，足够凝视终日。

禅宗画与文人画，好比尺八与古琴。在古琴声里看山水与山水画，物我皆忘，唯有山水本然的澄明寂静。看禅宗简笔画，听尺八最好，尺八吹出的乐音有一种特殊的空寂，把人带到很远很远的地方，牧溪《潇湘八景·平沙落雁》空寂、渺远，有如尺八之音。
宋代以来，绘画风格的演变不出文人画、院体、禅宗画范围，此三路既相互影响，又各自分明。禅宗画起于中晚唐，盛极于南宋。南宋禅宗绘画的著名人物为梁楷、释牧溪、释玉涧，梁楷早年在画院，辞职后混迹江湖寺庙间，也算半个僧人。这两个半僧人对中国大写意画有极深的影响。绘画原是画师的事业，院画家与民间画工同一体系，文人画与禅宗画倒是节外生枝，但这树枝生得实在早，谁叫六朝以来的文人士大夫、唐宋以来的禅僧那么爱画画呢。如果说文人画思潮是来自院体外部的反动，夏圭则是院画体系内部的变数，而牧溪、梁楷的禅画亦属于院体别绪。写意画深受禅宗影响，据说唐代逸格画风与禅院渊源极深，南宋夏圭主张“脱落实相，参悟自然”，明代徐渭讲谈“舍形而悦影”，董其昌所谓“一超直入真如地”，都是禅宗思想。

魏晋以来，文人普遍参禅，然而对士与僧这两种身份还是有自觉。苏轼论晚唐司空图有一段话，便指涉士人与僧人的美学境界：司空表圣自论其诗，以为得味于味外。“绿树连树暗，黄花入麦稀。”此句最善。又云：“棋声花院闭，幡影石坛高。”吾尝游五老峰，入白鹤院。松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，“四更山吐月，残夜水明楼”，则才力富健，去表圣之流远矣。禅境与士气，在静独之境中见分别。司空图诗近于禅，杜甫诗有士的精神。同为寂静之境，禅宗画好比是晚唐诗，如“棋声花院闭，幡影石坛高”，妙处是“得味外味”，短处是寂灭，“寒俭有僧态”。文人士大夫画好比是“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，虽在静境中却仍有一种“天行健，君子自强不息”的态度。总之士气有人，禅境无人。庄肃虽然轻视牧溪，那句“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”倒也点出宋元禅宗绘画的枯淡清幽。古人绘画有三种境界，曰得其形，得其神，得其真。若从这个真字来看文人画与禅宗画，则文人画的真是平淡天真的真，禅宗墨戏的真是直见本体的真。

· 图式·布景·破墨·印象主义·写意·涂绘性·笔触

《千里江山图》的诞生，事关一场变局，这场变局从北宋晚期一直延续到元代。北宋晚期，南北方各家各派的图式、造型、皴法、笔法、墨法相互交织渗透，新的画风在融合与改造中悄然发生，乔仲常《后赤壁赋图》化用关仝折带皴与董源披麻皴，佚名《溪山暮雪图》是李唐斧劈皴与赵令穰风格的完美融合，佚名《溪山烟霭图》反映李郭画派与马夏画派的融合，而宋人《洛神赋图》的背景山水则掺用斧劈皴、披麻皴与解索皴。1127年，北宋亡，宋室南渡，迁都杭州，大批北方画家下江南，南北绘画的合流得到极大的促进。元代文人画风便悄悄发生在漫长的融合岁月中，而郭熙画派造型与江南董巨画派线皴的融合史，始于北宋王希孟《千里江山图》，终于元朝王蒙《青卞隐居图》，间隔二百年。

黄公望是又一位划时代的“线”的解放者，为什么《富春山居图》如此重要？因为看似平淡率意，其实极尽线条变化之能事，通篇是线条的漫步，交织，重叠，变奏，仿佛线条倒映着线条。美国诗人艾略特曾说每当文坛出现一位新大师，之前的大师们的位置都得动一动。在董源的谱系里，每当出现一位新大师，之前的大师们何止是动一动，而是变一变——因为后代已为先人注入新内容。元明清的山水画家动辄摹仿的董源已非五代宋初的董源——董源风格至南宋一变，赵孟頫一变，至黄公望又一变，此后的大画家们都重新创造了董源，可以说，董源图式的演变史构成了半部文人山水画的历史。

绘画是创造，不是反映自然的镜子。山水画不是自然景观的再现，而是人类灵智的产物。中国古代有造景与造境之说，全景山水就像摄影棚或舞台上的布景，所谓“山水”与“风景”，在我感受，风景是大自然，“山水”是舞台布景，自成秩序，自成宇宙，山水折射自然，但不是自然的投影。一切艺术，皆是人为，艺术家的工作是使人忘掉艺术品的人为。

为了说明邵弥《山水册页》的斜景和倾斜地平面来自西方，高居翰以文徵明《积雨连村图》为例叙述中国山水画的规范，以一概全，竟得出这样的结论：中国山水画景深概念化，画中所有物体都以正面呈现，画家并未尝试交待真正连续的地平面，也没有任何想要营造出光影或三度空间及体量感的企图。此论极谬。首先，《积雨连村图》不能代表中国山水画的所有规范，古画有中堂、琴条、斗方、屏风、册页、手卷等类型，不同的类型有不同的布景特点。即便同一类型，布景亦自千差万别，甚至何处要概念化布景何处不要概念化布景，也都有讲究。其次，文徵明不能代表别家别派，而且文徵明的图式与画风极多变，远不止《积雨连村图》一种，何况《积雨连村图》在文徵明应酬之作中也算是简单草率的。这些姑且不提，单就立轴的布景而言，就有两大类：一种是景物水平排列，正面呈现，例如文徵明《积雨连村图》；另一种是景物倾斜排列，倾斜呈现。再举他例，如元代朱树重《柳塘春色图》，明初李在的全景《山庄高逸图》，沈周《云际停舟图》与《虎丘送客图》，文徵明《寒林晴雪图》《江南春意图》，文伯仁《南溪草堂图》、文嘉的《山静日长》，都是地平面倾斜，景物倾斜呈现的立轴。以上所述之技法准备，足以让17世纪的黄向坚完成他的山水册页，也足以让张宏完成《越中山水》册页和《止园》册页，除了其中的一幅全景。如高居翰所见，张宏这幅《止园全景》的图式与取景，可能得益于西洋画。旧说中国画没有取景框构图，我以为是有的，就在册页中。如果局部看手卷，还会遇到更多，譬如文伯仁《南溪草堂图》，那其实是一段又一段取景框串联成一个时空游动的画卷。高居翰认为吴彬册页《蚕市》（《岁华纪盛图》之一）的背景山水受西洋构图影响，或许如此，但他却又说这一构图在中国画史中无前例可循，则言过其实。《蚕市》的背景山水，中国画称为平远，乃是山水画最注重空间的一脉。在明代，平远得到极大的拓展，这是美术史尚未充分注意的，如果我们从元代王振鹏（14世纪）《江山胜览图》，元人《渔庄秋色图》与明代前期朱端《烟江远眺图》的地面上的江村平远之景，中期沈周《湖山佳趣》、《东庄图》（之五与之十一），文徵明《仿赵伯驹后赤壁赋图》（1548）卷首的平远与《桃源问津图》的众多段落，文伯仁《秋山游览图》、《南溪草堂图》，钱毂《上方寺图卷》（临摹文徵明之作）一路看下来，便发现《蚕市》的背景平远山水正是从“前例”中一步步走出来的。高居翰认为《清明上河图》虽然也有以远近透视法画出的桥梁，但年代太早，吴彬不能取法，因此《岁华纪盛图》中愈远愈窄的桥梁与曲径只能来自西方。又说宋以后，山水画的近景与远景没有紧密结合。想必高氏未曾见过元人《渔庄秋色图》，明代朱端《烟江远眺图》，文伯仁《秋山游览图》和《南溪草堂图》，这里面有得是愈远愈窄的桥梁与曲径。

山水画的表现光影，最重要的技法就是破墨法与皴法。前面已经说过皴法，这里着重谈破墨。所谓破墨，即墨中掺水，产生浓淡干湿的变化，用于染体积与明暗，如果用得好，能引起丰富的色彩感与色调感，所以唐人说“运墨而五色具”。破墨法起于汉，主要用来画人物，唐代的时候，在山水画，破墨法得到大发展，因山石树木的体积感、空间感、大气感、光感的表现，正是破墨的用武之地。山水亦因破墨法而从平面与图案中走出来，置于真实的空间之中。概而言之，破墨法主要有四种：以浓破淡，以淡破浓，以湿破干，以干破湿。

郭熙《早春图》是破墨法发展史的里程碑，表现变幻无定的微光与雾气，细腻至极，出神入化。发展到南宋，无论烟雨阴晴之境，还是晨暮昼夜之色，抑或狂风巨浪，无所不能表现。郭熙总结了前三远，也推动了后三远。山水画的六远，前三远归纳空间形态，即高远、深远、平远。北宋后期，韩拙提出后三远——阔远、迷远、幽远，其中阔远仍属空间形态，而迷远与幽远则从氛围出发。迷远：阎次于《秋山烟霭图》，梁楷《泽畔行吟图》。渺远：牧溪《潇湘八景图·平沙落雁》，夏圭《烟江欲雨》。阔远：《潇湘图》（南宋或元初画，传董源）。
由前三远发展到后三远，破墨法更上一层楼，山水画进入“印象主义”时期。较之北宋，南宋山水的光影感更为强烈，用笔也更分离，譬如李唐《秋景山水》、夏圭《溪山清远图》、武元直《赤壁赋图》。

写意画诞生在南宋中后期的观点，想必是以西方近现代（15世纪—20世纪）绘画史硬套唐宋绘画史。15世纪初，欧洲发现焦点透视法，带动了再现性绘画的大发展，至19世纪下半叶又走向没落，然后平面性与表现性的现代派绘画才兴盛起来。但是，中国绘画自成体系，自有一种混合型的双轨发展模式，在再现性绘画处于上升期之时，古老的平面性绘画并未中断，不但继续发展，而且影响后起的三维绘画。在工笔画步入成熟而尚处在上升时期之时，写意画亦随之形成，宋初许道宁、郭熙、后期苏轼、米芾画写意的时候，工笔画正处于巅峰期。如此可见，写意与工笔是一种平行的关系，并不是工笔画式微，才发生写意。此后，平面与三维、写意与工笔并行发展，衍变，彼此影响，相互牵制。二元性是中国绘画最有意思的地方，在许多方面总有两条相反相成的脉络在同时发展，迂回起伏，历经嬗变，形成特殊的风格与发展史。而且，写意有大写意与小写意之分。退一步想，就算唐代泼墨画与逸格画不是大写意，至少也是兼工带写的小写意。从五代至今，大部分水墨山水画都可归入小写意一类，就北宋流传至今的真迹而言，宋初许道宁《秋江渔艇图》近于大写意，中期郭熙《早春图》属于小写意，《树色平远图》介于大写意与小写意之间。米芾虽然没有真迹传世，他的画风应该与儿子米友仁的《潇湘奇观图》相去不远，或许更为超于象外。此外，崔白《寒雀图》、北宋后期文同《墨竹图》、赵佶《池塘秋晚图》、杨补之《四梅图》也都是小写意。

古之绘画，不同门类有不同的发展历程。就大体的倾向而言，晋唐可称为“青绿时代”或“线描时期”，五代宋元明清可称为“水墨时代”或“涂绘”时期。综合古人的记载与流传至今的实物来看，工笔人物早于青绿山水成熟，青绿山水先于水墨山水成熟。其中，工笔人物画成熟于东晋，宗师有顾恺之、陆探微、曹仲达、杨子华。青绿山水画成熟于盛唐，巨匠李思训、李昭道父子合称“二李”。青绿山水的程序，大抵先作水墨白画，然后布色其上，所以青绿山水成熟，水墨山水也随之而成形。晚唐时，水墨山水可能已经成熟，至五代宋初而登峰造极。“涂绘性”的写意画始于水墨山水，为何前缀“涂绘性”三字？因为在线描绘画的时代也有写意画，不过那是平面形态的写意画，而且是彩色的，譬如敦煌北魏隋唐时期的壁画如飞如舞的飞天，鹿王本生，无处不在的重彩山水。涂绘时代的写意与线描时代的写意又有不同之处，出现了笔断意不断的技巧，并涉及立体感、空间感与空气感。

书法，绘画，都可以说是视觉与触觉的交织。在书法方面，字的造型是视觉的，线条是触觉的，书法家用眼睛来控制字的造型，用手的触觉来把握线条的质感与量感，并引起观者的触觉感受。在绘画方面，形象、空间、光色、构图均可归入视觉，而点、线条、块面则纳入触觉领域，因为点线面是“笔迹”或“笔触”。绘画有形、色、笔迹三美。形是造型与构图，色是光与色，形色之美即视觉之美。笔迹之美也是触觉之美。所谓“绘画性”指的就是触觉，是属于平面的。越是平面的绘画，点线以及团块的独立性与可触感越强，譬如汉画像砖。越是三维的绘画，它的光感、空间感和体积感越强，点线与团块的独立性与可触感也越弱。绘画，其实就是在视觉与触觉之间寻找平衡。中国的书法是触觉艺术的顶峰，我们看到一幅好的草书，手指会不由自主随之律动。“线描”和“块面”，是画家的口头禅，这是平面和三维问题，也是怎么画的问题。线描是人类最古老的画法，顾名思义，线描就是用线条描绘物象，其轮廓线是闭合的。初民绘画简稚如符号，并且是平面的，随着绘画技巧的发展，线描不但能够描绘物的形象，也逐渐能表现明暗，营造空间感、体积感、质感、量感，但是物象仍然封闭在轮廓线内，与空气分离。从平面向三维发展的过程中，出现了不依赖轮廓线的画法，即“面”的画法。用“面”塑造形体，取消（或弱化）轮廓线，因而形体转入空间中，与空气以及光线相融合。在中国，这种画法首先出现在山水中，因为山水树石有皴笔。而皴笔的用法，相当于后来西洋画里的“分离笔触”。水墨山水画以皴造型，“分离的笔触”笔断意不断，便打破轮廓线的限制，物象得以向空间、大气和光开放。比如夏圭的山水，《烟岫林居图》景物融化在空气烟雨之中，《溪山清远图》光影在山水树石之间幻化浮动。

· 平衡·童真·含道映物·澄怀味象·体裁·望峰息心

平面与三维并存，会相互减弱。宋初山水画的魅力，是它在空间与平面之间，线描与涂绘之间达到一种微妙的平衡，譬如范宽《溪山行旅图》。其后，范宽画派的《临流独钓图》《秋林飞瀑图》画得比范宽《溪山行旅图》更立体更有空间感，岩石分面更复杂，却不如范宽《溪山行旅图》有震撼力，可见三维写实对平面造型的削弱。南宋李唐《晋文公复国图》之宋襄公赠马，晋公子重耳坐在殿内左侧，宫殿地面和立面整个向左倾斜，造成景深幻觉。照焦点透视原理，该是身处远处的重耳小于宋襄公，但为了放大主要人物重耳，宫殿左后端也被放大，而景深幻觉则因此消减了，这是平面思维对空间逻辑的反作用。在文徵明《松阴高隐图》中，远山的边角被放大拉近，因而也取消了河谷的纵深感。李唐《万壑松风图》以透视缩小法布景，按理，应该是远景主山墨色浅于前景松林，但为了造型与皴笔的强度，李唐减弱了空间感，《万壑松风图》近景松林、中景高山与远峰的墨色几乎完全一样，近、中、远景的笔触力度也很平均。这是平面图形的思维，平面化使皴的强度得到增强，画面更平衡更充实。综上所述，中国古代绘画往往采用线描与涂绘混合（工笔与写意混合）的画法，这种混合画法具有极大兼容性，解决了平面与三维的相容难题。而中国画抵制消失点，取消投影，不但有利于游观透视与眺望透视并存（历时性与共时性共存），也适合平面与三维共存。因此，从平面与三维或线描与涂绘的角度来区分中西绘画，不如从时间与空间的角度来划分中西绘画，即：西方绘画倾向空间，最后必然引出焦点透视法。中国绘画倾向时间，为了顺应时间性而调整空间透视，甚至反透视。

能品、妙品、逸品、神品，有时并不泾渭分明，因为有些画、有些画家介于两者之间，或者微妙地重叠，婉转地交织，或者等而下之——可谓为准能品、准妙品、准逸品、准神品。在风格上，齐白石是画出神品的妙品画家，傅抱石落笔旋风骤雨，是慢不下来的逸品画家，晚清的虚谷介于妙品与逸品之间。关良不温不火，可列入妙品，介于逸品与妙品之间。明清文人画的妙品不是他这种妙法，他富有西方现代派的教养，还有一点儿童涂鸦的意思。神品，乃是绘画的奇迹、神迹，近日现身保利的齐白石《山水十二屏》，听说当年张仃一见，大为佩服，竟跪倒膜拜，这大约就是神品的魅力吧。如果说齐白石把妙品提高到神品的程度，关良则几乎把妙品提到逸品的高度，在童真与逸气可等量齐观的追随者眼里，也许他已经把妙品提高到逸品的程度了。

宗炳《画山水序》有三要义：其一，山水画是什么？其二，人为什么画山水？其三，人之为人，为何而能画如此这般的山水画？山水是什么？“质有而灵趣”。山水画是什么？“以形媚道”。人为什么画山水？为了拥有无限空间（“坐究四荒”）与“澄怀味像”。人之为人，为何而能画如此这般的山水画？因为人可以“澄怀味像”，进而“含道暎物”。

论体裁，是中堂与立轴最具有公共性，长卷与册页更具有私人性。明代中堂巨幅仍受宋元所压，最有新意的是私人性的手卷与册页，文人固爱手卷、册页，而且精翫笔墨，于此正好发挥。文伯仁晚年册页古穆淡远，现在看都觉得很“现代”。另外，条幅的布局有新突破，更为繁复曲折。明代山水还有诸多小变化，比如，照惯例，高远山水的前景应当布置完整的树石，唐寅《柳桥赏春图》的近景却只露出柳树的上半截，这样别致的剪裁，一般只见于横幅、长卷、册页与插图。

山的基本形象是三角形，三角形的尖顶隐秘地呼应着永恒、宁静与死亡。据米兰·昆德拉说，歌德的诗《浪游者的夜歌》其实写的是死亡：一切的峰顶沉寂一切的树尖风影敛迹林中栖鸟缄默稍待你也安息同样的意思，南朝吴均的表述很简洁：“望峰息心”。