“陌生化”的祖母图像

从前有人为了保持独木舟的平衡，让自己的祖母巫师做法。当祖母去世以后，他把祖母的人皮绑在了独木舟的船底，他认为祖母的人皮具有祖母的魔力。过了若干年以后，祖母的人皮也被磨掉了，他只好把祖母的人像刻在了船底，他认为图像具有祖母的魔力，可以保佑他的独木舟保持平衡。“祖母的图像”的故事出自于贡布里希的《艺术与错觉》，被贡布里希认为是"皮格马利翁的能力"。"皮格马利翁的能力"的意思是先制作后匹配，先创造后指称。"原始艺术"工具般的精确性常常伴随着把图像减缩为有限要素的做法。把这种约简的倾向看作是信仰"皮格马利翁的能力"的结果。因为如果说再现就是创造，那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。当我们说到"风格化"的图像时，我们就应该记住这种可能性，亦即由于对制作的信仰产生了一种相反的恐惧和警惕的力量，这种力量限制了艺术家的自由。

图像其实就是我们人类的一种内容设定的具体呈现，但是对于陌生的图像我们是无法认知的，当我们不知道图像到底意味着什么，图像对于每个人的命运是截然不同的。“接受美学”当中，观者是接受图像的客观存在，我们会根据自己的基本认知对图像进行理解和结构。当图像需要大量的具体阐释的时候，图像变得“陌生化”，陌生的图像其实和当代艺术一样，我们即便存在一个巨量消费图像的时代，仍然有一些当代艺术性的图像会与大众保持距离。 所以当图像需要阐释的时候，大量的艺术评论家、评论文章和专著便大量出现了。的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。但是对于大多数人来说，观看所谓的陌生的图像是需要大量系统知识思考的，这也是艺术与大众之间的隔阂，在福柯眼里，这样的区隔就是一种“异托邦”。

从直觉角度来看图像的话，我们会对图像产生共鸣，虽然无法去具体理解图像的含义，但是图像对于我们来说，还是有客观的连接的。更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。当我们对图像产生了所谓的共鸣之后，大众对于图像的陌生感也无法增加，因为没有具体的逻辑内容所填充。

雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2014年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。

图像其实在哲学家和其他学者看来，就是一种人类的活动的形式体现，在每个学者眼里，图像是有恶趣味思考的，对于大众来说，图像其实仅仅就是图像罢了，没有想象的那么复杂。神秘的东西我们也不会探究，因为我们已经处在了一个图像无处不在的世界，我们很难停下来思考，图像对于我们来说意味着什么。与其说人类学者在不断解释图像的命运，不如说图像的命运好像也在折射人类自己的命运。