“我的目标就是成为一头女性怪物。”
如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?
女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有一天疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的帮助下，开始给迪克写长信。信中一开始是对这种单恋之情本身的表达和分析，渐渐加入了对文学、艺术、影像、精神分析、女性主义等方面的评论，这种书写形成了一种新的文体，一种介于文化批评和虚构作品之间的类型。
“我爱迪克”——这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验，更是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用第一人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。
下文摘自《我爱迪克》中的《怪物》一节，克丽丝借由女艺术家汉娜·韦尔克的生平与创作，表达了自己对性别与艺术的主张：
如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?
今天，我们不想做“女神”，我们想“成为自己的神话”：一个“自我创造的艺术作品”，“一头女性怪物”。
《怪物》
1995 年 6 月 21 日
埃尔帕索路
亲爱的迪克：
这封信是我从洛杉矶的鹰岩写给你的。这里距离你的住处只有四十英里，但却让我感到无比遥远。我是两周前来到洛杉矶的，但我感觉自己好像一直住在这里。在洛杉矶的日子里，我一直在各种情绪中摇摆变换，先是孤单，然后是乐观、恐惧、充满抱负......你知道驾车经过城市边缘时看到的过山车广告牌是什么意思吗?上面是一幅略微模糊的黑白照片，内容是坐在过山车上的人群，照片上有个红圈，里面写了一个被红色斜线画掉的“禁止”。不知道这算不算是某种公共艺术。如果这个广告牌是为了吓唬人的，那效果可真的很差劲。在纽约 B 大道与 C 大道之间的第 7 街上，有一块胶合板广告牌，看上去像是一块遮篷，钉在毒品贩卖窝点入口上方的脚手架上。有人在广告牌上用糨糊贴了一张海报。海报上是两个穿着宽松黑衣的男人，手里拿着枪靠在高层露台的栏杆上。这张海报非常吓人：1960 年代新浪潮电影画面般的背景衬托着突兀的战争景象。这张海报似乎在说，这可不是电影。那里是贝鲁特，这两个人表情严肃，而暴徒的工作也同样严肃。向东面朝广告牌走过来时，恰好形成了一个视觉陷阱，海报上的露台似乎从建筑物上凸了出来，但等你搞清楚是怎么回事时，早就走过广告牌了。
天啊，可真是太有趣了！我开始对你聊起了艺术，是因为我觉得你能理解艺术，而且我认为我比你更理解艺术——
——因为我转入写作后变得无法自拔了。写信给你如同某种神圣的事业，因为并没有多少女性的无法自拔被文字记录下来。我把自己的沉默、压抑与全体女性的沉默、压抑融为一体。在我看来，女性全部的谈论行为都是自相矛盾、令人费解、轻率和自我毁灭的，但最重要的是大胆地公开表达，这是这个世界上最具革命性的事了。我迟了整整二十年才领悟到这一点，但毕竟顿悟不总能与潮流同步发生。
不过说真的，我开始以不同以往的方式来给你写信，因为现在一切都变了。搬到洛杉矶后，与你在社交场合邂逅变得无法避免，所以我开始经常想到你。我们两人都身处洛杉矶的艺术圈，而这个圈子小得很。
你在我心中的形象定格在了 4 月 19 日圣莫妮卡艺术博物馆举办的杰弗里·瓦兰斯 / 埃莉诺·安廷 / 查尔斯·盖恩斯的作品展开幕式上。你站在最大的杰弗里·瓦兰斯展厅内，手里拿着一杯酒，对一群年轻人(学生?）说着话。你身材高大，穿着黑色衬衫和欧式剪裁的西服外套，一副艺术家在这种场合的标准打扮。你站得很直，脸部似乎翻转了过来。虽然你走来走去，和别人有说有笑，但你的脸似乎陷入了身后静止的画框中。你与周围隔绝开来。自成一个国度。独立于世界之外。可见，却无法逾越。而丹尼尔·马洛斯、迈克·凯里还有我，三个人恰好站在你身旁。和你一样，我也有些紧张——走动时，我的身体轻微抖动着，就像行走在太空中。但现场感也非常强烈。“战胜恐惧”就如同一场表演。你意识到了自己的恐惧，然后带着恐惧继续前行。
到现在为止，我已经在深更半夜尽可能完整地把“咱们的”故事给弗雷德·杜威与萨比娜·奥特讲了两遍。就是那二百五十封信的故事，有关我“堕落”的故事，讲述我是如何头朝下从悬崖上跳 下来的。为什么当我们暴露出自己堕落的情形时，每个人都会觉得女人是在作践自己呢?为什么女人总得是纯洁无瑕的呢?让·热内最后一部伟大的作品《爱的俘虏》最耀眼之处，就在于他心甘情愿地犯错：一位肮脏下流的老年白人男性对着阿拉伯人和黑豹党成员凸起的肌肉手淫。世间最伟大的自由难道不就是犯错的自由吗? 在我们的故事中，让我难以忘怀的就是彼此不同的解读。你觉得通篇都是个人的私事，是我的精神病发作了。如同克莱尔·帕内与吉尔·德勒兹在他们合著的书中所写的那样：“世界上最大的秘密就是，没有什么秘密。”而我则认为我们的故事是一种表演性哲学。
艺术家汉娜·韦尔克 1940 年出生时叫阿琳·巴特尔，她在纽约曼哈顿和长岛长大。她五十二岁时因癌症去世。韦尔克一直很高产，而且具有连续性。经过不懈努力，她得以维持颇具知名度的职业生涯。从某个时候开始，大概是 1970 年代初，她的作品开始针对下面这个问题发问：
如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?
问出这样的问题，愿意亲身体验这样的生活，在现在看来依然是一种大胆的表现。
1974 年时，在创作了的十一年绘画、陶器和雕塑墙拼块作品，其中有相当一部分“对传统女性形象进行了顽强和含混不明的刻画”(道格拉斯·克林普，1972）之后，汉娜开始在她的作品中插入她本人的形象。我不知道汉娜的生活中发生了什么，让她在创作上如此突然地改变。是因为像菲丽丝·德夫纳这样的评论家推波助澜吗? 1972 年时，汉娜曾经在纽约罗纳德·费德曼美术馆展览了用洗衣机里衣物掉落的纤维碎屑做成的多件女性阴部模型。德夫纳对此这样评论道：
“这件作品不乏智慧，但却陷入了激进意识形态的沼泽......就是有关妇女解放的意识形态。女性的身体被呈现了出来，却总是以一种压迫和‘性别歧视’的方式。韦尔克这种对女性性征最私密部分的直接和重复性呈现，就是为了纠正之前的方式。可我并没有发现韦尔克的手法起到了效果。无聊而且肤浅。”
不同于朱迪·芝加哥曾经办过的一个很有规模的展览，内容是历史上伟大女性的阴道——全世界所有母亲都可以领着女儿去参观——汉娜从不担心不成体统，不顾忌被抨击谴责，不介意把阴道称作屄。“ 我要把世界强加给我的统统扔还给观众。”（彭妮 · 阿卡德，1982）后来，汉娜告诉纽约《苏豪新闻周刊》，她为了给这件作品收集“材料”，为她当时的伴侣克拉斯·欧登伯格洗了好几年的衣服。即使在那时，汉娜还只是个新达达主义者。而伟大的男性普世艺术家克拉斯·欧登伯格，竟然被骗了。
1974 年，汉娜·韦尔克制作了她的第一部视频作品《手势》。 这部作品是在她妹妹的丈夫去世后一天创作的。《手势》呈现的是伸手去碰触死后的身体，不仅是艺术创作，也寄托了哀思和绝望。评论家詹姆斯·科林斯在《艺术论坛》杂志对该作品大加赞赏。“我每次看到她的作品都会想到阴道。”他宣称。作为韦尔克作品的早期拥立者，科林斯这样描述《手势》:
“从色情的角度看，韦尔克的这部视频更加成功，比她的雕塑还要‘淫荡’。为什么这样说呢?首先，她真的是投入其中。这部视频也许是这场展览中最棒的作品，因为她仅仅通过自己的头和双手，做出各种交叠的手势，却蕴含了更多的意味。轻抚、揉捏、梳理、拍打自己的脸庞等手势都很有趣，但有个与嘴相关的手势却是最下流的。因为她从感官上打破了一种代表色情概念的习俗。双手向前推动双唇，再拉回......用嘴替代阴道，用舌头替代阴蒂，并结合面部表情以及整个心路历程，效果可谓大胆而强烈......
“韦尔克在艺术圈的位置很难说清楚，她因自己美丽的肉体而出名，也因非常严肃的艺术作品获得关注。韦尔克十分渴望能展现自己的性别气质，但她在女性运动内部来解决这一困境的尝试却让人感到一种悲凉。”
可难道你没发现吗?汉娜·韦尔克的作品面临的困境并不可悲，反倒很值得辩论一番。(就像是那天夜里，迪克，你在电话里说我充满了“被动攻击性”。大错特错！）《手势》将男性在面对女性气质时的怪异反应暴露了出来。
同时，作品中的汉娜也在探索着更多个性与人性的领域。“雷·莫顿告诉我，她看到那部视频时差点儿哭了出来，”韦尔克几年后回忆道，“她一眼看透了我在镜头前的各种手势。她看到了动作背后的悲怆之感。” 从这部作品以后，汉娜心甘情愿地成为了一件自我创造的艺术作品。
在 S. O. S.中，汉娜侧身面对镜头，乳头裸露，牛仔裤的拉链松开，一只手放在裆部。她双眼无神，表情有些沉重，一头长发上缠着几个家庭主妇用的发卷，显然这部作品是在家中完成的。八个咀嚼过的口香糖被捏成女性外阴形状，粘在了她的脸上，看起来像是疤痕或丘疹。汉娜后来解释道：“你咀嚼之前，口香糖是有形状的。可当你咀嚼后吐出来，口香糖就变成了垃圾。在这个社会中，人们就像对待口香糖一样对待人。”汉娜一出现，你就能感受到这种极致的美丽。
1977 年，汉娜创作了另外一部视频，名为《与......性交》。在这部视频中，自动答录机播放着她的情人、友人和家人的留言，同时她根据留言的恼人程度将对应的名字从自己赤裸的身体上逐一擦除。这时，她开口说：“成为你自己的神话。”
与其他的艺术作品一样，汉娜成了艺术媒体那些豺狼虎豹的猎物。不夸张地讲，她被撕裂了。对她的裸体有两种大不相同的诠释：在嬉皮士男性看来，俨然成为了性解放的象征;而在露西·利帕德这样满是敌意的女权主义者看来，任何展示肉体的女性都不啻为男权的玩物。
汉娜开始将她的生活、艺术作品和事业中的不可能性用作艺术创作的材料。如果把艺术看成一种地震监测项目，当这个项目失败时，失败也会成为它的主题。1976 年，汉娜模仿纽约视觉艺术学院的地铁广告创作了一幅海报，上面这样写道：
“如果你不知道如何利用自己的才华，那么你的才华毫无价值。” 汉娜用自己的一幅照片作为海报的背景。照片里是汉娜扮演的艺术家：她穿着一件针织围裙，针眼大到无法遮盖她的乳头，手里抓着一个米老鼠玩偶。著名的外阴形状口香糖则像结痂一样粘满了她的全身。在她后来的一幅名为《马克思主义与艺术》的海报作品中，汉娜穿着一件敞开的男式衬衫，露出双乳，中间垂下了一条领带，外阴形状的口香糖粘在她的面部和身上。海报上的文字是：“当心法西斯女权主义。”
从一开始，艺术评论家就把汉娜在其作品中展示自己肉体的行为看作一种“自恋”(“这场展览中游荡着一种无伤大雅的自恋氛围......”《纽约时报》，1975 年 9 月 20 日）。虽然这一论断引来了包括阿曼达·琼斯和劳拉·科廷汉姆等人的激烈批驳，但拉尔夫·鲁高夫这位奇怪的评论家直至汉娜去世以后依然关注着她。在对汉娜去世后的作品展览《走进维纳斯》的评论中，他这样描述汉娜患有癌症时赤身裸体拍摄的令人震惊的照片：“不顾一切的自恋行为让人不寒而栗。”在他看来，似乎唯一能让一个女人公开裸露自己身体的原因就是满足自恋 ;似乎这些照片并不是为了展现人的自我物化的情况 ;似乎汉娜·韦尔克并没有出色地让观众认识到自己的偏见和恐惧，而只是邀请大家一起参加她的裸体午餐而已。
但还是有几个像彼得·弗兰克和格里特·兰辛这样聪明些的男性评论家发现了汉娜作品中的策略和智慧，不过他们也许并没有意识到其中的大胆和牺牲。事实上，汉娜是一位天才。无论如何，围绕其作品产生的争议从来没能使她大红大紫。1980 年时，盖伊·特雷贝在《村声》杂志上不屑地调侃汉娜的外阴“现在对我们而言已经和一只旧鞋一样熟悉了”。有人这样调侃过克里斯·伯登的阴茎吗?
除了汉娜的亲密朋友和家人，没有人能发现在她作品背后潜藏的温柔和理想主义。那是她的温情，她作为女性的人情味。
一篇写于 1976 年的精彩文章证明，汉娜才是自己作品的最佳评论者：
“借助衣物纤维碎屑和乳胶的残余魔法，对肉体欲望的表达进行改造，呈现出的效果如同脆弱的爱，毫无保护地裸露着......这么裸露在任何情形之下......是赌博也是玩耍......存在，而不是成为一名存在主义者，创造物品而不是成为物品。恰似我的微笑隐约闪现，如同我慢酌浅饮。要成为一个分糖的人，而不是一个储盐罐，不出卖自己......”
汉娜·韦尔克·维特根斯坦是纯粹的女性知识分子。她的华丽人生就这样在矛盾的命题之中展开。
1979 年的一天，自 1960 年代后期就与汉娜在一起的伴侣克拉斯·欧登伯格趁她外出时更换了门锁，同另外一个人结了婚。汉娜用她曾经为欧登伯格的作品收集的五十个射线枪模型，重新创作了一套名为《请帮帮我，汉娜》的“表演主义自画像”作品，赤身裸体地摆着姿势端着枪。汉娜通过这部作品“展现”并颠覆了她喜爱的对男性哲学和艺术的经典引用。
汉娜·韦尔克“展现”阿德·莱因哈特：她赤身裸体地坐在角落，深感无望，双手托着头，双脚穿着高跟鞋，双腿大开。她周围堆满了玩具枪和玩具火箭筒。标题写着：这代表什么 / 你代表什么。
汉娜·韦尔克“展现”卡尔·马克思：她穿着一双系带高跟凉鞋，摇摇晃晃地站在内燃机活塞上，赤裸的身体成为机器的一部分。汉娜手里拿着玩具枪，侧身弓步向前。交换价值。(交换价值?谁的?）
汉娜·韦尔克在画面中那令人费解的姿态把所有的标语变成了提问。她的美令人难以抗拒，但就如同在《手势》中那样，她的存在压倒了所有的姿势。
“很久以前，我就决心成为一个犹太人......这对我比艺术更重要。”R. B. 基塔伊和阿诺德·勋伯格都曾这样宣称。汉娜·韦尔克则说：“从一种更广泛的意义上看，女权主义本质上对我比艺术更加重要。”有谁骂过这些男人是坏犹太人吗?
对汉娜·韦尔克的艺术生涯最残酷的讽刺，莫过于她的模仿者并没有付出多少代价就在 1980 年代初成为了艺术界的明星。“韦尔克在作品中的自我投射与辛迪·舍曼最近那些作品中毫无人情味的模仿反差巨大。相比之下，舍曼的变装虽然本质上看同样地自恋，却更容易被人当作艺术来接受和理解，因为舍曼作品中的人掩饰真我，夸张滑稽地模仿着隐忍、痛苦和愉悦，而这些情绪在韦尔克的艺术中却是真实的。”洛厄里·西姆斯 1984 年在纽约新当代艺术博物馆的目录中写道。但在那时，艺术史学界早已给韦尔克打上了愚蠢的标签，却用聪明来称赞她的模仿者。
朱迪斯·巴里和桑迪·弗里特曼，1980 年：“(因为汉娜·韦尔克的艺术）并没有关于女性形象的理论，她的艺术呈现的是一种没有问题的女性形象，并没有考虑到‘女性气质’的社会矛盾。”
凯瑟琳·刘，1989 年 (《银幕》：35—39）：“韦尔克以在自己的作品中裸体出现而闻名。借由自己的裸体，她表现了一种嬉皮般的慰藉。她的这种自我裸露可以看作对女性性自由的一种修辞术，实在是过于肤浅，艺术构思上也太过简单。而辛迪·舍曼和艾米·兰金这些艺术家的作品，却展示出了作为女性的痛苦和愉悦。”(《艺术论坛》，1989 年 12 月）
“因为我们拒绝使用某种理论的语言，所以人们都觉得我们是笨蛋。”诗人艾丽丝·诺特利去年在巴黎时对我说。汉娜·韦尔克耗费了一生，付出巨大的精力试图证明自己是对的。如果把艺术看成一种地震监测项目，当这个项目失败时，失败一定也会成为它的一个主题。亲爱的迪克，这就是我爱上你时意识到的事。
“当然，汉娜确实成为了一个怪物。”我对沃伦·涅什伍霍夫斯基说。沃伦是我的朋友，典型的艺术圈人士，一个评论家，很聪明也极具修养。当时我们在迈克·凯里的露台上吃着烧烤，交流着最新的消息。沃伦认识艺术圈里的每一个人。他和汉娜 1975 年在纽约苏豪区的一家餐厅见面后相识。
沃伦轻声笑道：“没错，确实如此。但却成了一头走上邪路的怪物。不是毕加索或者(他说了几位著名的男性画家）......那种怪物。问题出在，她把一切都搞得过于个人化了。她拒绝了信仰的飞跃。她的作品不再是艺术了。”
1985 年，克拉斯·欧登伯格请求法院对密苏里大学出版社下达一道强制令。他们之前正准备为汉娜·韦尔克的第一次回顾作品展出版一部收录了她作品和文章的书籍。
为了保护自己的“隐私”，克拉斯·欧登伯格要求从书中删除以下内容：1）《生活广告》中一张克拉斯与汉娜八岁的外甥女在一起的照片。2）汉娜的文章中所有提及他的部分。3）一张他们共同创作的海报《艺术家制造玩具》的复制品。4）汉娜的文章《我，物品》中对他们两人之间通信的引用。
因为克拉斯的名气和密苏里大学息事宁人的态度，汉娜人生中的一大部分被抹除了。《橡皮，擦除她》 ——韦尔克后期一部作品的标题。
我向沃伦解释了男性怪物和女性怪物之间的区别。“女性怪物以一种个人化的方式思考事物，因为事物就是这样。她们研究事实。 即使被拒绝让她们感觉自己像是没有被邀请参加聚会的小女孩，但她们还是想要明白其中的原因。”
性物：作为机器的自我。《幽浮魔点》，毫无意识地吞咽贪吃，沿着超市过道一路吞食薄饼粉和果冻，以及镇上的每个人。行事蠢笨，却又无法阻挡。魔点的可怕，是一种无所畏惧的可怕。要想成为魔点，需要某种强大的意志力。
每个问题，一旦形成，就是一个范式，其中包含着自有的内在真实。我们不能再用各种错误的问题来转移自己的注意力了。我对沃伦说：我的目标就是成为一头女性怪物。
爱你的
克丽丝
