《西厢记》红娘形象流变赏析

摘要：在不同作者的重新书写下，红娘呈现出不同形象。红娘原本没有叙事功能，后来逐渐获得独立地位。本文旨在梳理红娘形象的流变过程，分析其不同形象的成因，以及随之而来的相应的审美效应。

关键词：《西厢记》；红娘；形象嬗变

一、红娘形象流变概说

1. 发端：唐传奇《莺莺传》

“中唐作家元稹贞元十五六年漫游河中府时，曾与一名女子演绎了一段爱情故事，后来他把这段故事写成《莺莺传》。”浓厚的自传色彩致使小说文本主要围绕张生展开；红娘已初具莺生爱情牵线者的维形，大部分描写为后世作家采用，成为文学形象重塑的基础。但总体来说，这一阶段的红娘形象单薄，对其描写只占总篇幅八分之一，主要起到传递消息的作用，其中传书递柬三次，递送口头消息两次。

2. 蜕变：从《莺莺传》到《董西厢》

元稹《莺莺传》中的红娘是个着墨不多且性格不甚清晰的形象。赋予红娘以鲜明的性格从而使她在人们的心中鲜活起来的是董解元的《西厢记》:

【仙吕调】【绣带儿】映花阴，靠小栏，照人无奈，月色十分满……不防更被别人见，高声喊道:“怎敢戏弄人家宅眷！”

未见其人先闻其声，红娘开场即展现其清新可人、不失活泼的新形象。

她起初对张生并无好感，对张生主动关心并为他出主意，是在老夫人“祸灭身安”赖婚之后。出于同情与感激，当张生求她传书递简时，尽管有所顾虑，还是“试为呈之”，最终促成了二人的好事。这里的红娘已经成为莺生爱情不可或缺的关键人物，撮合者的形象得以确立。这一形象无疑寄托着封建婚姻制度桎梏下无数人的爱情理想。发展到《董西厢》，红娘已成为一个文学典型。

3. 高峰：从《董西厢》到《王西厢》

红娘是王实甫《崔莺莺待月西厢记》中的重要人物。较之于《董西厢》，红娘形象在《王西厢》中得到进一步完善：

一方面，红娘是积极引导莺生反抗、撮合莺生结合的进步形象，是牵线搭桥、成人之美的典型；另一方面，红娘同样有着自己的诉求和期盼，以“为婢”的身份，通过“为妁”的手段，实现“为妾”之目的。这就是红娘形象的复杂性与身份嬗变的层次性。

明代陈继儒评点《西厢记》时指出“全在红娘口中描写莺莺娇痴、张生狂兴，人谓一本《西厢》，予谓是一轴风流画”。佚名评槃邁硕人增改本《西厢记》时说：“人但知观生、莺，而不知观红娘，红固女中之侠也。生、莺开合难易之机，实渗于红手，而生、莺不知也。”可见红娘作为撮合者的重要性和珍贵品格：

首先，从思想上来说，红娘虽然是仆人，但能够独立思考判断，且富有主见；其次，作为莺莺的贴身侍婢，知道什么是莺莺真正的幸福，并为其撮合争取，可见红娘有着儒家的忠义，也有着反礼教束缚、追求真情的民间精神；再次，从其所作所为可见其形象多面性，红娘是《西厢记》人物中身份最复杂的一个，她是老夫人家的奴婢，又是老夫人的耳目，她是小姐的贴身丫环，又是监视小姐的“行监坐守”。张生开始把她当作传书递简的“鱼雁”，后来，她竟成为张生的“军师”。幺书仪在《元人杂剧与元代社会》第十二节“元剧与社会刍议”中指出，除了高大的一面外，红娘的形象还有复杂的一面 。这种复杂性主要是指，红娘在为张生、莺莺二人牵线搭桥的过程中，也或多或少地为自己有所考虑，意图通过成为张生的小妾脱离奴籍。这种看法改变了以往将红娘看作是“扁平人物”的观点，以“立体人物”的视角重新审视人物，使其性格更具立体性。

综上，在红娘身上，最为重要的是其拥有的独立思想，其他一切品质都是附庸于这一点的。如果其思想不具备反抗性、进步性，就会失去任何光芒。

4. 发展：明清《西厢》

《西厢记》续书中，受主题影响，红娘形象主要出现两种改编倾向：一、在情感类主题作品中，继承原著的反抗性；二、在教化类主题的作品中，最大的特点是维礼性。

在情感类主题的作品中，红娘有着自己的认识和思想，支持莺生的自由恋爱、反对封建礼教，具有强烈的反抗性，并且机智地实施、勇敢地担当，成为弱势才子的助力和守礼佳人的推动，成为二人沟通的桥梁和反抗的引导者。

在教化类主题和部分其他类主题的作品中，红娘形象的反抗性很少，有的甚至完全没有体现，其维护礼法的特点却大大増强。值得提及的是以黄粹吾《续西厢升仙记》为代表的改编倾向：受当时民间风气影响，也与作者对原著中私合淫欲批判的态度有关，红娘演变为与张生关系暧昧的挑逗者、猥亵者或者逾越者等形象，后经点化而醒悟。这些作品中，红娘彻底成为佛教和道德说教的工具。

综上，在《西厢记》续书中，部分作品中的红娘形象受民间进步思想的影响，继承保持了原著中的强烈反抗性；部分作品受民间不良审美趣味影响，具有插科打诨、挑逗猥亵的意味；部分作品受封建文人思想、“以文载道”教化理念等宏大叙事的影响，红娘性格特征淡化，或悔悟成仙，或代替崔生承担不合礼教的行为，成为愚忠、恪守礼法等权威意识形态的代言人。

另外红娘的结局问题，因为原著中没有交代，于是人们在改编过程中就出于不同的目的或想法给予其不同结局，或是还追随莺莺作侍从、或是与莺莺一同嫁与张生、或是嫁给琴童、或代嫁郑恒、或是升道成仙等。作者或是随意安排乱点鸯鸯谱，或是出于皆大欢喜的目的增加喜剧效果，或是希望为红娘找到依靠改善其命运，具有多元性。

二、形象嬗变背后的话语力量

1.首要原因：叙事性的变化

叙事性的变化是红娘形象嬗变的首要原因。

最初，红娘作为传递消息者，就叙述功能而言，是为情节的需要而存在的，因而缺乏自我意识，不可视为真正的人物形象。

自《董西厢》始，红娘形象具备了独立的自我意识，叙述功能得到了发展。作为主要人物，其为莺生穿针引线的作用得到强调。

此后，因戏份的变化，红娘的叙事性反映在与莺生关系的变化之中。从占有的篇幅逐渐增加来看，挑逗者和猥亵者的叙事性比《王西厢》更进一步；而在《续西厢》等明清传奇中，作者的主要意图转移，礼法维护者的叙事性又使其弱化为莺生的附庸。

2. 根本原因：改编者价值立场的不同

从表现对象来说，作者可以塑造缺乏自我意识的红娘，也可以塑造具有强烈自我意识的红娘。各种价值立场渗透于红娘形象的变体之中，代表了不同时期作者的文化态度和价值立场。

我们由此看到：红娘最初作为撮合者的形象出现；其后，其自主意识在诸宫调里觉醒，又在元杂剧里壮大；明清时期，红娘形象呈现多元化的趋势，与此相应，其自我意识也是多元的：红娘的两类形象反映了文人在价值立场上的差异：一类崇尚民间性的审美趣味，这类剧作的红娘表现为挑逗者、猥亵者或者逾越者的形象，在这些重视演出效果的文人看来，红娘的插科打诨正是场上的精华部分，把它们纳入作品，于情于理皆妙；一类崇尚高雅的审美趣味，此类剧作中的红娘主要表现为维护礼法者的形象，性格特征淡化，不再是那位热心奔走的媒人，而是悔悟、成仙，或者代替崔氏承担不合礼教的行为。

事实上，红娘形象的嬗变正印证了戏剧的两种审美标准：一种是属于民间表演艺术的审美，一种是属于文人的审美。两者的差异在于：民间表演艺术强调观众，强调戏剧性，强调技艺方法，强调具有变通功能的套路与传承性；文人强调格律，强调文采，强调道德整合。民间改编者和文人改编者共同构成了由红娘形象为代表的多元审美趣味和价值立场，反映了舞台实践和创作理论的关系以及民间文化和士大夫文化的互动：

民间文化和士大夫文化的界限时而清晰、时而模糊，互相渗透，既对立又统一。明前中期，文化权利的下移导致士大夫“礼失而求诸野”，民间的需求与谋生的需要一定程度上也刺激了文人的创作；同时，在城市内部，市民文化发达，人欲获得充分肯定，个性解放的思潮风行，以普通市民的审美需求为旨趣的民间文化具有消费性、娱乐性和虚幻性，与之对应，作为娱乐文化的表现形式，戏曲、小说和说唱艺术发达。正在上述因素的相互作用之下，选择对出身下层的红娘进行艺术加工，容易为大众接受：因此总体来说，民间文化对于红娘的改造，适应市民需求，使其具有俚俗粗放、追求感官享乐、蔑视道德和反抗传统的价值取向。

不过，值得指出的是，在民间创作的清代说唱作品中也保存了红娘形象被淡化的作品，说明这部分民间创作者在表现民间审美趣味的同时，也受到了文人审美趣味的影响；同时，文人在向民间传播教化思想的同时，也接受了一部分的民间审美趣味，表现在其创作实践中。

3. 内在原因：文体自身的变化

元人陶宗仪在《辍耕录》中说：唐有传奇，宋有戏曲弹词小说，金有院本。由此观之，不同的文体特点会影响红娘形象的塑造。

一般认为《会真记》是唐传奇，是在六朝志怪小说的基础上发展而来。传奇属于小说，而且是短篇小说，这就要求作家在有限的篇幅内叙述完一个人或一件事，有时出于各方面需要，不得不对人物或剧情进行删减：《莺莺传》的叙述主人公是张生，而事件主人公是莺莺，叙述主人公、抒情主人公的分离必然要求作家把较多精力放在二人形象的塑造上，红娘不可能成为重点描写的对象。

据孟元老《东京梦华录》记载，诸宫调是流传在宋金时期的一种讲唱文学，一人且说且唱，以唱为主。《董西厢》是第一部西厢题材的说唱文学，丰富的故事情节增加了对红娘的描写；同时，与《会真记》广泛流传于士大夫阶层的情况不同，《董西厢》直接面对的是广大市民，剧情的丰富有利于吸引观众，而作为市民代言人的红娘受到由此热捧。

元杂剧的体制为《王西厢》丰富红娘形象提供了广阔舞台。从《莺莺传》以叙述为主，从叙述主人公、抒情主人公的分离，经过《董西厢》的叙事体、代言体相结合，到《王西厢》的代言体，人物本身可以自说自话、自抒己见。代言体与巴赫金的复调理论类似，最大特点即“各人说话便为各人写照”，要求“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人”。在诸宫调中，红娘虽有所表演，但作者只能从旁人的角度进行描写，人物形象尚不丰满；而王实甫“通过代言体，使读者观众不仅能够从剧中角色的直抒胸臆来了解人物的丰富内心，而且还可以通过人物的咏景吟物，曲折地窥见人物的深层心理”，红娘作为戏剧冲突的核心人物由此愈显活跃。

4. 外部因素：作品的传播接受

读者接受理论揭示了观众对于戏剧的观赏和参与是能动的。戏曲传播的主要途径是舞台，因此演员、观众的间接参与也是红娘形象发生变化的重要原因，这一点在《王西厢》的传播中得到了充分体现。

首先是作者与观众的互动。进入北宋，莺莺的故事在广大市民中广泛流传，市民的态度在一定程度上影响了作家创作。瓦舍勾栏作为宋元时期戏曲演出的重要场所，对于戏曲发展有着重要意义。观众直接参与到对故事人物的评价当中，间接参与莺生爱情故事的创作，尤其是对于故事结尾的改编：从《莺莺传》到《王西厢》，红娘形象嬗变的背后，观众的作用是不容忽视的。

其次是作者与演员的互动。在元代，许多作家同样也是优秀的演员，与演员之间保持着亲密的关系，例如著名剧作家关汉卿与著名艺人珠帘秀曾有过一段美好的爱情故事。同时值得注意的是，当时文人与艺人地位同样低下，剧作家与艺人对现实都有不同程度的不满，或多或少、或自觉或不自觉，都通过红娘表达强烈情感。

最后是观众与演员的互动:“在剧场里，演员所扮演的舞台形象与观众直接接触，观众不断地从演员那里接受信号，同时又不断地给演员以信息反馈，促使演员以饱满的激情完成舞台形象的创造。”《西厢记》表演过程中，观众通过各种方式表达自己对红娘的喜爱，演员于是有意增加有关红娘的选段，并在表演中或多或少加入个人理解与情感，对红娘形象的成熟与传播做出了贡献。

三、红娘对于戏剧的作用——以《王西厢》为例

1.红娘存在的积极意义：

某种程度上来说，红娘是作者的隐现。作为文本的中心人物，红娘具有超出剧情之外的作用，我们可以看到，她的许多议论显然超出了一个侍女的身份，是王实甫的直接创造物。通过红娘的言行，王实甫直接表达了想要与剧外观众交流的内容：“在元杂剧中，脚色在大体上为剧中人代言的同时，也承担着为作家代言的使命；既可以在剧内，也可以在剧外；既是‘角色’，又是‘行当’。”“这样元杂剧在实际演出时，便具有了独特的剧场交流系统。作家将自己的创作视界，通过演述者(脚色)与观众交流，而演述者的双重身份使其在主要代剧中人立言的同时，又能将作家的对人物的评判、褒贬、干预告诉观众。”

红娘又是台外观众的再现，其地位与在剧中的作用是观众极力赞扬的。王实甫在表达个人观点的同时，更多的是将普罗大众的各种优点和美德赋予给红娘，这一形象由此既符合剧中人物的要求和剧情发展的需要，又符合作者的创作和台下观众的审美要求。

2. 红娘存在的消极意义：消解悲剧意味

一般而言，造成戏剧高潮有以下两大原因：一是剧中双方矛盾的不可调和，例如两大阶级的斗争；一是剧中人物由于内心的压抑无法传达，而达到内在矛盾的高潮，例如莎士比亚剧中的多数人物。

然而在《西厢记》中，由于红娘的媒介作用，矛盾冲突不断被消解，戏剧无法达到真正的高潮。莺莺与张生的矛盾体现在他们内心的抗争上，他们对于爱情有强烈的渴望，但却无法表达。红娘的存在打破了这种静态，她使莺莺与张生不再处于心灵的煎熬，达到“和解”。这种“和解”使得悲剧因素被消解了，剧情上的“波折”代替了戏剧矛盾的高潮。红娘的“和解”作用还表现在她与老夫人、郑恒的据理力争中。她的一番说教似乎使大家明白了一切，自然而然地解决了矛盾。这种戏剧中常见的“和解”剧情，主要体现了文化中的中庸思想。正因如此，王实甫对红娘的处理难以达到强烈的社会功用。

另一方面，红娘形象寄寓着作者的批判与失意，整个剧作中，不仅红娘本身存在一定的虚假性，其他人物和情节也明显存在作者的有意作梗、有作家本身的欲言又止。元人进入中原的初期，科举的废止使当时封建文人的社会地位大大下降，致使众多文人回归民众。两种文人心态由此生成：一是完全融入民间，以人们的喜怒哀乐来表现戏剧；二是不满现实，但又无可奈何，戏剧只是他们表现个人情感的中介。前者如关汉卿，后者则有王实甫、白朴、马致远。由此看来，元代杂剧的兴盛，一方面代替了宋诗理化的特点，另一方面，杂剧也表达了失落文人欲言又止的话语。而王实甫再造的《西厢记》中的红娘，既是群众所要求的，又超出了群众所能达到的程度：他借无处不在的红娘，表达了对一切的批判：对老夫人的背信弃约、张生的软弱、崔莺莺的多疑、郑恒的蛮横的批判。不过，虽然《西厢记》以其对封建礼教的批判实现了一定的社会价值，但这种价值的实现却不彻底。

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