《重屏》读书笔记（上）
在中国画中，我们常常看到屏风的出现，但是谁也没有观察到屏风这一“物”的重要性，它是怎样参与了中国美术的创作，以及在美术史中产生的变体，背后的意义？而巫鸿从屏出发，考察了屏风图像在绘画语境中的功能和意义：屏风作为一种建筑（实物）、一种绘画媒材（中国最古老的绘画形制）、和一种图像（作为绘画中的借喻）。巫鸿在论述伊始，解释了他论述中构建的概念。
1.空间、地点。
空间：屏风有正、背之分，屏风所形成的半封闭的区域是为空间，巫鸿举例马远的《雕台望云图》，“屏风提供了私密性和安全感”好喜欢这一描述。
地点：指的是屏风所出现的不同场合，这些具体的地点如御座、会客区域、卧室，是可以被界定和掌控的，地点是一个政治性的概念。（“对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸，一方面，屏风为这个就爱兼具象征性和仪式性的地点（天子的领域）划定了边界，另一方面它又是天子自身的一部分。正如天子的脸一样，屏风是天子在典礼中所看不见的东西，但恰恰正如天子的脸一样，屏风又是典礼中其他人注定会看到的东西。”）
2.边框、纹样
边框的两种作用：创造出必要的边界和转换；把文本从上下文中凸显出来，并对上下文进行等级排列。（“礼仪美术中的屏风绝非观赏之物....真正被边界所限定的并不是屏风上的装饰，而是屏风外的主体，即屏风前或坐或立的人。”）
3.表面、媒材
屏风作为媒材在应在汉代以后兴盛，在宋衰退，屏风绘画的表面和屏风的主人，当主人“回顾”时，屏风成为了艺术品。屏风表面与画在上面的图像之间既分离又相互作用的关系，（曹不兴落墨城蝇）。
4.绘画空间、转喻
屏风之上的图像不是真实的再现，而是构造画面。巫鸿提出语言学概念，“提喻（synecdoche）现象"——局部到整体、整体到局部的关系。或者借喻（metonymic）：提及一个事物的名称，用这事物的某一个特征或者局部加以代替。
5.诗意的空间，隐喻
隐喻（metaphoric）和借喻（metonymic）是语言发生的两种不同方式，借喻基于相邻或顺序性原则，隐喻涉及相似性和替换性原则。而屏风可以同时扮演这两种角色。二者必有偏重。作为一种建筑形式，屏风实现构造绘画空间的借喻功能。屏风成为一幅幅画中画，实施着为画中人赋予个性的隐喻作用。书中有大量屏风图像来论证屏风何以能在借喻的空间创造出隐喻的空间
第一章《韩熙载夜宴图》
1.文本（突破文本之圈）
《韩熙载夜宴图》这幅画被大量文本（历史记载、题跋和现代著述）重重包围，作者试图突破文本再现作者创作真相。历史上有两类人的观点引起了作者的注意，一是文人，一是君主。君主（关注赞助者的动机）为李煜（事件的发起者）、宋徽宗、乾隆，臣子文人（关注韩熙载的思想）如韩熙载（事件的主人公、赵令畤、陶岳），正史与野史的扑朔迷离使得《韩熙载夜宴图》不再仅仅是图像而成为图像和文本共同构成的卷轴，作者认为这叫做“内部文本之圈”，是古画普遍存在的现象。
2.画面
不同版本的《韩熙载夜宴图》是画家对图像的创造和再创作。作者分析了《韩熙载夜宴图》摹本的构图，发现它正是结合了中国绘画开端时就出现了的两种空间模式。（朱(鱼有)祠堂的壁画表现出借助屏风而产生的独特的空间观，乐浪汉墓壁画表现出屏风作为图画叙事的分隔符）
3.手卷
既是时间又是空间的艺术，手卷自身与有着独特观看方式的个体发生关系。《韩熙载夜宴图》是画家在手卷上表现空间到极致的一个表现。（从文字结构为主导的《女史箴图》到以树作分割的敦煌手卷《降魔变》）
4.窥探的目光
窥探必然需要的因素是距离（屏风产生的距离），在观众——画家——韩熙载——姬妾形成了窥视的多层隐喻。
“韩熙载与其姬妾和宾客—都深深沉浸在他们自己的行为中，决不吧他们的视线投向观者。他们因此也默许了一双隐秘之眼的观看，自顾自的进行着无声的表演。”
第二章 内部空间与外部空间
1.重屏
南唐宫廷画家顾宏中和周文矩对重屏的艺术表现方式同时感兴趣，他们对屏风的不同处理隐含着彼此之间的竞争，也意味着他们对这一形象的共有灵感。《韩熙载夜宴图》与《宫中图》用不同的方式处理题材：开放式构图与偷窥式意象、主要人物放在卷首（韩）与卷末（宫）。《宫中图》多层屏风的构图是中国绘画艺术中最具吸引力的构图之一，最奇异的是：弗利尔美术馆所藏的《重屏》周文矩设计的单扇屏风上的三折屏风，两侧的两折屏风有不同的宽度，而它们所显示的三维空间是由观者自身的立足点所决定的。这种逻辑的不合理之处在于此，也是巧妙之处，它混淆了人眼的视觉，出现“幻视”效果，有白居易诗为证。但是故宫所藏的《重屏》将这个错误纠正了，而使得第二层屏风变成了平面的，因此作者认为，弗利尔美术馆的可能更接近原作。
2.仕女屏风
仕女使得屏风画成为幻觉艺术的容身之所，善恶两极的女性在道德上对主人公包容环绕，屏风如同一面镜子，反应着观赏者的道德容貌。（关于道德训诫的题材那么多，为什么画在屏风上的跟仕女有关？作者的解释是屏上的女性形象主要取材于刘向的《烈女传》，而且装饰在屏风的正面，而其他的男子形象，则都是背面）公元494年以后，北魏的墓葬出土的屏风开始有了转向，女性开始从政治伦理象征转向视觉欣赏和男性欲望的对象。在同时代或者稍晚，画家通过卷轴试图将风格和内容达到更为和谐的关系，《洛神赋图》中女性是男性视角下理想化了的完全审美化，这种形象对唐代仕女产生巨大影响，但唐代仕女具有“世俗魅惑的隐喻”（李惠仪），观众（男性）从间接观赏（通过画中曹植的目光）成为直接欣赏，这解释了为何后来产生了《簪花仕女图》这样的屏风作品（杨仁恺）。
3.幻觉与艺术
幻具有三层含义：幻觉、错觉、幻术，在中国故事中，有一种类型就是屏风中的图像能够成真，作者找到了历史上关于屏风的幻视故事，如唐代赵颜（爱上真真）、颜延之（因屏风的噩梦而死）、王朝的衰落与女人掌握朝政，隋炀帝的"霓虹"屏风与杨贵妃、在这些故事里，观者与画屏的力量产生了反转，观者被屏画所迷惑，屏画关于男性权力，《重屏》表显得是一个男性的生活（包括画中的内部生活和屏风前的外部生活），与唐以前的屏风题材所不同的是，第一，北魏屏画中，男性是作为“内部观者”而出现的，是图画外部观者的视觉延伸，但在《重屏》中，男性人物凝视着观者的眼睛，将其他人构成他所处的环境和背景。第二，在北魏屏画中，女性占据主导内部空间，男性占据外部空间，而《重屏》则是男人同时控制了两个空间，并通过他重复出现的形象（双层屏画）相互连接。因此，屏风既是框架又是连接各部分的边界线，把分散的图像组织成紧凑的画面。
而不要忘记《重屏》成为卷轴之前，是一幅屏风画，那么当我们在欣赏屏风的时候，我们的视觉会穿越界限，从日常生活进入艺术白表现的领域，观者将乐于将自己与前景中的文士认同，将身后绘有女性形象的屏风看作一件艺术品。（为什么卧室中的三折屏风只画有山水？作者认为这是男性文士的精神世界，因此，周文矩画中的闺房世界就夹在象征男性文士的两个传统图像之间，一个是社会现象、一个是他高尚的精神世界。）
