电影之死与电影研究的诞生
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当制作与观看电影的几乎所有真实与虚拟的方面都被数字技术所替代的时候，甚至连“看电影”的概念也正在迅速变成一种过时现象。
随着作为媒体的电影胶片的几近消失，以及参与争夺观众的新媒体出现，电影——以及电影研究——将会如何？
在探讨这个问题的这本书中，著名电影研究学者D. N. 罗德维克思考了胶片电影的命运以及它在21世纪电影制作与观看的美学与文化中的角色。
在这里，罗德维克提出和考察了与其他以时间为基础的媒体以及当代视觉文化研究有关的，对于电影消亡的三种不同批评反应。
他认为，电影在虚拟艺术的系谱中占有一个特殊地位：当胶片电影消失的时候，电影继续存在——至少是在1915年以来好莱坞创造的叙事形式中。
罗德维克还发现，大多数所谓“新媒体”是根据电影的隐喻塑造出来的。
《电影的虚拟生命》有助于我们认识到，数字技术是如何像其之前的电视和视频一样，服务于将电影作为20世纪成熟的视听文化加以保存——以及，在同一时期里，它们是如何为一种我们只能开始辨认其轮廓的新的视听文化的出现做准备的。
电影之死与电影研究的诞生
从现象上来看，我们观看电影时的社会与文化体验，已经被电视、视频、计算机和计算机网络不可逆转地改变了。电影媒体也已经改变了吗？如果是这样，那么它给电影研究带来的后果是什么呢？
电影《侏罗纪公园》（Jurassic Park, 1993）的极度走红，以及它对主流电影制作人的影响，标志着这个方面的一个转折点，即摄像和数字的相对位置被反转了。从这一时刻起，业内主要创作力量开始认为，摄影方式是创造性的一个障碍，是某种要被克服的东西，而非电影创作的正当媒体。
在以往的电影创作时代里，物质世界既激发也阻碍想象力；而在数字合成时代，物质真实已经完全服从于想象。在这种情况下，赛璐珞电影胶片继续坚持作为一种主要的发行媒体，是因为在电影院里还安装有放映设备，防止盗版。但这不可能持续很久。
正如我在第一部分所强调的，技术变革时期对于电影理论来说总是很有趣的，因为电影自身总是提出基本问题：什么是电影？
矛盾的是，专业电影研究的出现是与现在我们所理解的电影的长期经济衰退相伴随的，这种衰退首先来自电影与电视的竞争（1955—1975），然后是与录像和DVD的竞争（1986年至今）。
当然，这种竞争的社会的和经济的历史是复杂的，不在我这里的讨论范围之内。但是也许，促使我去理解电影和电影的动力就直接来自它在经济上的被取代和物质上的消亡？以同样的方式，由于作为电影博物馆的广播电视的作用，我们这一代人还会对电影怀有某种历史态度。
这里的模范应该是《公民凯恩》（Citizen Kane）作为纽约WOR-TV电视台“百万美元电影”的系列放映，这肯定是使它成为在美国几代电影研究学者中最著名、研究得最多的电影的一个因素。
对于我们当中的许多人来说，电视是我们的第一个轮换剧目剧场，对于电视，我们自己的节目选择策略是，按照类别和在反复观看基础上的仔细分析。
同样，没有人会否定录像带和DVD是我们大多数人不可或缺的宝贵的分析和教学工具。此外，很显然，录像带的普及在侵蚀一类影迷的同时，促进了另外一类：电影资料馆常客，即一个想象体验的追求者，他成了录像的搜集者和囤积者，或者叫家庭档案员。
当明亮的电子屏幕代替了电影院中的黑暗包厢，DVD代替了电影拷贝，电影的消失使我们感到它的弥足珍贵。
我们始终相信的是，最现代的艺术也会突然变为古董。电影研究新生的同时伴随着电影的死亡。难道还有任何其他学科，它的历史特点就是在它的对象衰落的时候它才兴起吗？
从电影理论的角度，有两种看待这一问题的方式。其中任何一种都不会没有额外的反讽意味和矛盾之处。
一方面，电影拷贝和影院观影被取而代之能够促使我们更加精准地提炼和欣赏电影是什么。很快，上电影院已经不再意味着是电影了。观看很好地投射到大银幕上的35毫米电影、以这种方式给我们带来感官体验的电影，突然变得弥足珍贵。
尽管我对数字相当迷恋，但是我的审美的和理性的情感最近还是被特伦斯·马利克的《细细的红线》（The Thin Red Line, 1998）和贝拉·塔尔的电影《和睦相处》（Werckmeister Harmonies, 2002）这类电影所唤起。我确信，这与其说是一个中年电影学者对于某种艺术电影的怀旧，倒不如说更多的是哲学上的着迷。
另一方面，摄影化学艺术在世的日子已经不多，这真的事关重大吗？受益于数字技术，电影自身得以重塑——就像它在之前的技术转换时期的所作所为——通过进行风格创新，并同时注重叙事串联。
简而言之，《克隆人的进攻》（Attack of the Clones, 2002）和《指环王：双塔奇兵》（The Two Towers, 2002）两部电影作为好莱坞经典影片在很多方面受到广泛认可，尽管它们只是在视觉风格上有所创新。这里，向着一种不同的创造性的转换——计算机合成——似乎没有带来什么区别。当电影可能就要消失的时候，电影院还在坚守。事实上，数字的电影制作可能激发出现在还无法想象的令人激动不已的电影的新形式。
出于同样的原因，将我们的学科建立在无论是电影研究还是电影研究的观念的基础之上，都会给我们的研究领域带来太严格的限制。
正如诺埃尔·卡罗尔所主张的，使用“动态影像”这个习语要比使用“电影”这个单词更为可取，因为“我们称之为电影的东西，就此而言还有电影史，在未来的几代人中，这就将被视为更大范围连续历史的一个部分，它不再局限于那些在所谓电影媒体中创造的事物，还将应用于由录像、电视、计算机生成图像，以及我们还不知道的东西创造的东西。
它将是动态图像或者移动图像的历史，正如我们现在用日常语言所说的，或者按我的建议，我们把它称为（动态影像的）历史，至于电影的时代，严格地说，可能只是其中一个阶段”。这段话写于1996年，事情的状态已经基本上如此，我认为这是一件好事。
以同样的时间框架，卡罗尔提出了一个很好的案例，反对那些有关媒体特征的主张或者理念。这些主张与理念认为存在着某种东西，它对于照相和电影影像来说在本体论上是独一无二的。
从另一个角度来看，我主张摄影与电影是“虚拟艺术”的先驱，并且，在新旧媒体之间存在许多连续和断裂。所以，我们称之为“电影”的东西，是一个不稳定的或者说可变化的对象，无法用我们熟悉的自我身份的美学标准来加以确定。
虽然我坚持这一立场，但是我现在也承认我有更加焦虑的方面，因为我还没有让自己确信这个问题现在已经得到回答。在21世纪初，我们再次遇到了完整的循环。当摄影媒体将要永远消失在技术的垃圾堆里的时候，突然间，经典电影理论的主要问题似乎值得重新探讨，尽管存在着像卡罗尔这样的某些人的健康的怀疑论。
[本书多次提到“怀疑论”（skepticism，或译“不可知论”），这里主要是指“对电影是否具有特定本质”持有某种怀疑态度，主张更多地从现象上对电影进行具体分析。——译者注。]
当电影消失在数字操控的电子的和虚拟的王国之中的时候，我们突然意识到电影曾经是什么。电影理论史曾经花了九十多年来辩论“电影是什么”这个问题。然而突然间，我们感到被迫提出同样的问题，不过用的是过去时。电影专业人士正在清楚地感到性质的明显变化，虽然难以准确定义。仅仅是给电影配音这样的变化，就曾经激起过相当热烈的讨论，随后又以同样的方式消失了。
然而，回想起来，关键区别在于，电影（movie）的媒体没有发生转变。先前在一个单独空间演奏的音效，开始被合成为摄影媒体的一个组成部分。但是数字电影制作，以及更加激进的数字影像合成的出现，可能意味着媒体的根本性质正在改变——简言之，变成了不是电影这个词汇通常意义上的东西。这意味着，对于某些旧的理论问题，我们需要某种新的哲学答案：
·什么是媒体？
·通常意义上的“电影”作为一个媒体，是否必须以摄影作为基础？
·当电影的制作和观赏完全变为数字的艺术，一种特定的观影体验是否不可避免地消失？
数字电影制作的出现，将以何种方式促使我们以新的方式重新表述和回答这些问题？
延伸试读：
