我们这些身份不明的现代人，还能如何相爱？

Item: 我爱迪克
Rating: 5
Author: 理想国

理想国评论我爱迪克 5

2019-08-12 11:07:13

这篇书评可能有关键情节透露

Chris Kraus, photo by Bob Berg

近年来，米兔运动如火如荼，同性婚姻牵动人心，明星出轨频上热搜，仿佛在这个越发动荡、危险的世界中，个体生命的尊严只能通过身份认同来彰显，而日常生活的安全只能依靠婚姻制度来守卫。

然而，身份政治已经逐渐显露出它的后果——世界被撕裂成一座座孤岛，人与人的联结越发艰难；作为资产契约的婚姻制度也失去了活力——毕竟，我们既无私有财产可供分割，也无传统道德与宗教信仰来保证忠贞；甚至随着资本主义的全球扩张，消费主义的无孔不入，信息与数据的过度生产，我们被物化为无差别的欲望主体，一个符号，一串程序，甚至与他者的边界都因同质化而显得可疑。

我们惊惶不安地想确认的不是“身份”，而是我们在这个世界中的存在与位置；我们真正想守卫的不是婚姻，而是与真实的人类建立起的联结。那么，我们这些身份不明又一无所有的现代人，要如何找到自己，又该如何相爱呢？

“No woman is an island-ess.”

克丽丝·克劳斯为我们提供了一个杰出的示范。

女性，艺术家，39岁，已婚，这是克丽丝的社会身份。在一次拜访中，她疯狂地爱上了丈夫的同事迪克，并开始和丈夫一起给迪克写情书。“已婚夫妇会经常这样为了写情书而通力合作吗?”“西尔维尔，这位教授普鲁斯特的欧洲知识分子非常善于分析爱情的细枝末节。”作为丈夫，西尔维尔对自己进行了一场精神分析：

“这是自去年夏天以来，克丽丝第一次这般兴高采烈、情绪饱满。既然他爱着克丽丝，就不忍心看到她伤心。也有可能是他正在写的那本有关现代主义与纳粹大屠杀的书遇到了瓶颈，或是对下个月即将重返教学工作感到恐惧。还有一种可能，他是个变态。”

“艾玛（西尔维尔将克丽丝比作包法利夫人）刚开始迷上你时，简直是对我残存自尊的严重打击。我们的性生活又变得充满活力，起因却是一项全新的色情行为：给你写信，迪克。每一封信不都是一封情书吗? 迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”

在给迪克写情书的过程中，不仅是婚姻关系的双方获得了对爱情的别样理解和久违的性生活，更重要的是，通过给迪克写信，她逐渐意识到，迪克只是一个被用来投注爱意的对象，一个不重要的客体：“亲爱的迪克，我觉得从某种意义上说，我杀了你。你变成了我‘亲爱的日记’……”

而这样的迷恋，其实更像是一场实验，一场案例研究：“相比游戏，这更像是个项目。我在给你的那些信里写下的每个字都是真心的，但同时，我开始将其看作一次最终能了解爱情和迷恋的机会。”

更重要的是，她从中找到了作为抒情主体的“自我”：“谁应该有发言权，又是为什么呢？这才是唯一的问题。”

她的谈论范围从个人的感情扩大到自己的事业，扩展到对文学、艺术、哲学、精神分裂、女性主义等诸多领域，扩大到对他人与世界的关切：“如果因为女性囿于‘个人化’而未能创造出‘普世‘艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?”

有趣的是，克丽丝将这些书信寄给了迪克，并以这些为素材举办了一场展览：“这些信件似乎开启了一种新的文学类型，一种介于文化批评和虚构作品之间的文体。你曾经说过，你多么希望按照这个思路来改造你们学校的写作课程。你愿意让我在我明年3月的文化研究研讨会上读一段吗？这似乎向着你所倡导的对抗性表演艺术前进了一步。”

而这本《我爱迪克》，便是这场展览的文字版本，是克丽丝的精神自传，同时，它也是一场抽象浪漫主义的爱情游戏，一部革命性女性主义邪典小说，一册20世纪文化批评研究合集，一本艾玛•包法利自己写的《包法利夫人》……克丽丝以如此自觉而健全的身体提供了一种珍贵的想象：我们可以从欲望的海洋与数据的洪流中夺回身体和感知，重新成为一个“人”——“没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。”；并与其他“人”建立确凿的联结——“我们相爱，是希望能把自己固定在对方身上，不再堕落。”

“迪克，我知道当你读到这封信时，你会明白信中所述都是真的。你明白这个游戏是真实的，或者说比现实更真实，比它所意指的一切都更真实。”

“我爱迪克”，这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验，更是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用第一人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。下文是《我爱迪克》一书后记，今天分享给大家。

《我爱迪克》

理论小说

文：琼·霍金斯

评论家似乎并不是很喜欢克丽丝·克劳斯的“小说”。我之所以使用引号，是因为我自己也无法完全确信，克劳斯的作品能否归入“小说”这一范畴。而正如西尔维尔·洛特兰热指出的，克劳斯的作品创立了“一种新的文学形式”，一种新的类型，“一种介于文化批评和虚构作品之间的文体”。克劳斯自己则把这一类型杂糅的先声称为《孤独女孩现象学》。我更愿意称其为“理论小说” (theoretical fiction)。

我所谓的理论小说，指的并非仅仅通过理论进行叙述的作品，也不是通过文本自身来进行某种理论阐释的作品——例如萨特的《恶心》或是罗伯-格里耶(Robbe-Grillet)的“新小说”(nouveaux romans)。确切说来，我指的是，使理论成为小说“情节”的内在组成，在作者创造的虚构世界中占有举足轻重的地位。在克劳斯的 “小说”中，有关鲍德里亚和德勒兹的争论，以及对克尔凯郭尔“第三次飞跃”的思考都构成了叙述不可或缺的一部分，而理论与评论本身在个别情况下也被“文学化”了。

尽管理论在克劳斯的作品中扮演了如此关键的角色，但在有关其作品的评论中，几乎看不到针对理论的探讨。她的第一部作品《我爱迪克》，就仅仅被描述为克劳斯对英国文化评论家迪克·赫布迪奇(Dick Hebdige) 的一段单相思爱情故事。“谁应该有发言权，又是为什么呢......这才是唯一的问题。”克劳斯在小说中这样写道。我会把这句话进行如下修改：谁应该有发言权，谁应该就什么有发言权，以及为何这才是唯一的问题。没错，哪怕是读过了对克劳斯这部作品不吝赞许的评论文章，我也禁不住要这么问。为什么克劳斯的“小说”大都是同一种类型(她自己称这种类型为“愚蠢婊子的故事”)？为什么艺术评论家往往会修改、审查甚至故意删减掉她作品中的某些关键方面？我无法回答这些问题，不过我想尝试矫正这种不公，谈一谈克劳斯艺术创作中经常被人忽视的几个方面。

《我爱迪克》分为两部分。第一部分“一桩婚姻中的若干场景” 给出了这个爱情故事的源起，其中的情感基调与叙事技巧贯穿了接下来的整部作品。正如已故的艺术家乔瓦尼·因特拉(Giovanni Intra)所说，这部小说读起来“像是包法利夫人自己写的《包法利夫人》”。

的确，《包法利夫人》就是克丽丝和她丈夫西尔维尔用的文学类比。在书中一个令我难忘的段落，西尔维尔写信给“迪克” 时以“艾玛”来称呼自己的妻子，并且最后自己署名“夏尔”。“亲爱的迪克，我是夏尔·包法利。”克丽丝也加入了这个别出心裁的游戏中，在叙述性旁白中，她告诉读者“对艾玛来说，与夏尔的性爱无法代替迪克”。

但是，《包法利夫人》并非这部作品里唯一的文学典故。“我就陷入了这种怪异的境地，”克丽丝在写给迪克的第一封信中说，“我的反应太迟钝了！如果我们活在亨利·詹姆斯的小说《金碗》的世界之中，就好比西尔维尔之于我，就如同玛吉·弗维之于夏洛特·斯坦特。”当西尔维尔没在想着福楼拜时，他把克丽丝对迪克的痴恋比作法国十八世纪马里沃喜剧的当代版本。一对夫妇通过写信试图诱惑第三者加入某个爱情艺术项目，正是这些信件驱动了主要的情节，所以这部书也有点像《危险的关系》。与《危险的关系》类似，《我爱迪克》充满了自我反思式的内容，比如西尔维尔和克丽丝不断地评论彼此的行文、论点和情节遭遇。

另一个与《危险的关系》的类似之处是，《我爱迪克》构建了一个虚构的场域，青春期的痴迷与中年的变态堕落在此重叠相交，“一如既往如初见”与令人厌倦的“重新来过”之间的关系，在此得到探讨挖掘（克丽丝甚至在一封信中称自己和西尔维尔是一对“贪婪浪荡子”，这个词很容易让人想到拉克洛和萨德侯爵）。同时，正如《危险的关系》中，真正重要的一对人物关系是瓦尔蒙子爵和梅特伊侯爵夫人，在《我爱迪克》中，最引人入胜和持久的人物关系，则是两个最初似乎有些厌倦彼此的角色。就像一位颇具洞察力的评论家观察到的那样，读者/窥淫癖者归根结底并不关心克丽丝是否和迪克上了床，而更在意她最终有没有和西尔维尔在一起。( 安妮-克里斯汀·达德斯基，《国家杂志》，1998)

对于任何文学爱好者而言，《我爱迪克》都算得上是一本好书。书中出现的文学典故也是我们更好地理解克丽丝和西尔维尔的有效途径。他们喜欢探究彼此的参考来源，喜欢分析和评论对方写的信件，他们都很清楚地意识到这类爱情故事需要“克丽丝与迪克的关系以上床告终”。可奇怪的是，评论家却倾向于以回忆录而非小说的眼光来看待《我爱迪克》，将其看作一部任何人都可以阅读的、风格陈旧的文本，就好像过去二十年间文学理论领域发生的剧烈变革丝毫没有影响到他们。

西尔维尔有一次对迪克写道：“通过写信来与你交流是完全不可能的，因为正如我们所知，文本是自足的，所以它变成了一个游戏。”而评论家在评论这部作品时，似乎大都无视了语言和文本这种如病毒般自我蚕食、自我复制的游戏特质。

克丽丝和西尔维尔吵架，《我爱迪克》

《我爱迪克》的故事从一个夜晚开场。“三十九岁的实验电影制作人”克丽丝·克劳斯和她的丈夫——“来自纽约的五十六岁大学教授”西尔维尔·洛特兰热与“英国文化评论家，最近刚刚从墨尔本搬到了洛杉矶”的迪克共进晚餐。迪克是“西尔维尔的朋友”，有兴趣邀请西尔维尔到自己任职的学校举办一场讲座和几次研讨会。克劳斯写道，吃过晚餐，“两位男士讨论了后现代主义批评领域的最新动向。而三人中唯一一位不是知识分子的克丽丝，则注意到迪克与自己之间频繁的眼神交会。”

广播里的天气预报称圣贝纳迪诺高速公路附近会有降雪，迪克慷慨地邀请二人前往自己的住处过夜。“来到迪克家，深夜悄然而至，就像是埃里克·侯麦的电影《慕德家一夜》中那个酩酊的圣诞夜。”克劳斯如此写道。迪克不经意地播放了一条电话自动答录机上的留言。留言的是一位年轻女性，迪克与她在一起时“不遂人愿”。而西尔维尔和克丽丝则是作为一对彼此忠诚的异性恋夫妻“出场”的。迪克给他们播放了一卷录像带，他在录像中装扮成约翰尼·卡什的模样。克丽丝注意到迪克在同自己调情。克丽丝和西尔维尔在迪克的沙发床上睡了一夜。第二天上午当他们醒来时，迪克已经离开了。

在羚羊谷的一家快餐店吃过早餐后，克丽丝对西尔维尔讲述了自己与迪克在前一天夜里的调情行为，即一种“观念性交”。因为西尔维尔与克丽丝早已没有了性生活，“他们通过解构的方式来维持与彼此的亲密关系，比如他们之间无话不说”。克丽丝告诉西尔维尔，迪克的离开恰好验证了“一种亚文化的潜台词，而且她和迪克都能理解其中的含义。她模糊地想起了自己以前经历过的诸多一夜情。那些男人总是在她醒来之前就早已不见踪影”。西尔维尔作为“教授普鲁斯特的欧洲知识分子非常善于分析爱情的细枝末节”。他同意了克丽丝对前天夜晚所发生之事的解读，在接下来的四天，二人除了谈论迪克几乎什么都没做。

他们开始合作撰写给迪克的情书。起先，他们只是彼此分享自己写的信，但随着信越写越多，从五十页增加到八十页再到一百八十页，他们又开始讨论创作某种类似索菲·卡勒式的艺术作品。为了完成这个作品，他们得把信件交给迪克。也许可以把信挂在他房前的仙人掌和灌木上，然后用摄像机拍摄他的反应。也许可以让西尔维尔在第二年3月到迪克学校举办文化研究研讨会时念出这些信？“这似乎是向着你所倡导的对抗性表演艺术前进的一步。” 西尔维尔在一封信中，邪恶地对迪克写道。当克丽丝最后终于把信件交给迪克，“事情变得古怪”了。那个时候，信件本身就已经成为了一种艺术形式，但是它们指向的人却与迪克毫无关系。

“把语言看作一种表意链。”克丽丝写下这句话时引用了法国精神分析学家拉康的话。而在这部作品中，你也能够看到一条表意链的形成，因为克丽丝写给迪克的信里甚至包含了多篇论文，有关犹太艺术家基塔伊、精神分裂症、女性艺术家汉娜·韦尔克、阿迪朗达克山区、装置艺术家埃莉诺·安廷以及危地马拉政治等方面。她写道：“亲爱的迪克，我觉得从某种意义上说，我杀了你。你变成了我‘亲爱的日记’......” 如果说克丽丝以一种隐喻性的方式“杀死”了迪克，并把他变成了自己的“亲爱的日记”，那么等迪克最后终于回信时，迪克却把克丽丝抹除了。虽然小说中他同克丽丝发生了至少两次性行为，二人还进行了多次漫长的交谈，(克丽丝在书中写道：“长途话费账单贴满了我日记本的空白处。”)但迪克坚称不认识克丽丝，坚称克丽丝对自己的迷恋完全基于过去几年间两次愉快却算不上亲密的会面。在小说结尾，几乎所有的评论家都指出，迪克最终做出回应的方式是直接写信给西尔维尔，而不是克丽丝。安妮-克里斯汀·达德斯基评论道：

迪克在回信中曾将她的名字克丽丝(Chris)错写成科丽丝(Kris)，而且似乎一直在努力挽回他自己与西尔维尔的关系。他表达了悔恨、不安，对自己被当作他们私密游戏中的爱恋对象而感到愤怒，同时明确希望不要将这些书信往来付诸出版。迪克如此告知洛特兰热：“虽然我不否认克丽丝的才华，但我并不认为我应该因为她的才华而牺牲自己的隐私权。” 他对待克丽丝时，就更加唐突无礼了，只是给了她一份写给她丈夫的信件的复印件。这种做法是一种赤裸裸的羞辱，是一种毫无疑问的歧视。

不过，迪克选择给西尔维尔回信，从某种程度上，为这场由西尔维尔发起的文学历险划上了句号。书中的第一封情书并不是克丽丝所写，而是出自她的丈夫之手。正如伊芙·塞吉维克指出的，在勒内·吉拉尔经典的“欲望三角”中，女性起到了男性同性社交关系的中介作用。而这部“小说”揭示的，就是女性作为中介在其中参与的程度。“每一封信都是一封情书。”西尔维尔有一次这样写道。毫无疑问，他写给迪克的第一封信显露出了一种对亲密关系的渴望，这种亲密远远超出了惯常的异性恋友人和同行之间书信往来的内容。“一定是沙漠里的风把我的脑袋吹得有些不正常了，抑或是我那想要虚构真实生活的欲念在作祟......我们已经见过几次面了，而且我感觉与你之间有很多共鸣，渴望和你的关系能更进一层......”他这样写道。

这封信中透出一种同性社交式的口吻，而西尔维尔又担心自己听起来像个被爱情冲昏头脑的小女孩，这两者看似矛盾，却刚好体现了男性之间克制与亲密并存的关系。怪不得克丽丝（她对迪克的暗恋才是整个历险的始端）感觉自己“我反应太迟钝了！......好比一个愚蠢的婊子，所有男人都能在我心中搅起纷杂的情绪”。在迪克最后的回信中，他强化了克丽丝的次要地位。迪克选择回复西尔维尔的第一封信，无视了自己与克丽丝之间发生的所有事。信中的措辞正如达德斯基所言，迪克“似乎一直在努力挽回他自己与西尔维尔的关系”。

因此，从最简单的层面看，《我爱迪克》这部作品比各种评论宣称的更为复杂深奥。通过加入书信往来、电话录音以及在克丽丝和西尔维尔之间转换叙述主体等方式，这部作品解构了经典的异性恋三角恋情故事模式，并赤裸裸地展现了即使在高级知识分子的圈子里，女性很大程度上依然是男性交流的中介而已。

迪克收到信，《我爱迪克》

然而，我这么说并不是把这部作品简单地看作伊芙·塞吉维克的著作《男人之间》的又一个例证。西尔维尔和克丽丝对理论太过熟悉，这恰好使他们无法以一种透明的方式来呈现文本/ 语言。因此，我们难以从他们的叙述中探寻真实。西尔维尔写信时，到底是依据自己的内心感受，还是依据自己的一种觉悟，即情绪的表达取决于“形式”？我们从文中无法得到明确的答案。但我们可以明确的是，克丽丝对“真实” 并不感兴趣。“这个游戏是真实的，或者说比现实更真实，比它所意指的一切都更真实。”克丽丝在她的第一封信中这样对迪克说。西尔维尔认为克丽丝在此处对超真实的呼唤“太文绉绉了，太鲍德里亚风了”。但克丽丝坚称：“超越意味着踏入一种极为强烈的情感之中。”克丽丝渴望的，就是这种强烈的情感。

费利克斯·加塔利在《混沌学》中写道：“生活体验不意味着可以被感知的特性，而是代表了一种强化。”虽然克劳斯在后面的篇幅中才引用了加塔利的话，但在她的第一封信中就可以感受到加塔利的影响了。事实上，令人感兴趣的是克丽丝设法借由鲍德里亚“拟像”(simulacrum)的概念，抵达德勒兹和加塔利的“强化”(intensification)概念。这也许就是整部作品的理论动机，而信件与几无诱因而起的恋情之拟像，充当了最真实、最恰当的途径，以绕开僵局、抵达德勒兹式的经验的再具体化。

西尔维尔和克丽丝宣称，《我爱迪克》是为了展现一种使生活文学化并超越真实的欲望。但很奇怪的是，这一点在本书的各种评论中鲜有提及，而讨论最多的反而是《我爱迪克》作为“影射真人小说”(romanà clef)这无关紧要的一点。《纽约》杂志曝光, 书中的“迪克”就是英国学者迪克·赫布迪奇。有传言说，赫布迪奇为了阻止《我爱迪克》的出版，甚至威胁以侵犯隐私的名义起诉克劳斯。因此，正如达德斯基指出的，过多的注意力聚焦到了迪克这个在书中一直没有给出完整姓名的角色上。但实际上，克丽丝已经在书中说得很清楚了，迪克并没有做出任何回复，他打开了电话答录机，从某种程度上把他自己“变成了一张空白的屏幕，我们可以尽情地将自己的幻想投射上去”。在乔瓦尼·因特拉的一次采访中，克劳斯谈到迪克时说：“迪克可以是任何一个叫迪克的人......也可以是最厉害的那个迪克......反正都是一个过渡性的客体。”

当然，这是一个虚拟迪克。克劳斯在书中写的事情是否真的发生过，我们不得而知。而在书中不时被提及和引用的迪克著作则是虚构的。书中出现了一些真实存在的著作，却被冠以编造的标题，还有一些引自“迪克”的段落，作者实际上另有其人。这么做的目的，可能是为了进一步模糊迪克的真实身份，以免造成法律纠纷。不过，这种做法的效果尚不明了，因为打着迪克旗号的著作频繁指向克劳斯和洛特兰热他们自己。在一封西尔维尔的信后附言中，克丽丝向迪克索取一本他在1988年出版的《恐惧部》(这本书实际上是赫布迪奇的《藏于明处》)。还有一处是克劳斯引自“迪克”的《外星人与厌食症》，这本书其实是克劳斯在三年后出版的另一部小说。“你在《外星人与厌食症》这篇中写了你自己的身体经验——患上了轻微的厌食症。”她写道。然后，她引用了一段“迪克”的原文：

“如果我的身体没有被碰触，就不可能进食。主体间性存在于性高潮的瞬间，这时界限被打破了。如果身体没有被碰触，我的皮肤感觉就像一块带有磁场的磁铁。有时只有性交之后才能吃点东西。”

接着，她又引用了一段出自“迪克”的原文：

“厌食症是一种主动的态度。一种对复杂身体的创造。如何把自我从食物与餐食的机械符号中抽离出来呢？这种抽离的行为与想法几乎同时发生，比光速环绕地球的时间还要短。草莓奶油蛋糕、马铃薯泥......这些食物很快便成为了遥远的记忆。”

迪克·赫布迪奇从来没写过《外星人与厌食症》，但克丽丝·克劳斯写过。我不清楚赫布迪奇是不是有轻微的厌食症，但克劳斯曾经写过自己患有此病。在小说《外星人与厌食症》中，她写道：

厌食症并不是逃避社会性别角色的方式，不是一种倒退。它是一种主动的态度：是对这种文化用食物传递给我们的犬儒主义的拒绝，是一种复杂身体的创造......这种抽离的行为与想法几乎同时发生，比光速环绕地球的时间还要短。草莓奶油蛋糕、马铃薯泥......这些食物很快便成为了遥远的记忆。有关对进食量变化的观察和“餐食的机械符号”，实际是克劳斯在《外星人与厌食症》中对德勒兹的转述。但是，有关主体间性的部分似乎是她专门为迪克而写的。

“主体间性存在于性高潮的瞬间，这时界限被打破了。”克劳斯在《外星人与厌食症》中写道。但当原文与引用之间的界限变得模糊时，主体间性在文中却是通过互文性体现的。出自《外星人与厌食症》的这些话并非“迪克”所写。考虑到全书的语境，很难说到底是谁在引用谁。不过，我的猜测是，在《我爱迪克》中，克劳斯借“迪克”说出她自己的话，以此来照应她在书中其他位置清楚表达过的观点。正是对迪克的爱导致她开始写作，因为对他的炽烈感情，她找到了自己的声音。从这个角度讲，迪克才是她这部作品的 “作者”。这种语言和自我指称的叠加，恰恰是这个“游戏”中精心构思的一部分，暗示了甚至(或者说“尤其”)是批评性文本也是不稳定的，也可以成为自给自足的表意链。甚至连批评性文本也可以/ 应该被看作“小说”。

克劳斯一直努力解决的一个问题，就是把写作与碎片化的主题弥合起来。但直到全书的第二部分，她才开始连贯地以第一人称叙述。克劳斯在一长段有关精神分裂症的段落中对迪克说：“几年来，我都在试着写作，但迫于生活的压力，我无法专注于此。而且“我” 是“谁”呢？可拥抱你和失败却改变了一切，因为现在我知道自己不是孤身一人。要说的太多了......”回想起自己早年写作的失败，她对迪克坦言：

无论何时当我尝试以第一人称写作，听起来总像是别的什么人，要不然就是我一直很想超越的最老套、最神经质的那部分自己......可是现在我觉得可以了，没错，没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。也许第一人称写作同一幅人物拼贴画一样碎片化，只不过更加严肃：将改变与碎片聚拢起来，带回你真正所处的地方。

克劳斯似乎通过阅读现实中迪克·赫布迪奇的著作找到了一种谈论艺术的方式，一种让她觉得有意义的方式。“你在艺术方面的论述写得太棒了。”克劳斯在《我爱迪克》中对迪克写道。但是，她在这方面做得也很棒。在全书的第二部分“每一封信都是一封情书”中，艺术论文内容的信件与克劳斯对迪克的迷恋联系了起来 (比如，她第一次独自开车前往迪克的住处打算与他上床，其间穿插了她对美国律师詹妮弗·哈伯里为了自己的丈夫进行绝食抗议的回忆/思考。)然而，信中的论文自有其生命，独立于迪克而存在。按照达德斯基的说法，那些是真真切切的论文，不是“即兴而作”。

克劳斯倾向于在写作的过程中运用理论，展示理论的重要性。“每个问题，一旦形成，就是一个范式，其中包含着自有的内在真实。我们不能再用各种错误的问题来转移自己的注意力了。”在我看来，不妨用这句话总结过去十年间的文学理论领域，它同样也可以用于概括出现在书中的其他作家(包括迪克·赫布迪奇)的评论作品。