那末还是诗
陈丹青将木心的绘画全归于其偏爱，即他之绝对，种种记忆，不过抚认了他的绝对。同时他以其绝对拂过全世界。这样触及的，不过三两指纹。木心的绝对，其实是他本真，但是且慢，“世界性”，“世界性”呢？那是艺术的本真，世界是一条线（至多是一股线）。但木心的绝对，是说这两种本真是一个。有时候是这样的，真就是以之为真。但这不是信，而是真命，是真的塑造。有人是说了乃么话才是乃么人。不管美专记忆还是其后的纽约世面，抑或一以贯之的宋元基因，所谓艺术的世界性就是全世界的艺术家来到我这里，几乎异口同声，说出艺术的真理。凭着这个真理，我才能做我要做的事，于是在本真中，也才有我的本真。这两种本真相互映照，千江有水千江月。
陈丹青写那些记忆，是为了帮木心撇开它。但旋即狡黠地笑了，撇开是撇开了，然而喔唷，袖子被树枝挂住了角。这是真的羚羊挂角。
木心怎样背离传统，做他的局外人，——靠他绝对的偏好，他的本真，“我的人，与他们不一样”，但他同时，一只眼睛盘过来游过去，那是看看，看过了，传统一段花枝上，密密麻麻蜂蝶，——都做了什么。林风眠，那是有了自己的逸枝，很不容易的，木心也羡慕，但他是红胸鸟，落上了落上了，到底飞开，“他不要跟我们在一起”。但是，鸟是天空的鸟，是宇宙的鸟，但鸟栖枝。鸟栖枝的意思，是鸟有了自主性。
不管是四十年代乃师的影响，抑或琼美卡时期的抽象版画，木心还是蜂蝶，蜂蝶的记忆。人在枝上走。也下来过，一直想下来，怎么下？见过一两片花朵落下来，旋即，化作飞鸟挺掠了出去。好像风睡着了，满山满谷，旋即消失。然而鸟的飞，二十世纪那些现代后现代艺术，过时的树枝，乖曲、破灭的条干，看过了，又落回到这里，于是大鸣，好像早晨来到一样。艺术的自信，飞来飞去，不是鸟的飞来飞去，是早晨，曙光的意思。有的人会说，整夜整夜的曙光的意思。早晨是不飞的，早晨是就在这里。木心晚爱散步，知道早晨这样的事物，也是散着步来的。
天才像鸟，飞着出去，但是散着步回来。回来天就大亮。
为什么是山水？陈丹青言宋元基因，言下意，是木心“若无其事”的煞有介事。另一个意思，“呈现艺术 退隐艺术家”。为什么山水就可“呈现艺术 退隐艺术家”？想想木心的诗，偏偏是他耽写的景物比人事更知什么是美。没有意义的事物最有意义，他一向的意味观。在意义与景物间，或者说观念与事物间，他的感觉，这就是诗。
另则，“山水”已经非山非水，也即，山水本身有抽象意味。“离开中国后，我转向现代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典风格”，这还是意味，古典在意味上有其抽象。“拉斐尔美到形上”，亦是这一表述。但山水的抽象明显更有现代意味。
但还没说完，“他接受林风眠既非西画、亦非国画的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓文化的界分”。是这样的么？或谓，“精神”是哪里的呢？木心也说，那条线，东西方艺术有他的线，线的线是哪里的呢？所谓通其神。陈丹青言木心的两极，倪瓒与肖邦，“肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的”，这可不是两极了，而是两极中又有一极，一个意思。“中庸”么？陈丹青的意思，他自己的一极。
我们说左右逢源，是说中间的那个人。我又要调笑木心的名字了，“木心”，中间的那个人。两边的是什么呢？木心，一个潜行的艺术的真理论者。陈丹青的意思，哪里有什么真理啊，那不过是你的偏好。
木心晚年那批转印画，已然超越了物体，超越了美，而是有了他观念。但这个观念，是一种作为审美的观念，更准确地来说，观念感。“拉斐尔美到形上”，不是拉斐尔的画有什么形上要说，而是其形上是作为一种审美要素使人感知的。这是纽约时期的影响么？我们看这个观念，不是说出来，暗示？也不对。象征，就更其差之千里。他是怎样使人知道他观念的？说来可怕，他就是单纯地画了这些。但我们一看，——这些已不是事物，且亦不是抽象，而是象与不象间，突然有了观念。他是怎么做到的？我笑笑说，因为标题。标题是一种相等的修辞，隐约的“是”。这里的简略让人忽视了其判断的句法。木心当然知道，艺术的事情多么可笑，神圣一个扣子没扣好，就要掉头离去的。标题，也不过是扣个扣子而已。但是不全是标题，还有什么？
陈丹青说绘画是他音乐文学外的另一极，其实不对的，他就是在作诗而已，但是这种诗，象与不象间而有了观念，并且此处观念已非智慧，而是诗。这是绝对的诗之在绘画上的实现。在语言中诗与哲学是一件事，那是在存在的层面上，然而绘画上，它们无条件地是一回事，并且此处哲学成为诗的黛色，或者用绘画的语言来说，观念成为一种灰调子。但这是真正的直观，看出来的，真正的诗是看而不要读。这个“看”，是观看。
他在音乐上也有这么回事，音乐的灵智，我前已讲过，还是观念上的事，一种听上的直观，譬如他的《生与死》，“布拉姆斯呀”，另一幅，“西贝流士”。我说木心是诗人，是在这个层面上说他是诗人。木心画画，作曲，毫无疑问，是因为在文学上，他做不了这样的诗。
中国画的神逸无论如何形塑了他的偏好。所谓雅，“中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。”然木心的绘画，是忘记。灵感是忘记。因为凡记得的东西，已经有过了。灵感，是真正的白驹过隙。但陈丹青猜测木心的绘画，是“宋元的记忆遭遇了木心”，这样一个主客颠倒，是灵感而已然超越了灵感。那文雅以灵感的方式，而亦克服了灵感的薄弱。
“空无人迹的画”，有什么呢？说来悖谬，有观念。陈丹青说魔性，不是这样的。但这个观念，又是乃后的。这是第二重颠倒。这样，就避免了象征。上帝当然不是无意的，上帝当然也不是有意的。有意无意间，已经出现了。那么，就叫你亚当吧。
这是木心的诗学，他的转印画，先是一个玻璃片与水墨的世界（宇宙）设定，一个哲学设定，其次，上帝、上帝的意思，接着我说出上帝的意思，并且记忆的遭遇，是记忆遭遇我啊，是灵感遭遇我啊，还有另一个上帝？最后，眼目看定，轻轻唤出那个名字，也就是观念。
陈丹青说木心的绝对，我却常常慨叹，那些年画家们将上帝看作是远处的地平线，如今木心是将“我”换作此，好像这里上帝才是主角，而我是他遥远的参照。
但他又说“看透绘画”，透到哪里去？到观念处，木心的画，还是画么？那么是诗？是哲学？那一幅幅严厉的浑如太初的寂静，是宗教？我又要引用木心的话了，“郭松棻先生说我的写作来自‘彼岸’，彼岸，就是超越宗教、哲学、艺术的所在， 那所在，我不会向大家坦白”。他坦白了，在绘画里。陈丹青认为在更高的意义上，木心不是画家。毕加索也说，“我本来想成为一个画家，却成为了毕加索”。二十世纪的艺术，普遍越界。木心也是那个越界者么？不同于诸君，他的界是纵向的。
“画家没头脑的”，木心看不起艺术家，虽然在形相上，木心的画已有无限意味，但他对“雅”不满，他要的是“神”，所以看木心的这些画，不要把它当艺术家的作品，哲学家呢，这些不是论文，“哲学家太萧条了”，他也不是哲学家，只在很少的时候，提及音乐的那种灵智，木心惬意了。你们知道么？这就是诗呀。
“勃拉姆斯、贝多芬于交响乐慢板之章忼‘高台多悲风’之慨，哲思之因高而悲悲而愈高”，什么是“灵智”？一种美的判断？那还不是，而是那美与判断，一回事。怎么就是一回事了？这是绝对的神秘。我讲不清楚，但是我可以写这样的诗。
在这些问题上，我们触及到人的本质。我又想到木心的诗，还是那些意思，马拉美的音乐与智慧论，不过他转了个舵，——航向拜占庭，不是音乐带出智慧，而是音乐与智慧都是音乐，智慧之后还有他的音乐，智慧加入了音乐。包括他的俳句，木心不画人，但知道人是提点出来的。想想木心画中的那些提点，人的观念，人有一个形成观念的结构啊，提点出来的。很可能，上帝造人，用泥土抟出来？苦煞！上帝不打工啊。不过他吹气倒是真的。吹气是提点呀，但不是吹入。是风摇撼树木那样，不是风吹入了树木。或者也有吹入吧，但以摇撼为主。
中国人看自然，而有了一民族的存在方式，这还不是提点。木心的提点，要有作为的，标题、象与不象间、时空的亡失、大小之辩，这都是提点，但不是词语的义项那样的观念结构，而是一种借助想象的整合。并且，最大程度上，免除绘事。上帝造人，免除绘事。
“要么连看破红尘也看破”，这是木心艺术上的方法论，只有这样才能做艺术，已经不再是艺术？那么不介意是不是艺术。
“大都会美术馆有位女哲学教授看了我的画说，世界第一”，但木心的创造观念，用他自己的话来说，“全部幼稚”，但无意间，似乎，他道出了观念生成的结构，并且他使观念成为形上的审美要素，最终超“雅”入“神”，他且使“神”带有抽象意味，在这个意义上，他是绝对新鲜的古中国人。
木心看低艺术家，但还不能看低诗人，他的画，仍旧是碎片，一幅一幅的小纸片，他对建造世界没有兴趣，最多，留下一块纸片。犹太人弄错了，上帝的证据不是世界，而是一小块世界的碎片。“要么连看破红尘也看破”，看破诗呢？真的要死了，但诗后面是什么呢？那是绝对的沉默，人的尽头。
但诗的尽头，不是诗的疆域。我们似已知道了人的边际，但我们还不知什么是人。愈是在这里，我们愈将发现意义的美妙，虽然诗自始至终都有其“无言”，那是事物的部分。因为观念世界十分神奇，似不可仅作花香观，而广阔，都是在界限内。正是在这个无尽的早已没了诗哲之分的观念世界，疆域的真实才显现出来，意义才真正被考量，似乎可以想见，所有的地理都是由边界无限回头而来。而诗的疆域中没有闷郁，人在大地上走着，没有闷郁。大地永远有事情要做，大地不做事情，大地深无一人，但木心唯是摘了几片叶子来做他亚当的装束，他没有步入那个世界。这似乎一贯是诗人的运命，他跌跌撞撞来到门前，他死在那里。
我似乎已经不是在谈论绘画了，绘画的确没意思，画出来了，一切作罢，那是有了边界，疆域旋即消失的意思了。但绘画又是多么神秘啊，我们永远也无法说出一件事物。正是在这个层面上，木心是真正的诗人，他颜料一样地使用了意义，他葡萄一样地手捧事物。
九月廿
