Compagnon：《理论的幽灵：文学与常识（Le démon de la théorie：Littérature et sens commun）》摘要

理论的幽灵：文学与常识/（法）安托万·孔帕尼翁著；吴泓缈，汪捷宇译.—南京：南京大学出版社，2017.6

【按：Compagnon认为文学理论与其说提供了一个规范语法，不如说是体现了一种批评意识（对文学意识形态的批评），一种对文学实践（即文学史和文学批评）的反思。文学理论是一种分析和诘难的态度，是一个学会怀疑（批判）的过程，是一种对（广义上的）所有批评实践的预设进行质疑、发问的“元批评”视角，一个永恒的反省：“我知道什么？”理论是嘲讽派。理论于我们的首要益处是对固有观念的洗涤，从而使之上升为第二层级的观念。文学理论，如同任何认识论，是相对主义而非多元主义的教科书。多样答案是可能的，但却互不相容。要研究文学，就必须选定一条道路，折中将一事无成。关键假设确定了研究步骤，我们需要了解关键假设，我们更需要批判精神。但我们要抵制理论、常识、排中律思维强加给人的两难选择。无论常识提供的答案还是理论提供的答案，都不是好答案。与其让理论变成“经院说教”，还不如像巴特一样进行理论探险：一如蒙田，更爱狩猎而不是猎物。唯有困惑，乃文学的伦理道德。】

【又按：Compagnon把他的理论历险分成了七部分，分别是文学（文学性）、作者（意图）、世界（再现）、读者（接受）、风格、历史、价值。前五章是对文学五要素“作者、作品、读者、语言、指涉”的讨论，后两章分别从动态（历史）和静态（价值）两方面来理解文学传统。其中最有启发的是作者和风格两章。这里只做这两章的摘要，其余章节从略。】

作者：传统固有观念认为作品意义等同于作者意图。新批评学派将之斥为intentional fallacy（意图幻觉）。这可被描述为文学“解读”论者与“阐释”论者之间的冲突，“解读”即探寻作者意图（在文本中找到作者想表达的意思），“阐释”则是描写作品意义（脱离作者意图探寻文本所含之意）。新批评认为作者实际上是布尔乔亚，资本主义意识精髓的化身。对作者——文学的生产者和解释者，巴特用无人称的、匿名的语言来取代之。福柯将“作者功能”界定为意识形态的历史建构，一种在处理文本过程中或多或少会产生的心理投射。本维尼斯特则认为书写者仅仅是一个语法或语言学意义上的“主语”而已，是纸上存在，而不是心理学意义上的“人”：它是陈述主体，不可能先陈述而在，主体随陈述发生，此地当下（ici et maintenant）。因此，文字无法“再现”、“描绘”任何先于陈述行为发生的东西。“理论必然伴随对意识形态的批判：书写或文本“解放了一种行动，名为反神学的行动，具有革命意义的行动，因为拒绝意义的终止就是拒绝上帝及其终极义，就是拒绝理性，拒绝科学，拒绝法则”（Barthes，1984，p.66）。”【43】

Compagnon将意图（voluntas）追溯到了古修辞学传统，并区分了两个截然有别的阐释原则，“法律”原则和“风格”原则（Eden，pp.8-10）。我们解释书写文字常常需要应用那一对法学区别，即intentio（意图）和actio（行为），或voluntas（意愿）和scriptum（文字），后一对划分专用于文字领域（Cicéron，De oratore，Ⅰ，LVII，244；Quintilien，Institutio oratoria，Ⅶ，Ⅹ，2）。修辞家为了消解上述二分的法学义，有意采用了一个风格学方法。歧义被他们解读为voluntas（意愿）的表记，有别于scriptum（文字）的表记。作为意图的作者和作为风格的作者常被混为一谈，一个法学区别（“用意”和“文字”）被精心地掩藏在了一个风格学区别（本义和引申义）之下。“圣·奥古斯丁（Saint Augustin）也曾使用过这种法学性质的二分，其一端用来指作者为表意所选词语的原义，即语义学意义，另一端用来指作者用这些词所欲传达之意，即“主观心理”义。这是交际中所涉及的两个面：语言学层面与心理学层面。他严格遵循传统修辞规范，极其看重作者“愿意”，即重“意”而轻“文”。”【46】法学性的精神读法不同于风格性的意象读法，前者按文字索思想，后者按本义索引义。“心理意图问题（文字vs精神）主要属于修辞学第一部分，即inventio（创意）；语义晦涩问题（本义vs转义）主要属于修辞学第三部分，即elocution（表述）。”【48】而将意图问题简化为风格问题就是传统上所说的“寓意”读法，通过文本提供的形象来破译文本的隐义。“寓意读法是一种时空错位的读法，用新模型解释古文本，古为今用：用读者之意取代作者原意。”【49】寓意读法关注的不过是作者原意，而是decorum，即在当下是否合宜。文献学认为强加在古人身上的寓意是非法的，于是为历史读法开通了道路。这种论争可以延伸到如何解读和执行宪法的问题上，是拥戴“活宪法”，根据现实不断对其进行新的阐释，还是坚守原旨？阐释问题不仅是一个史学问题，也是一个政治问题。

施莱尔马赫的思想代表了最坚定的文献学（或反理论）立场，即一部作品的意义就是它原生的社会环境，关于它的理解就是对它生成过程的重建。“文献学认为，文本永远不可能道出它原本没有表达的意思。下面是施莱尔马赫在1819年精简本中为阐释学提出的首条要律：“一段话语中所有需要进一步澄清的东西，都只能在作者与最初观众所共享的语言场中得到澄清。”（Schleiermacher，p.127）为作者和首批观众所共享的语言进行无歧义定义的任务落在了历史语言学身上，于是历史语言学在文献学工程中占有举足轻重的地位。”【53】施莱尔马赫为我们提供了一个“感应”或“预测”方法，通过对照整体与部分，修正原来对整体的感悟性预测，来重建原初意图。“根据这一后来被称作“阐释环”（Zirkel im Verstehen）的方法，阐释者面对文本，首先要对文本意义进行全局性假设，然后再分析局部细节，最后再回过头来对全局性假设进行修正。这种方法预设了部分与整体之间存在着一种有机的、互相依存的关系：不了解部分就不【53】了解整体；反之，不了解决定部分之功能的整体，就不了解部分。”然而，首先这种全局性假设值得商榷，文本不都是同质的，特别是现代文本。狄尔泰认为唯有应用与自然现象的科学方法所提供的才能称为“解释”，一部文本只能被理解。到了胡塞尔的超验现象学，“我思故我在”被“意图性（意向性）”取代，后者乃意识行为，且总是关于某物的意识。这意味着阐释环不再是“方法”而是理解的前提。所有理解都意味着对意义的预期（前理解）。在海德格尔那里，现象学意义上的意图性（意向性）具有了历史性：我们的前理解与此在（Dasein）密不可分，脱离自身的具体历史环境我们不可能理解他人。阐释环是对以“此在”为先决条件的存在结构的表达。伽达默尔受此启发，并进一步认为“所有阐释都是今与昔的对话，问与答的辩证。不需解释也不求理解，阐释者与文本间的时间距离无需填补，以“视野融合”（fusion d’horizons）之名，这个距离反而成为阐释的一个虽然避不开却值得开发的富矿：一方面，阐释作为行为让阐释者清醒地意识到自己那些先有观点；另一方面，它用现在来保存过去。”【56】

新批评呼吁的文本回归，不过是化身为“创作构思”或“不确定思想”的作者的回归。巴特承认新批评不过是用深层作者取代了生平，取代了“作者与作品”（即用存在取代生命）。巴特选择了更极端的立场，用语言代替人。“分析的视界是语言，作者和作品仅仅是分析的起点。”（Barthes，1966，p.61）在巴特那里，“阐释环化为乌有，问答对话不复存在；文本是当下此在接受环境的囚徒。”【60】这种武断的相对主义或认知型无神论到Fish手上愈发变本加厉，认为要维护（或推翻）某一阐释的有效性是根本不可能的。从此读者取代作者成为阐释的标准。

对齐法（Parallelstellenmethode）的应用极为广泛且争议极少，总而言之是文学研究的基本方法。“每当某个段落因复杂、晦涩或歧义而让人犯愁时，我们就会在该文本或别的文本中找一平行段落对齐，以弄清有争议段落之意义。理解、阐释一个文本，始终是而且必然是同中生异，我中有他：在重复中提取变异。”【60】“对齐法不仅预设了作者意图在文本阐释中的关联性（偏爱同一作者的对应段而不是另一作者的），还预设了作者意图的一致性。或者它们本来就是一回事：意图假设即一致性假设（文本的一致性，作品的一致性），一致性是文本比较的理据，也就是说，它让上述的对比有可能成为充分的标识。”【67】对齐法预设了一致性，或反之，预设了矛盾性。克拉登尼乌斯用时过境迁来解决这一问题，引入无意识则是另一个解决方法。一致性和/矛盾性隐性地道出了以下特征：文学是由人生产的。它不同于猴子在键盘上敲打的符号，不同于水滴石穿或机器的随机。除时间流动外，还有两个影响对齐法之有效性的障碍：体裁和比喻。克拉登尼乌斯用了一个词叫作：“体裁幻觉”，“文学作品的一致性与哲学论文的一致性对我们来说并非一回事。”【69】“他的另一个术语“隐喻幻觉”，指的是一种归纳错误：“这个词在此处或者在多处拥有那个引申义，那么在另一处它就也应该照此理解。”（转引自Szondi，p.90）”【69】“任何文学批评都不会放弃关于作者意图的最起码的假设，这意图提供文学的一致性，或构成由（更高的、更深的）上层一致性来解决的矛盾。这个一致性，就是签名的一致性，一如艺术史中所言，是不同笔触构成的网，是症状、表象、细节的系统——重复、差异、并列——让我们有可能确认一部作品，确认它之所属。”【71】

反对意图论的两个论据：（1）作者意图解释不了文本；（2）离开了作者意图，作品依然存活于世。（1），Wimsatt认为作者的意图和人生体验是纯历史学研究对象，对于我们理解作品无关痛痒。作者没实现自己的意图，在这种情况下，作者的做证无关紧要，因为他说的东西与作品本身无关，只与他想要作品表达的东西有关。若作者成功实现了自己的意图，那他的做证便没有任何新意。“唯一有意义的意图就是进行文学创作的意图（艺术创作是有意的行为），诗歌本身便足以确定诗人是否实现了自己的意图。”【73】上述论点拒绝一切（与个人生活相关的）外在证据，只关注（文本的）内在事实。结构主义和后结构主义者继承了索绪尔的观点，即语言是自足的。意义由语言系统所定，与意图无关。（2）一部文学作品的意义一定比意图更为丰富，不可能等同于意图。

对（2），反讽作品与时间、地点相关：它描绘、抨击某个具体的社会，其行为唯有在这个社会才有价值。它之所以对我们有影响，是因为写作作品的原始语境与当前的接受语境有着相似性。自弗雷格以来，语言哲学家们区分了表达的“意思”（Sinn）与表达的“外延”或“指涉”（Bedeutung）。““晨星”与“晚星”虽然同指一星（金星），但指称方式不同（两个意思）；“法国国王是秃子”（罗素的例子）这一命题有意思（命题正确），但没有外延，因为法国已经很久没有国王了。所以这一命题既非真亦非假。”【78】Hirsch区分了文本意思（meaning）、文本意义（significance）及使用义（using）。“意思，乃文本在接受过程中稳定不变的东西，它回答的问题是：“文本说什么？”而意义，指的是文本在接受过程中变化的东西，它回答的问题是：“文本有何价值？”意思是单一的，而意义则让意思与具体情景发生关系，所以它是多变的、多元的、开放的，甚至可能是无限的。”【78】““意思”是文本“阐释”的对【78】象；“意义”是文本应用于（原初的或后来的）接受语境，亦即对文本的评价。”这个区分完全是逻辑上的或分析性的：它表明意思在逻辑上优先于意义，阐释在逻辑上优先于评价。但与时间次序或心理次序无关，阅读时我们根据评价进行阐释（即现象学中的前理解），借助意义达到意思，甚至有时候不接受意义是临时性的，即不赞成应该根据意思来修正意义。但我们应该在这一点上达成共识：建立在曲解（误解）基础上的对某首诗的评价与其说是对它的评价，还不如说是对另一首诗的评价。

对（1），Austin认为任何陈述行为都隐含了一个“言外”行为，例如“要求”或“回答”、“威胁”或“应允”等，它们将改变谈话者之间的关系。言外行为当然是意图性的。“艺术是一个有意图的活动（一件“预制品”，唯有意图能将一个对象化为审美对象），但依然有许多有意图的活动既不是事先考虑好的也不是有意识的。”【83】作者写出一部作品，其意图逻辑上就相当于他编织的语句想要表达的东西。而他的动机、构思以及文本的一致性，对某种阐释而言，说到底，都是上述意图的标示。意图不是构思，而是渗透意图的意义。

“凡阐释皆是对一个意图的肯定，否定了作者的意图，必另有一意图取代之，[……]”【87】“当大家利用语言规则、历史语境、一致性和复合性来对不同阐释进行比较时，大家就是在利用意图，这些标识是意图存在的最好证据，远胜于意图宣言（Juhl，p.141）。”【87】

风格：风格一词对多样词义兼容并蓄：标准、文饰、差别、类型、征象、文化。传统的风格概念与文学理论需要清算的其他概念关系密切：“同义现象（同一件事有着多种表达方式）乃其基础，指涉（有“事”要说）和意图（在不同表达方式中做出选择）为其预设。”【167】同义现象是可疑的，两个词汇永远不会有完全一致的意指，两句话永远不会有完全一致的意义。被抽调内容的风格失去了意义，风格学命定地被消解在语言学中。Fish认为风格学的基本原理——同一内容可以拥有不同的表达方式，或不同的表达方式可以表达同一内容——属于循环论。该原理的两个步骤不可分割且相互矛盾：

——先借助（语言学、修辞学、诗学）描写模型提取某些形式化图式；

——然后对这些形式化图式进行诠释，亦即将其判定为可切分之意义的表达单位，这些意义也可用别的方式来表达，别的表达方式对其不一定需要映射（如皮尔斯术语中的象似符和指索符），只需表意（如皮尔斯的象征符）。

Fish认为人们只描写预先经过阐释的材料。为描写服务的关于关联性范畴的定义预先受到了某种隐性阐释的操纵。阐释预设描写，描写又预设阐释“风格理论的核心问题是思想与表达的两分，于是同义现象成为可能，这也是语言学家和文学理论家们选定的靶子。如同内与外、身体与衣服等常见的二项对立给我们的启示那样，这种表达概念假设了某种可与表达截然分开的内容的存在。”【170】。修辞学继承了西方思想中老生常谈的两分，内容与形式。20世纪60年代新兴语言学描写试图统一语言和思想，建立一门反风格学。本维尼斯特断言：“语言形式不仅是传播的条件，首先还是思想实现的条件。【170】我们所知的思想只能是纳入语言框架的思想。”（Benveniste，1966，p.64）对风格学的置疑将文学语言的研究导向了两个截然相反的方向：文学文本的语言学描写和深层风格学。里法泰尔指责语言学研究，认为“对某一诗歌的任何语法分析都不可能给我们超出该诗的语法的东西。”（Riffaterre，1966:1971，p.325）【171】传统上讲，“标准”与“偏离”这对连带概念有助于解决语言学特征在文学领域的关联性问题。风格是诗歌的凭证，差异是语言使用之必然。但没有标准怎么谈偏离？没有潜在常项又如何谈变体？里法泰尔“完成了一个过渡：不再是相对标准而言的偏离，而是相对上下文而言的偏离。他不否认风格取决于“缺席”成分（同义或近义关系），却坚持认为“在场”关系（他后来的术语是“不合语法性”）强调（或突出）了风格。”【173】通过引入读者，风格的定义问题——一种夸张，风格出现前不存在的夸张——被解决了。风格是预期有误，否则就没有风格。莫利涅（Molinié）借用耶姆斯列夫的理论来界定风格学研究对象。“莫利涅认为，风格并不涉及内容的实体（作家的意识形态），只是有时涉及表达的实体（物质性的声音），但是，它一直与内容的形式（说【177】理衔接）和表达的形式（形象及文本分布）相关（Georges Molinié，1989，p.4）。如此一来，便是主题（内容之形式）中有风格，风格（表达之形式）中有主题了。”

那么有可能始终明确区分主题（所说之事）与风格（如何说）而不陷入二元论陷阱吗？古德曼解决了上述难题。同义现象固然充分保证了风格的存在，但做此规定代价太高。“古德曼是这样看的：“风格与内容之间的区别并不意味着同一个东西一定可以用不同的方式表达。它只意味着所说之物与表达形式之间并不存在严格的伴生关系。”（Goodman，1990，p.36）”【179】我们实际上可以用这样表述来取代同义原则，“对于大致上一致的东西有着好几种不同的表达方式。”“某一风格特征，就是某一作品以样例形式体现的特征，就是在众多作品的意义集合中为某一作品定位的特征。构成风格的，既非某一艺术家或其个性的特征，亦非某一地点、某一时代及其特点的特征，而是这些作品的集合特征。（Goodman，1987，p.131）”【180】“样例是样品（sample）特性的一个参照体例，就像裁缝出示的样品布料，显示了布料的颜色、质地、纹理、厚薄，却与衣服款式的尺寸或形状无关（Goodman，1990，pp.55 et 59）。样例一定属于某个类别，一定拥有某些特性，所以它可以成为上述类别或上述特性的样品，反之上述类别或特性也可以被它所代表（样例是其谓词并指向它们）：“如果x是y的样例，那么，y就是x的外延。”如果我的羊毛衫是“绿色”系列的样例，那么“绿色”系列就是我羊毛衫颜色的外延，“绿色”是羊毛衫的谓词（我的羊毛衫是绿色的）。”【181】热奈特借用了古德曼的“风格”和“样例”两个概念，并认为：“风格是话语的样例功能，与话语的外延功能相对。”（Genette，p.115）【181】但样例概念还涵盖了通常不纳入风格范畴的其他形式特征，内容甚至是内容实体的某些东西。“样例功能”和“外延功能”，这两个新名称让人容易想到诗性功能和指涉功能。总而言之，用样例界定风格，不是过宽就是过窄。

风格的三个方面终于没有真正消亡，它们成功顶住了文学理论的狂轰滥炸：

——风格是某一（基本上）固定内容的形式变化；

——风格是作品典型特征的集合，它有助于我们（靠分析还不如说是靠直觉）识别并确认作者；

——风格是在多种“文笔”中做选择。

2019.10.11 星期五