笔记

绪论：屏风

方法论：不仅把一幅画看作是画出来的图像，而且要将之视为图像的载体。-这种方法打破了图像、实物和原境之间的区别，为历史研究提供了新的基础。

以屏风为例，其身份建立于一件实物、一种绘画媒材、一个绘画图像三个形式中。

准建筑形式：占据着一定的三维空间

绘画媒材：为绘画提供理想的平面

绘画图像：画中之物

作为一种准建筑形式，屏风把抽象的空间划分转化成具体的地点。这个地点颇具政治性概念。

文学作品中屏风的政治性在汉代时显露出来：《礼记》中记载，在正式场合中天子位于屏风前向南而立。这个传统一直延续到了君主体制的破灭。

关于这个特殊具体的用途，作者加以具体的阐释。他认为屏风在天子面向天下时有象征天子“脸”的一部分的功用。这个时候天子和屏风皆面向天下，其大幅性和华丽性象征着天子的一部分形象。屏风对天子的面目进行映衬和装饰。“对天子而言，屏风既是外在的物体，又是他自己身体的延伸。”所以在这个角度上，天子和屏风是统一的。

此处作者引入了两个概念：边框、纹样。

边框：作者这里指出之前学者的两个对“界框”本身文艺性表现手法的研究结论。

1.在不同标准的真实之中，边框创造出必要的界限

2.边框本特定文本从其上下文中凸显出来，并产生等级性（阶级性）

上文屏风的特定政治作用恰好包含了这两种结论。

纹样：（提到纹样就一定会涉及到图像志的要点）作者着重分析了中国自商周礼仪美术就形成的一种纹样和边框之间对于凸显特定文本产生等级性的此消彼长的矛盾性：在不只有屏风的整个场域布局中，纹样是连续的，这种连续性消磨了上文边框创造的“凸显”也就是强调。

更值得一提的是，这种纹样因此脱离边框的束缚以后，绘画的特定平面就不会形成概念。而独立的绘画必须画在独特的表面上，这是当时的约定俗成。所以礼仪美术中的屏风也无法成为绘画媒材。

在汉代或汉代后，文学作品中有记载皇帝“转身”观赏屏风的情节。这一行为不仅把天子和屏风抽离开来，还（可能）推动了屏风作为有边框的绘画媒材的发展。从此，屏风拥有了特定的艺术价值。作者引征观点说明屏风作为绘画媒材大概是从汉代到宋代。

（接下来作者举了曹不兴“落墨成蝇”的例子，但我没明白其意义所在。也许是借其反应的人们对绘画平面性的意识暗示这种意识主导的审美和美术评论？）

和之前学者研究的方向不同，巫鸿认为屏风在画面中不是简单对自然的摹写，而是为画面本身空间布局和抽象意义所考虑。他的目的是研究屏风图像在绘画语境中的功能和意义。

巫鸿这里举了几个例子说明屏风在“绘画空间”的几层意义。其中我认为最重要的是与西方“透视”学的比对。他认为屏风在中国画的语境中代替了“透视”，成为对空间“分割、连接与延伸”的手段。

然后巫鸿引入了两个语言学的术语，在此我将其转化为和本书契合的语言：

1.借喻 metonymic （相邻性和顺序性） “在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部的名称加以代替”----屏风对空间布局的影响

2.隐喻 metaphoric （相似性和替换性）------屏风表面图像的类似图像志研究

（镜子这一主题在中西方绘画语境中的差异 -中国绘画中不常出现镜子，西方反之-审美取向的差异

西方在文艺复兴后认可现实世界和再现现实的对称性////中国强调画面和现实生活的隐喻关联-“中国绘画中占支配地位的模式是非对称的”？）

类似图像志：

1.周朝屏风中的斧纹---皇家的威仪

2.吹箫、靛青鸾凤---萧史和弄玉

3.三扇屏风留一扇不画---为了不遮挡人物

4.夏天背景下屏风的雪景---纳凉

5.和女性一起出现的水纹---影射女性受压抑的情欲

第一章《韩熙载夜宴图》

1.突破文本之圈

这里的文本之圈是指非画作原始资料（早期文献）的其他文本--以后时代的历史记载、题跋和现代著述.作者提议要将画重新放在其最初的视觉环境中分析。

对于后世对作画的原因和当时历史背景的分析的正史或野史中的文本：外部文本

卷轴中的文本：内部文本

不管是内部或外部文本，对于韩熙载的文本理解都转变了观者对画面作品的认知，甚至是定向的把其的形象荒诞放浪化

2.画

文本之圈-画的阐释：不同作者对视觉图像描述

不同版本的《韩熙载夜宴图》-画的显现：画家对图像的创造和再创造

故宫博物院的《韩熙载夜宴图》 可能是最早的摹本，但这个摹本不一定是忠实于原作的复制品。画中屏风的山水画样式是典型的12世纪（即宋代）样式。（唐寅的摹本也运用了这样的手法：用当下流行的装饰替换原作的室内装饰，而原有人物的形象保持不变）

作者继而提醒读者这幅画不会是简单的历史事实的记录。巫鸿认为顾闳中给自己定下的任务是”在复杂的空间体系中创造出连续不断的画面“。从右往左的四段故事中人物之间的关系越来越亲密，举止越发具有情色的意味。这样的一种意图是通过一种经典的构图模式呈现的。

3.手卷 handscroll -绘画媒材 //横卷

看手卷的方法

以上所谓的经典构图模式也正是手卷的一个特色，即画面上的次级边界。《女史箴图》（传顾恺之）的边界始于画面故事相关的竖行的榜题文字。与之相呼应的是卷尾女史记录的形象，这是仿效中国古代史书的体例，在篇末缀以史官自叙作为结束，此外这还形成了其作为回顾画卷的双重意义。

在敦煌藏经洞中的《降魔变》中，边界的形式就变成了树。但不管是榜题文字还是树都与画面故事情节没有直接联系，而“屏风既参与了单个场面的建构也参与了整幅手卷的构造。”

看完一卷手卷无疑是需要动力的，否则很容易疲惫，这就要求画面呈现的形象具有双重的功能。一方面这些形象应该具有表现力，告诉观者们他们表现了什么；另一方面他们应该激起观众对未展开的下一部份的兴趣。

4.窥探的目光

屏风对窥探这一主题的矛盾性和张力

第二章内部空间与外部空间

1.重屏

周文矩据说也曾画过《韩熙载夜宴图》，这种说法似乎具有理由：周文矩和顾闳中两人联系密切：两者官衔相同，都喜好描绘宫廷生活和侍女题材，风格华美艳丽。

《宫乐图》和《夜宴图》的相似之处

1.带着黑色高冠的主人形象

2.男主人旁边的女侍（形态和装束几乎一模一样）

3.他们周边的物质环境

------这三点构成了一种标准的“图像综合体”

《宫乐图》和《夜宴图》的差异

1.《宫》中男主人直到画卷最后才出现；《韩》中在开头就将其以侧面形象展现，其面向的方向与观者展开画卷的方向一致---------- 后者中的人物形象在画面当中其引导性的作用，而前者的那个人物却成为了画面的主角，支配着画面

2.由后者到前者窥探性的消失

3.《宫乐图》中外部山水和内部空间的强烈冲击力

《重屏会棋图》

1.最初被装裱在一扇独立屏风上、宋徽宗将其重新装裱为卷轴

2.作者认为也许白居易被提在这幅画上的一首诗激发了作者的灵感并激发作者有强烈的欲望来混淆视觉制造幻象：整幅画自足于一种和谐的纵深感，屏风像一扇打开的窗，且此三折屏风的两边两折具有不同的宽度，这显然是由画家假定的一个特定的观者立足点而决定

2.仕女屏风

定义：描绘有女性的屏风

研究仕女屏风这类屏风-研究作为绘画载体的实物（物质性象征）

仕女屏风的历史

1.汉代以前及汉代的作家都只在文字中描述到男性的屏风-屏风画面和屏风所有者的联系（精神、道德）其中的女性通常是典型人物，例如妲己（“牝鸡司晨，惟家之索”）/贤良的嫔妃

---------------特点：无论是男性的形象还是女性的形象都在于指导男性的道德标准，这导致这种纯粹的政治艺术不可以作为观赏之用，而是具有明确的道德价值观念，同样的，女性的声音很少被体现出来。

Eg）山西省大同市的司马金龙墓葬屏风

2.女性图像的视觉欣赏性在北魏开始显现（司马金龙死后的几十年间）这个阶段的仕女屏风保持强调了女性的道德美感，但与之前不同的是，这个阶段女性在整个屏风上更多的成为主角。相对来说男性角色成为观者的一部分，与现实世界相连，组成了画面的“外部空间”。观者和画面中的男性形象在继续深入画面的同时，其实也是深入以女性形象为主体的内部空间

-----------------人物的姿态和摆放角度、分组以及构图

Eg）东汉儒家纪念碑武梁祠的《梁高行》

3.《洛神赋图》“女性形象的完全审美化”

----------------但此画中洛神的形象是“象征性的他者”，可望而不可及，相对于接下来唐代更加世俗的图像来说少了情欲感。

4.“仕女屏风不断地从叙事性向图绘性发展演变”：当女性形象完全被审美化和欲念化时，男性观者就显得多余了。据考证《簪花仕女图》一开始是为同一架屏风的三扇上拆下来的，这暗示了这些女性形象和画面所有者的亲密性（屏风常被框在床边和座椅边）。而《簪花仕女图》中女性形象的夸张的性感精致强烈指向了画面其中的情色性，这里巫鸿的表述中暗示了当画面中的女性形象开始具有情色性时，其形象就不是纯粹的作为观赏而存在了。

--------------这里还有一个分叉：女性形象过分的暴露：宫廷女子思春的忧伤，种种宫廷物像和宫廷女子互为喻体，陈述了一个单独的内部空间：南唐宫殿的内苑。

3.幻觉与幻术

引起措施的图像：幻/ 幻觉、错觉、幻术

1.虚幻的绘画形象反映现实，因此也与现实对立。

中国画中的幻视不同于西方的幻视，通常只与两种特定因素相联系：1.作为框架的屏风（这里强调其物质性）2.做为表现对象的女性形象

2.幻与现实的混淆

3.逼真的图像能够变换成真（画屏上的美人变真人）-----男性的焦虑---观者的焦虑--画面本身的主导性

----------为了缓解这种焦虑，透明屏风出现---可望而不可及

《重屏会棋图》

1.这幅画中男性的形象与北魏画面中男性“观者”的形象不同，是画面中第一空间和画屏中第二空间的再现和感知的绝对中心-----来自于画面的等级秩序（-------实现可望而不可及的“活”的形象）

2.周文矩描绘的闺房世界中的山水屏风象征着文人的精神世界，这个闺房世界被夹在象征男性文士的两个传统图像之间，一个象征着他的社会形象，另一个象征他的精神世界

3.框架的内外部世界转化的幻觉性、嵌套语境的故事性

4.《重屏会棋图》和《夜宴图》的相似和相差

1.顾闳中设置的是环环相扣的框架，周文矩设置的是叠加的框架

2.顾-窥探，周-物恋（物恋感知的基本特征是目光的直接冲撞/窥探则相反----《会棋图》中第一层空间中男主人的直视和第二层空间中目光与观者的分离）

屏风的意义： 幻觉的审美情趣（张力-一方面人们享受这种技巧和幻真，一方面人们又惧怕）/所有者的等级秩序的表现/外部的社会职责，内部的私密

第三章内在世界和外在世界

屏风与其所有者的关系

1.屏风上的图像服务于指导其所有者的道德训诫寓意

2.“是这个会有图像的物体试图找到一个仁人来拥有它，而不是屏风拥有者竭力去寻找屏风中体现出来的教导”

从汉代以后兴起。/

唐代时已经很普遍，但很长一段时间里并不为人所知-----注重绘画在模仿和表现自然上的功能

王维的山水作品-对具体地点的图画表现，这种受限于特定现实原型的山水画不是理想的山水画

同“仕女屏风”的表达有相同的因素，“山水屏风”的发展也应该慢慢从夹杂着其他人物或客体变得纯粹

1.内在世界和外在世界

周文矩的《重屏会棋图》将士大夫的个人内部生活空间和外部社会空间比较/王齐翰的《勘书图》（同时代）将士人的外部物质世界和内部精神世界并置

《勘书图》王齐翰

专心于掏耳朵的士人，书童好像正要告诉他一些事------世俗内容（次要）

画家有意选择不同的用笔方法：纤细线条描绘文士，粗犷的线条和浓墨描绘屏风的厚重框架和几腿

-------屏风和几案是画面的主导-----象征性：书案和乐器-高雅的精神境界和情趣/田园景色和草堂-隐退山野的生活

在看待这幅画的时候观者常常会将自己的角度立于内部世界当中-他们将自己看成是画中的士人

2.大众化与标准化

由宋至明时，山水屏风失去了其与文人之间的特有联系。这一绘画主题被大众化和标准化了（同时被赋予新的含义）-山水屏风被转化为流行的绘画母题时，暗含着文人文化与流行文化以及宫廷文化之间互动性的增强，在这样的基础上的演变下，山水屏风由文人专属的领域介入到人物画的广泛领域，其余已从个别的意义中被泛化成“文”的象征

一物种宋代绘画说明上述转变在绘画艺术中的后果

1.将山水屏风与文人形象相联系

将山水屏风置于户外环境中---例如《十八学士图》（传统上被认为是南宋宫廷画家刘松年所作）

这种类型的屏风与画中的文人形象紧密结合，呈现为文人内心精神世界的隐喻并常常在画面内容和结构布局有所呼应

2.文学作品的图解

3.女性与孩童图像

4.宗教画

5.古代杰作的摹本

-------------屏风可与不同地位的人并置，这里的屏风只是用于组织画面的道具（或是说固定语汇）。画家们着意模仿文人的用笔和风格，但作为绘画图像的屏风本质上未和画面内容结合起来，他们几乎是孤立的。（注意这里我说的是作为图像的屏风，而实体的物质性的屏风仍保持着其作用）////关于摹本绘画，屏风上当代的山水形制有助于后世的学者对一些名画的年代进行鉴定，重要的是, 同时这也涉及到画家个人在仿古时体现时代下个人趣味的理念。

3.个性与陈规

大众化下的屏风风格中也冒出了某些个人性极强的屏风的风格。

元代的倪瓒-追求纯粹的平淡-“平淡”拒绝观赏者的参与，他敲掉的是一位隐士画家的清高

-仇英对倪瓒画面构图的篡改（大众化和符号化）

文人艺术的基本特征：不断地思辨化和自我凸显--一旦形成符号就会被大众化而被吸收到中国绘画艺术的一般语境之中-文人再次寻求新的图像-再次重复/文人之间都会将某个文人的个人图像语言共享----文化同化

同样不只山水屏风，书屏和素屏也会被同化。

素屏的流行-伊始于元末？

元四家之一王蒙

到明代中期的文征明，形成传统

4.狂士的屏风

代表-唐寅

/他有两种屏风-1.一种屏风上装饰着色山水-反应其的浪漫爱情故事的叙事性图解（青楼文化） 2.另一种素屏-装点坚贞文人的书斋

第四章皇帝的抉择

1.雍正的“十二美人屏风”

“十二美人屏风”原为雍正在还没有登基时于圆明园作成的。但在后来其形式从屏风转变为“贴落”。

圆明园的深柳读书堂是雍正的一方私密的乐土-这个地点的女性特质，亲密感、私密性（在雍正的文学性描述中常有关于深柳读书堂的景色描写和拟成女子的比喻）（垂柳是对美女的常用比喻，“柳絮”暗示有才学的女子）

这十二个美人在巫鸿的角度绝不是事实存在的皇帝的嫔妃。以下有几点证明的原因：

1.在清宫档案里这些女子没有确切的名字，而是被笼统成为美人。在清代宫廷里，痱子的肖像称为“喜容”或“主位”，而“美人”则是泛化的理想化形象的的代名词。

2.清代后宫中的妃子的宫廷肖像画有很严格的规制。

在这些画作上的诗文都为雍正自提，也是他自作的《园景十二咏》，而诗文的内容和屏风画面的表现是平行的。巫鸿认为这两者的创作是想合力表现一个女性空间，在这种努力下透露出他想把深柳读书堂女性化的强烈欲望。这是一个二元对立，如果说代表其超然物外的女性空间这一元在深柳读书堂，象征其尘世形象、政治抱负形象的男性一元则在雍王府。

在雍正登基后，他在圆明园内建造了一系列公务建筑，彼时这是对他女性空间的实体的一个解体。

2.女性空间

女性空间：一个被当作女性来感觉、想象和表现的地方。（来自男性目光的凝视）

清代帝王有其对汉族女子的偏爱以及其对自我民族性强烈重视的苛求的张力。

1.南方对于清帝王是一个精致过分而导致脆弱但又充满异族情调的地方，而当时的南方对于这个外族就象征着汉族的异族文化。（这是对他们来说广义上的女性空间，这种带有幻想和脆弱的特征激起了他们的幻想和征服欲）

2.某种角度来看，这种对汉族文化，精确上讲南方文化的迷恋被符号化成对汉人女性的迷恋。美人屏风上的女子都不带笑容，她们被困在帝王设计的复杂精巧的空间里，忧伤的经受着思春之苦。而这个不在场的对象，即就是帝王。（劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。有花堪折直须折，莫待无花空折枝。）

3.这些女性形象实际上还是和帝王自己的民族第一性所契合的，充满了强烈的政治意义。汉人女子脆弱的表现一方面是帝王对汉族文明的征服，一方面是幻想下的对这种私密的权力的享受和炫耀。

3.皇帝的乔装

《平安春信图》的乔装：

1.传递。两代帝王对于中华文化（征服汉族文化和弘扬满族文化）的传递，象征着乾隆对自己统治重任的承担。（传递物像：梅花-/雍正给乾隆别号：常春居士）

2.儒教文化-象征着对汉族文化的统治

3.类似在《是一是二图》中，乾隆对自己的身份神秘化（三重的乾隆：画中外部空间的自己、画中画的内部空间的自己、作为观赏者的自己）。