戏剧写作与三岛的美学核心
编按：
虽然有个高冷的书名，但《能乐集》并不是阅读门槛较高的“能剧写作”。就像是三岛自己描述的，这个集子是对古代故事的现代讲述。
举一个例子，第一篇剧作《邯郸》取材于中国邯郸之枕——“黄粱一梦”的故事。这个故事流传到日本以后，在经典能剧中这样演绎：主角卢生在梦里身登帝位，体会到现世的虚幻，醒来后最终达到了佛教意义上的开悟、解脱与拯救。但当这个“古代故事”落在了三岛由纪夫的手中，他显然给出了一个非常“三岛”的现代性改编：主角次郎从一开始就明白世界虚幻的本质，在这种情况下，他在梦里依序碰到的的代表女人、金钱与权势的精灵，无非是做了一套又一套的无用功。面对一个始终满腹牢骚、“虽死犹生”的灵魂，也就不存在所谓的“大彻大悟”。
对很多评议者来说，这一层强烈的虚无主义正是战后日本精神状态的写照。“中世纪的能剧作者们追求着‘彼岸的拯救’，但在‘战后的现代日本’，却不存在什么‘彼岸的拯救’。”
在这八篇剧作中，我们还可以清晰地辨识出一些三岛由纪夫经典的美学营造。老与少的比照，男与女的对位，对充满青春光彩的肉体的不加掩饰的赞美，对死亡与毁灭夹杂着恐惧的向往，以及面对往昔某个绝美回忆的若有所失的追寻……正如三岛自己所讲，“能剧一直是我的文学作品中的一股暗流。”许多他在小说创作中信手拈来的经典意向，都可以在这里听到回响。
下文是翻译者玖羽老师撰写的解题总序，这一部分收录在书中的末尾部分。
解题总序
文/玖羽
三岛由纪夫早在少年时代就对日本古典戏剧产生了浓厚的兴趣。13岁的时候，他的外祖母带他观看了能剧，祖母带他观看了歌舞伎；在剧场中体验到的“言语的优雅”使三岛大为倾心，从此，对这两种戏剧的热爱贯穿了他的一生。恰如三岛本人所述：“能剧一直是我的文学作品中的一股暗流。”能剧的典故、场景，特别是来自能剧的美学观念在他的作品中随处可见。
不仅如此，三岛还以能剧为蓝本，撰写了一系列以现代日本为舞台的戏剧。从1950到1955年发表的五部戏剧（《邯郸》《绫鼓》《卒塔婆小町》《葵上》《班女》）于1956年以《近代能乐集》之名结集出版，在这一版本的后记中，三岛写道：“这几年来，我养成了一有空闲就浏览《谣曲全集》的习惯，但是，适合现代化改编的只有这五篇。我不得不认为，这五篇已经把所有的种子都耗尽了。”然而，从1957年到1962年，他又发表了四部同类戏剧（《道成寺》《熊野》《弱法师》《源氏供养》）。1968年，除《源氏供养》外的八部戏剧以文库版的形式出版，就是现在的这本《近代能乐集》。
在日本，对能剧进行现代化改编的尝试可以追溯到郡虎彦（1890—1924），他的《道成寺》等戏剧的确对三岛造成了不可忽视的影响。不过，郡虎彦仅仅是用现代戏剧的形式重现能剧的情节，他的改编与原作的精神已经没有什么共通之处。另一方面，从古至今，日本能剧界一直在根据当代题材创作新的能剧，但正如唐纳德·基恩所评价的：“这种能剧只不过是世阿弥式的词句和口吻的大杂烩，不消说，三岛所作的，绝不是这种拟古剧。”
作为这部戏剧集标题的“近代”，在日语中的含义其实相当于汉语的“现代”。更加确切地说，这里的“近代”特指“战后的现代日本”。这些戏剧乃是基于这样一个概念创作的：假如能剧的背景换成三岛生活的“现代”，它们的故事会怎样发展？用三岛的话来讲：“乍一看去，诠释与原作截然相反，但这是由于在生活中感受到的情感截然相反的缘故。如果谣曲的作者生活在现代，大概也会采用这种方式来展开主题。”
那么，对三岛来说，他在生活中感到的是怎样一种感情？对这个问题的回答，从他的改编中可以窥见一斑：举例而言，佛教意义上的救赎和解脱，是传统能剧中的关键要素之一，由于中世日本极重佛教，很多能剧都具有强烈的佛教色彩（甚至有些根本就是僧侣撰写的传教剧）。然而，《近代能乐集》却有一个贯穿始终的重大改动：如果原剧的结尾涉及佛教意义上的拯救，则一律删除或颠覆。中世纪的能剧作者们追求着“彼岸的拯救”，但在“战后的现代日本”，却不存在什么“彼岸的拯救”。
正如读者所看到的，三岛会尽可能地保留能剧原作的框架，在意境上呼应原作，但这些作品的核心概念完全出自三岛自身。《近代能乐集》中表达的情感，正是三岛在他所处的世界里感受到的情感“就算说所有人都一个不剩地落入了地狱，也不为过这就是被称为‘现代’的这个时代。”
从广义上说，任何一部作品都是作者的内心世界的产物。但是，总有那么一些作品会比其他作品更多地反映出作者的美学和哲学、人生观和世界观，通过它们，读者可以更加便捷、深入地探索作者的心灵。《近代能乐集》中的戏剧就属于这样的作品。
