幻视的风景：论新风景的发现
严格来说这并不是对这本书的评价，甚至也不能说是完全基于这本书所展开的思考，甚至——也不全然在谈论文学，真的，我已经不想再谈论文学了。
让我们首先花一些时间去回顾一下近代文学的风景是如何对古典的风景做出反叛的：
古典的风景的出现前置了一个离世瞬间，这一瞬间带来的他者的消失在很大程度上取消了至少是表象意义上的来自他者的凝视，物不再作为在手之物，而是作为一种更为原始的对象裸露出来，也就是说，物体并不作为抽象的，可以任意移动的对象存在，而是回到了那种存在者之显现的最为原初的场景之中，即，物体作为一种空间的装置与空间本身紧密地交织在一起，物既是空间开裂的产物，又是支撑空间存在的装置，物并非可触感的、在手的，而只是作为“有物存在”这一事实显现出来，这样的瞬间无限逼近存在本身的显现，但对于古典的风景来说，这一裸露并不通往作为超越性的无限，而不过是一种清扫工作，以便重新对凝视进行定向又或者重新配置（有别于他者的）凝视的遮挡物——出于一个简单的理由，主体无法承受对于无限性的直接凝视。
我们还可以做一些更加具体的考察。在单点透视构图的风景中，通过特定的物体的排列方式，无限性被缩减为景物的一个消尽点，存在者从存在中的显现被转译为了存在从存在者中的退场，为了不使凝视彻底地被虚空所耗尽，这的确不失为一种方法，但问题是，就如同我们已经看到的那样，这种否定神学式的构图在强烈地暗示我们沿着物体逐渐消失的渐变方式想象地将无限性最终构建为一个同质化的形象，这使得风景就不再是捕获无限性的窥镜，而是成为景物无限化的装置。因此我们可以说，这实际上是一种事先就被均等配置了的，有限的无限性，凝视依凭物体消散的纹理，而非通过与物的断裂去把握空无。在两点透视中情况则稍有不同，由于消尽点不再为物所包绕，相反，消尽点的张力锚定了物（这也是为什么成角透视有着更强的展示性）假如我们同时沿着两个方向前进，要么我们撕裂物体本身，要么我们就不得不放弃将无转译物体的缺失并承认并非物体的缺失创造了无，而是物体从无中显现出来。但不论如何，从根本上来说，焦点透视与作为单一空间的连贯的均质性密不可分。
而在散点透视中，假如我们只是讨论风景本身的话，那么多焦点设置的确使得空间的多重定向，又或者说定向的分散与游移成为了可能，围绕或依凭着无限性（之象征）构建起来的物的全体在一定程度上遭到了解体。然而就像一次失败的革命必然遭到更加疯狂的反扑一般，这种解体反而使得现代主义式的内在的人成为了可能（让我们不要忘记，笛卡尔正是在对疯癫最深刻的凝视中发现了我思的主体）既然存在的匮乏已经不能通过拾级而上的全一的超越性概念加以掩埋，既然物的配置已经不再能够召唤来自无限远点的上帝的回眸，那么能够回应我们凝视的，就只剩下物本身。巴赫金以一个弗洛伊德式的视角对这一情景做出了细致的描述：“审美观照……的一个重要时刻是对观看的对象进行移情——即从它的内部，看它自身的本质。在这个移情的时刻之后，总是紧跟着客观化，即观照者把通过移情所理解的个体置于自身之外，与自身相分离，然后再返回自身。”沉默的物无限地召唤着过剩的内在性，这种内在性又不断地溢出告白的主体并被投射到到景物上——尽管对于巴赫金来说这意味着一种丰饶（通过设想存在的实在性以及存在与存在者的共犯关系），然而一旦战线被拖长，我们最终会发现无限的生成实际上只是无限的流产，臃肿的语流源源不断地被回送到主体本身的匮乏性中去，直至叙述者精疲力竭，这种内面的封闭性彻底破产——就像我们在心理小说，意识流小说中看到的那样。
支撑着这种文学体裁的告白发现了一种全新的言说方式：向物言说，自然，这种全新的言说方式也创造了全然不同的言说内容。但归根结底这并非对言说这一他者性本身的超越，恰恰相反，它只是揭示了这样一个事实，即他者话语运作的条件正是这样一个内在的近代主体，在这个意义上与其说内在的人对物的凝视产生了“风景”，倒不如说那不过是一种原始的场景而已。Global Novel 在这个意义上更为接近作为绝对超越性的风景——这绝非告白所带来的内在性的裸露，而是对内在驱力的取消，凝视被倒转，一切已然是被言说的，因而没有任何言说内容继续存在，这种极致的缩减所带来的风景频繁地在村上春树早期的作品中（尤其是青春三部曲；尽管常常被简单地定调为“小布尔乔亚”的）出现，在面对发话或回应他者召唤的压迫时，村上笔下的角色们要么保持沉默，要么则选择言说完全溢出了语境的，在语境中毫无意义的内容，他者意识与对话的关联性交互性被削减到了最低程度：
「僕が死ねばいいと思った？」
「少しね」
「本当に少し？」
「忘れたわ」
欲望，情感以及一切“内面”的秘密根本上无关紧要，他们完全可以被言说——作为一种虚构，并且这种虚构完全可以是真实的，就同吹过的一阵海风一样真实，但绝不可能再是作为真实条件的真理。在这个意义上马克思，尼采，弗洛伊德等等所谓现代非理性哲学的先驱所发现的并非单纯的一个更加深邃的空间层次（尽管这样的解读是可行的，事实上也是非常常见的），而是“俯瞰”风景的可能性（就像我们在空之境界中看到的那样，巫条雾绘浮游的原动力便来源于一种强烈突破封闭内面性的欲望），在缩减的极限处我们发现的，反而是高度（超越性）与宽度（普遍性）瞬间的无限扩张。
当然，当我们去阅读文本的时候会发现这些写作者似乎仍热被一种畏惧黑暗的意识所笼罩而在普遍的维度上有所保留（村上春树的小说正是被这种意识所拖垮了，看看他最新的两本长篇小说吧），我无意去攻讦对于根源性暴力=黑暗的敬畏，问题在于如何将这种黑暗与超越性的风景中的黑暗区分开来。这要求我们重新思考“光”的隐喻，即思考除了那种源自斯宾诺莎的“光同时创造了光与黑暗（即非光）”的否定性解读，“光”的隐喻究竟还可以暗示什么？或者更确切地说，我们能否以一个更加肯定的姿态去把握黑暗？剩余——至少我们可以谈论的剩余并不直接导向一种无限，剩余仅仅是视角的缺陷而已，即一个个体化视角相对于一个绝对俯瞰视角的缺陷，问题在于，这一缺陷是否只存在于存在于存在者的相关性差异中？尤其是当我们假定存在的外部的时候，应该说，实际上这种假定必然地召唤着存在自身相对于存在之外部的缺陷以及随之而来的这种差异的无限化。如若不然，我们就不得不问，当我们说il y a l’être，究竟是什么样的绝对黑夜召唤着存在的光辉呢？但在这一系列所谓的反传统形而上学，也就是说反对光的充盈性的思考中都根本上肯定了光相对于物体乃至风景的优先性（如果尚且不是优越性的话），仿佛是光奠基了一切可能的存在者，但我们都知道，物体之所以在光中显现，是因为物体根本上拒绝光的一部分，又或者说，物体将光的召唤以一种特定的形式击出（它的形状，颜色，相对于光源的位置等等），并在物体与物体之间形成反射的网络——正是物体这样的特质——这样一种拒绝光的“黑暗”特质，使得存在者的显现成为了可能。既然如此，要么思考无物体的纯光和思考无光的纯物体同时是不可能的（即彻底放弃任何关于存在以及超越存在的维度的探讨），否则我看不到任何理由阻止我们去谈论一种尚未显现乃至拒绝显现的“黑暗”的实在性。黑暗并不是虚无，恰恰相反，正是有了这种拒绝光的实在的力量，对象才成为了可能。
回到具体的文本中，相比于所谓的本格派推理/侦探小说，硬汉派侦探小说（在这里我主要谈的是钱德勒，布洛克和迈克尔夏邦）的重点从来就不在于通过大侦探神乎其神的头脑一步步抽丝剥茧去发现所有人都渴望了解（但除了犯罪者之外却无人知晓的）的终极真相，相反，我们常常看到的是，在追寻真相的过程中，主人公（侦探）所遇到的绝大部分角色都尝试劝阻他远离真相，而小说的结局也少有传统意义上的真相大白。夏邦敏锐地察觉到了这种小说与犹太性的关联——他们所描绘的无一例外是一个后弥赛亚时代的世界，主人公拒绝接受弥赛亚的破灭并选择了一种对超越性的悬置。这种矛盾的情感从一开始就规定了这些硬汉矛盾的性格特征，对于任何直接的暴力，他们都像深海的牡蛎一般毫不动摇但这实际上却是因为他们早已承认了自己的最彻底的失败，这种强烈的悲剧意识——在一个无光的世界中无处可逃的悲剧意识浸透他们全部的言说与行动。如果说在20世纪上半叶这尚且不过是一种特定的审美情趣，或者说一种个人体验，那么对于生活在一个希望之光已然逝去的，后—破灭的忧郁时代的我们而言，这种情绪显然有着更为紧迫的重要性。最为廉价，也是最容易打动所有人的解决方案无疑是重新拾起对于光的信念，并宣称一切非光的黑暗是可以被战胜的，这种对于人类以及有机体力量近乎病态的夸大与幻想在商品文化强大的表现形式中被进一步放大，当虚弱地几乎已经无法站起的千树怜在夕阳下高举着象征纽带的光辉（普遍性和超越性的重建在传统意义上总是同时的），配上恰到好处旁白“请不要再抱着死了也无所谓的心态去战斗，请为了活下去而战斗吧，即使没有明天”，人们很难不被这种风景所捕获，毕竟，对于只相信光辉的人们来说，还有什么会比关于虚弱/黑暗的尽头必然存在生命力/光辉的至高爆发这种一劳永逸的幻想来的更方便呢？至此，我们就已经彻底落入了一种光与非光的巫术式的圈套中，唯有光明战胜黑暗的说辞就像“你只有踩在红色砖块上才能活下去”一样完全是一种虚构，但是这种虚构在一个没有真理的世界里却有着与真实完全等同的力量，就像《万能钥匙》向我们展示的那样，重要的是相信巫术，也就是说，让这种虚构-真实发挥作用。
我们如何去理解这种事态呢？难道这是在说一切是完全任意且绝对偶然（在一个无根源的意义上）的吗？要跳脱出这场光与非光的二元游戏（及其带来的一元游戏）的关键便在于意识到这样一点，因果律的直接规定的缺席不意味着无条件性。事实上我会说普罗大众对“解构”的朴素直觉是准确的（就好像谁都不能指责普罗大众询问哲学家们什么是生命的意义一样）基于一种对于在一切消退之后残留下来的实在性的信念，解构的方法根本上无需考虑再构筑的问题。假如我们在最开始提到的那种恐惧仅仅是出于对偶然性的恐惧，那么这种恐惧就建立在对偶然性的错误理解上，也就是说，他们认为，一切不为光所奠基的，就是无奠基的，Global Novel对此则表示怀疑（当然也仅仅是怀疑），事实上我们会注意到波拉尼奥和村上春树都是生活在左翼学生运动最高潮的年代，但他们的作品既不与那个“充满了希望之光的时代”共鸣，也不属于希望消失之后的氤氲着悲剧与绝望感的现代（postmodern），对于他们所召唤的那种文学而言（以及部分的他们的作品本身），走向深渊在任何意义上都不带有悲剧的色彩，相反，这伴随着无名的狂喜，这种狂喜相信暴力的深处潜藏着深刻的诗意，相信深渊并非暴力的共犯或其不可消除性…这最终导向了那种最为神秘的信念，通过投身于暴力的摧残之中，我们可以抵达一种永恒濒死状态（而非濒死后的奇迹般的复活）。从这种视角来看，村上的长篇小说表现出了极为明显的倒退倾向，尤其在进入21世纪以后，村上小说的主角越来越明显地向“硬汉”的形象靠近（田村卡夫卡，青豆雅美），他们沉默寡言，独善其身，磐石一般抵抗着这世间的种种暴力，1Q84甚至还给出了一个三俗的解决方案，这种架构安排与我们方才分析过的文化商品的抵抗→虚弱→爆发并无二致，而只不过是做了强度和细节上的调整而已。同样我们在《荒野侦探》中也不难找到诸如“我们都要衰老，死去，一切美妙的事物都将大踏步地离我们远去”之类的典型的感伤表达。然而，就像村上用对话击垮一般，波拉尼奥在用独白击垮独白的技法上做出了杰出的贡献，尤其是在那些令人眼花缭乱的中短篇小说以及未能完成的巨著2666的叙述中，一切关于内面性的表述，伤痛，孤独抑或绝望不再附属于任何一个主体或者说任何一个处于具体的情境/风景，波拉尼奥显然在有意识地拒绝主体与风景之间闭合的回路，在叙述的语流中，“我感到孤独”这一直截的表述被至于一切与之毫无相关乃至全然不相容的客观描述中，内在的秘密不再统摄风景，反之风景也不再为其提供空间，奈须通过目的的有无来区分飞行与浮游，但在我看来最根本上能够区分两种行为的是作为参照物的大地有无，因而，如果飞行真的有任何目的的话，那么这个目的就应该是浮游本身，飞行是浮游前的决定性瞬间，或者说一个瞬间性的行为。
有两种方式去理解这一事态，要么空间并不奠基于主体性，要么空间就不是真实或事件发生的必要条件，换言之，可以存在其他的让真实或事件发生的装置，这种探索无疑是非常折磨人的，我们不得不致力于消除或超越这些对抗：风景与前风景的对抗，声音与视觉的对抗（尤其是在起源神话上的对抗，最简单的办法就是把他们放在一边，又或者，为什么起源神话只能有一个呢？）去菲勒斯的意志与去中心化的意志的对抗……那种强烈的苏醒的欲望并不是召唤着某种潜藏的生命的力量的苏醒，那将是濒死的苏醒，在这个意义上，也许我们并不能责备这两位Global Novelist没能真正超越硬汉派及其感伤主义的遗产，因为那注定只能在文学之外被找到，也许，也正因此昆德拉才会感叹，只有真正的诗人才会那样渴望不做一个诗人吧。
