解读巫鸿《武梁祠》

上篇

巫鸿在这本书的上篇做了一个——我想把它称之为史上最宏大的——文献综述。可以说，他用了一本博士论文的一半的体量来写文献综述。既广又深，而且分析的很精彩。

第一部分说的是在中国历史上对于武梁祠的研究。

先讲什么是金石学。金和石的区别是什么呢？金通常是携带有实物的，而石是只有拓片。这一个看似一笔带过的记录，其实是它后面半部作品的研究基础，此先不表。中国古代对武梁祠的研究，主要是对于这些拓片里的文字的研究。这是来自于中国古代的考证学和经学的学术传统。对于拓片中的图像部分并不是很关注。

第二部分，目光一转，提到了外国人的关注点。与中国人所不同的是，外国人非常喜欢这些图像。

首先，他们会对这些图像进行一些艺术史方面的分析。什么是艺术史方面的分析呢？就是根据图像的绘画、雕塑水平判定它们在艺术史上的地位。是高超还是拙劣，是先进还是落后。外国学者主要根据图像中的形态与线条对中国雕塑进行认识。安德森就从武梁祠中提取了中国艺术的五个特征的其中两点。其一，是描绘方式，安德森认为中国的艺术对轮廓和笔触的追求大于对于形体的追求。第二，是等距透视，也就是西方所倡导的近大远小的透视。沃尔夫林也提出的一系列艺术的相对概念。沃尔夫林认为艺术是由从简单变成复杂，从封闭变成开放，从平面变成纵深的发展历程。因此，他的逻辑中，中国这种雕塑形式是比不上西方的，是一种相对简单、封闭、原始的雕塑形式。同时，西方也会有来自于马利等一些美术学家提出异议，认为中国艺术的观看方式其实和西方不一样的，不应当以和西方完全相同的看待方式来看待中国艺术。

毕竟有着进化论思想的西方艺术发展论是占据主流的。有很多学者，在进行的汉代大量拓片发掘之后，给它进行了时间上的排序。我们知道，历史的研究其基础就是年代的界定，哪些比较早，哪些比较晚。通常在西方艺术史研究中，是根据上述的艺术史方法对绘画作品进行年代界定的。艺术风格和手法是比较原始的，它就应该属于早期。然而巫鸿提出，因为武梁祠的雕塑艺术是按照和西方不一样的，另外一套体系进行的，不应当以西方艺术史的眼光来进行年代划分和艺术水平认定。同样的，汉代的拓片年代都不应按照西方艺术史的艺术风格和手法的优劣进行年代划分。平面雕刻和立体雕刻完全可能出现在同一时期。

除艺术史方面的分析之外，西方另外一些学者从意义的角度对图像进行研究，探索这些画这些图像是什么意义。在这个研究当中分成了两派，其中一派认为这些图像所体现的人物啊、故事啊，都是这个墓主人、家族曾经发生过的真实事件的表现。另外一派认为图像中所表现的是一个在汉代常见、反复出现的母题。虽然两派争论不休，然而，经过对汉代画像石拓片大量的发掘，愈加倾向于第二派学者的看法，即汉代确实有这样的母题。进而，汉代的这些元素变成了政治、哲学、社会的具象化的体现形式。也就是说，早在两千年前，这些艺术作品它们就具有政治、哲学的象征意义了。

小结

可以看出，之前学者对于武梁祠的研究，都是在解释。解释画的是什么，解释画具有怎样的艺术成就？又因为发现了汉代的母题，从而将历史的特殊性转变为统一的一般性，认为这些汉代的画像石都普遍具有着普遍进化模式。巫鸿认为，之前的研究要么陷入了形式主义的窠臼；或是进入了进化论的牢笼；要不被象征主义拴住，认为这些艺术完全就是根本代码的征兆。这些研究都被“解释”限制得缚手缚脚。看到这里不禁要问，何处是解释的界限呢？

之前，我听过一种关于中国的研究和西方研究区别的说法，认为中国的研究重视解释，西方的研究重视推理。因此，在这本书的下篇，作者以西方的推理研究方法，来向我们呈现了武梁祠图像背后的意义。

下篇

研究延续了费慰梅按照墓室中的空间规律将这些拓片组合在一起形成了一个完整墓室的方法，哪里是墓室的墙、哪里是山墙、哪些是顶。并由此从三个不同的建筑位置入手来说明武梁祠所描绘出的世界。

屋顶

这个故事就要从武梁祠顶部的两块祥瑞石说起。祥瑞图，说白了就是征兆图像，是古代中国反映人和自然关系的体现。中国的祥瑞图在历史时期的变化，也正好体现了人与自然之间关系的变化。实际上祥瑞图包含两种，一种叫祥瑞图，一种叫灾异图。汉代传世的《瑞图》是这一类中的最佳代表。反过来，山海经则记录着灾异。

征兆图像与汉代建立在天命论基础上的政治体系息息相关。汉代是封建王朝中的第1个由平民成为国家之主的王朝。王朝正统地位的确立，是王朝政治体系维系的重要基础。汉代人特别喜欢以各种的祥瑞之照来将天子与上天进行联系，证明天子的天命所归或为政治行为正确性推波助澜。比如，汉代的石刻画像，在描绘皇帝三黄五帝的第1位黄帝的时候，就会有着祥云、吉星、凤凰、麒麟、龙图归书、大蝼如羊、大螾如虹 等表现。

将祥瑞图和汉王室正统性的解释结合在一起了之后，巫鸿的研究并没有就此停住。接下来提出一个问题，为什么武梁祠里面有征兆图像？

不可不说是一个好问题。在对比了武梁祠和其他的祠堂之后，发现武梁祠是唯一一个大面积刻有祥瑞图像的祠堂。尽管祥瑞是汉代艺术中的重要题材，但很少以“图录风格”在墓葬石刻中出现。而且，更独特的是武梁祠中不仅有祥瑞图像，也有恶兆图像。难道在预示什么灾难的降生吗？这简直可以说是数千件汉代石刻和壁画当中的孤例。

在此基础上，作者考证了武梁这个人和今文学派的关系。当时有着古文学派和今文学派这两种对立的学派。与古文学派从经书的实物遗存出发不同，今文学派是通过记忆重新书写经书，著成“纬书”。因此，具有将儒家经典神化的特征，善于谶纬和图谶。以诗经为例，诗经原文并没有提到征兆，经文学派的人却将其赋予了贯穿全文的征兆含义，认为诗经字里行间隐含了祥瑞出现的特定条件。由此可见，武梁以及和他相似的一批今文学派的人，都有一个共同特点，就是以图谶、图录的方式来表达自己的政治观念。

他们表达政治观念是什么呢？那就要把视角转移到武梁所生活的公元二世纪上半叶。“桓灵之间，主政荒谬，国民畏于阉势，子羞于为伍”。祥瑞石上面的恶兆图示，实际上表达了武梁以及当时韩式学派的儒生，对于当时政治的批评。一系列丰富的推论，由表入里，横跨多个知识领域，精彩纷呈。

山墙

山墙上所描绘的不是上天的征兆，而是西王母与东王公。这一个研究就开始了西王母这一个图像含义在中国历史上的变迁。

西王母形象代表了阴阳中的阴

中国传统文化重视阴和阳的对立。从图像志的角度来看，阴和阳图像的表达有一个演变的过程。开始是星星和太阳，分别代表阴、阳；后来演变成了女娲和伏羲。而到了汉代，转变成了西王母和东王公。这个篇章里面详细的描绘了这个转变的过程。其中有一个时间，是西王母和女娲伏羲同时存在，后来东王公出现，女娲伏羲消失。在这种变化当中，西王母的形象也发生了变化。之前西王母是一个独立的神话形象，并没有一个与它相对的，所谓东西、阴阳的对应。而用它来代表阴，就自然的需要另外一个形象来代表阳，所以由此创造了东王公的形象。西王母的图画形象也发生了转变，更多的去突出它的女性特征。

是西王母与昆仑山的形象相结合

在最初，西王母和昆仑山是神话传说中的两个完全没有关系的现象。在昆仑山指曾经指东方和西方的圣山，而现在变成了只属于西方的神山。进而，发生了一个非常神奇的结合过程，也就是西王母和昆仑山所在的位置渐渐的发生了融合，昆仑山变成了西王母生活的地方。转变是因为它们二者有着一个逻辑上的同理性，和描绘当中有逐渐多的一些相似的部分。所以在汉代末期的石刻艺术当中，我们就可以看到已经简化了的昆仑山成为了西王母的宝座，这就是我们在武梁祠当中看到的现象。

此后西王母从一个神仙的形象变成了宗教偶像。在武梁祠中的构图还体现了“偶像式构图”的特点。“偶像式构图”具有着宗教艺术的影响，作者认为它是一种与印度佛教有着艺术联系的形象，这与大乘佛教在公元一世纪传播到中国密不可分。在这个视角而言，以来武梁祠的石刻不仅仅具有中国本土的地域特征，还连系了中国艺术和当时的东方佛教艺术。武梁祠中的偶像式图还是佛教传入中国影响中国石刻艺术的过渡时期，此后中国的宗教艺术开始朝纯粹的偶像图式发展，这种图示在南部朝时期得到了成熟。

已经写了这许多，墙壁的部分就暂不赘叙了，也许以后再写吧。

2020年5月28日