《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》与“兼顾”
《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（生活·读书·新知三联书店2018年版，以下引文凡出自该著者均只标注页码）是巫鸿的博士学位论文，也是他的第一部专著。该书上半部分针对山东省嘉祥县武氏祠的被发现和被重构为线索展开，下半部分为对于武氏祠之中武梁一祠上画像石的研究。此书于1987-1989年间写作完成，距今已有三十年，彼时正是巫鸿学术历程的起点。因此，当学界回溯巫鸿的研究脉络之时，往往都会倒转到《武梁祠》的写作实践中，从他最初的学术兴趣及采用的方法入手，为他后续的学术研究提供依据。
笔者认为巫鸿此书的内容和方法论都体现了平衡和兼顾的观念，可以充分见得巫鸿统揽全局的学术造诣。同时，在这种多处使用双重性的线索交织中，巫鸿的行文逻辑仍然清晰而深刻，不失为一种优秀的学术素养。
一、学术史的兼顾——方法与成果
在上编“千年学术研究”中，巫鸿采用全书近一半的篇幅作为武氏祠的文献综述，意图理清武氏祠的学术史。在这个部分，他所做的工作是双重的：既是武氏祠这一物质遗存本身的状况命运的变迁，也是历代研究武氏祠的学者工作的集合。因此，第一部分就具有了物质的历史和学术的历史的双重属性。
在文献综述中，巫鸿同时采用两种线索对武氏祠的历代研究作梳理。第一条线索是研究方法的历程。尽管全书被界定为美术史研究，巫鸿在进行学术回顾时，却将关于武梁祠的历史研究全部纳入书中，并将研究的领域进行分层，得出研究历程的总体规律：由宋代到清代的传统金石学家主要从历史学角度分析，重视武氏祠上的榜题与铭文。而进入19世纪，研究角度的转折点出现。武氏祠的研究开始以考古学方法为框架。在1821年冯云鹏的研究当中，“经史文献不再仅仅是画像描绘的内容，而是为研究这些视觉材料的意义提供了必要的证据”（第56页），他将全部武氏祠画像进行考订，比起前人对于经史文献与武梁祠画像石内容关系的论证，他则是将视觉材料作为相对独立的创造，具有了初步的“图像志”观念。因此，与其说巫鸿的文献综述是对于过往研究的列举，不如说是对于过往研究方法变化历程的重新研究。
第二条线索是研究成果的历程。由宋代到清代的研究主要是为了证经补史，对当时流行的经学文献进行证明和补充。其时武梁祠画像石本身的意义还没有被赋予如同今天一样的重要性。19世纪以后，研究的成果主要考订了图像的内容，为后续的图像志母题的建立奠定了基础。而当代的美术史研究随着技术的不断提升使得破碎残片的重构成为可能，武氏祠的空间关系也便被推测出来，而这也是巫鸿在后续篇章中探讨的前提。在武氏祠的学术史梳理中，隐含着一个重要的观念，即前人对武梁祠所做的研究都极大地促进了巫鸿此书的写作：无论是图像内容的考订，还是对于武氏祠的复原。读罢全书，会发现巫鸿后续的许多段落都体现出一种与先人的互文性，更能使读者感受到学术的继承性和开创性，我们无时无刻不“站在巨人的肩膀上”。
二、物质性的兼顾——时间与空间
在巫鸿的学术观念中，他始终看重艺术品的物质实体在时间和空间当中的变迁。这一观念在下编“武梁祠：宇宙之图像”中对于武梁祠堂本身的叙述中可以窥见。
首先是对于空间的体现。此处，巫鸿将武梁祠划分为屋顶、山墙、墙壁三部分装饰体系[1]，祠堂由上到下的顺序恰恰展现了天界、神界与人间的划分，由于祠堂的功能不仅是死者魂灵之寄托，也是供后代拜谒和祭祀的处所，因此它在最初诞生之时就兼具审美功能与实用功能。这一划分顺序或许与人眼的观看方式有关，处于更高视点的壁画会从心理上给观者一种神圣庄严感，例如西方的一些教堂将耶稣像放置在仰视所能看到的位置。在武梁祠中驻足，观者仰视时将看到祥瑞图像，正对应其形象在汉代人心目中本来所处的位置——天空，进而在山墙上，刻画了西王母等神仙形象。在与人视线平行的位置，墙壁上，便是历史题材的画像石。
其次是对于时间的讨论，比如研究目的的不同、艺术形式的转变所能对研究造成的影响。这种观念是与上编对于学术史的探讨有异曲同工之处的。巫鸿认为，“图像”一词是对艺术作品物质性的拒绝。[2]祠堂作为一个有特定用途的空间，不仅是死者魂灵之寄托，也是供后代拜谒和祭祀的处所。祠堂后续的破坏和磨损，都是艺术品物质本身时间性的体现。同时，他也认为，“美术”概念之所以不能完全被“视觉艺术”的概念置换是因为艺术品中很广泛的一部分在被创作之初的主要功能并非观赏。否则就是“用一种后起的概念‘框架’早期的制作”[3]。这些观点是巫鸿在《美术史十议》一书中探讨的艺术功能问题，可以看出，巫鸿的思想脉络有具有很强的前后关联性。
时间和空间又在某个层面相互交织在一起。单纯对拓片进行图像学分析而忽略武梁祠祠堂空间考究的研究注定是不全面的，而这种局限又是武梁祠在久远的时间当中遭遇破坏或流失的结果。
三、方法论的兼顾——历史学与图像学
上世纪八九十年代的西方正是艺术史研究方法不断泛滥的年代。除了艺术史学科建立之时方法论的完善，还有与社会学相结合的一些方法论的涌现，比如女性主义理论、殖民主义理论等等。此书成功将美术史研究方法论与历史学方法融合在一起。
首先，图像学方法是巫鸿此书主要的框架。图像学由阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、潘诺夫斯基（Panofsky）等艺术史家首先发展起来，它采纳图像志分析已经获得的识别，并试图在该图像所属的更广泛的文化背景下，解释如何以及为何选择了这一形象。[4]比如，在第四章“山墙：神仙世界”中，巫鸿首先从图像志依据推测出两侧山墙分别是仙界的两位主神西王母和东王公，然后从西王母形象最初被创造的缘由开始谈起，到百姓心目中西王母由神仙到宗教偶像的象征转变，再到西王母的正面视图。
同时可以看出，巫鸿在图像学的总框架中加入了社会历史分析和形式分析。这里选取的对象是汉代一些有西王母形象的画像砖和墓葬艺术品，比如马王堆汉墓中的画像棺。最终落脚于西王母形象发展的两个特点，一是其图像内容的不断丰富，二是其标准化表现图式的形成（第157页）。先前的一系列论述都在很大的程度上印证了这两个特点。用西王母这一个例来印证艺术史图式的发展历程，从某一小处入手，反证出艺术史发展的普遍结论。
在第五章“墙壁：人类历史”中，巫鸿比较明显地表达了美术史研究与历史学的关联。巫鸿着眼于这些历史题材画像石从右向左的观看顺序，每观看一行再进入左起的下一行，与古代观看画卷和阅读书籍的顺序类似。右上角帝王图按照时间顺序的线性排布形象化地隐喻历史的连续进程，也会使观者想到《史记》中的“本纪”部分，剩下的墙壁中也有描绘荆轲刺秦王与蔺相如持玉璧的画面，这些都对应着《史记》中的“刺客列传”和“廉颇蔺相如列传”中的描绘。画像石题材的选择和排布都深受《史记》影响。从这个节点，巫鸿再次向内探寻，以《史记》对史书写作的四个创新分别与画像石建立联系。
其他史学观的例子出现在下编开头。首先是在对武梁祠屋顶上的征兆图像的阐述中，巫鸿分析了武梁的身份。他通过武梁碑铭中对于武梁的介绍，得出武梁属于东汉“今文经学派”的一员，而且是一位隐居教书的儒者。后又通过对于典籍的研究进一步确定为韩诗学派。通过这一学派的著书立说，印证在祠堂的屋顶中设计征兆图像的缘由。
其次是他使用的文献考据方法。在对“祥瑞”和“灾异”两种图像的考据中他得出，“祥瑞源自《瑞图》，而灾异图像则来自《山海经》”。巫鸿的方法论总是以分析对象为依归的。祥瑞图这一来自上古的题材，需要通过探寻中国文献中的梦卜观来实现。
四、研究视野的兼顾——中学与西学
巫鸿先前在故宫博物院书画组、金石组工作过，后又赴哈佛大学攻读美术史与人类学双重博士学位。作为一名中国美术史研究者，这种学习经历使得他受到中西美术史方法论的双重影响。回顾巫鸿的研究历程，在其著作序列中，我们也可以发现他对中西交融的看重。
在巫鸿的另一部专著《中国古代艺术与建筑的“纪念碑性”》中，他提出“反思这种西方历史经验的普遍性，探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑，是我写这本书时的期望之一”[5]。“纪念碑性”这一概念一直是西方美术史的核心，因此巫鸿在此作出了一个概念置换。
《中国绘画中的“女性空间”》与《“空间”的美术史》是巫鸿非常典型的形式分析尝试。在《“空间”的美术史》中，他首先将“图像空间”与“视觉空间”两个概念进行辨析；在框架的搭建中，不仅多次采用西方美术史概念，如“图像”、“形式”等，也假借西方绘画为自己提供论点。而在《中国绘画中的“女性空间”》中，巫鸿用他总结的空间理论分析中国历代女性题材画作的图像空间。美术史学科来源于西方，而巫鸿常常做的工作是用西方美术史方法将中国艺术品分析明了，并总结出植根于中国传统的研究方法。
这一点在《武梁祠》一书中也有一定的体现。从全书的架构来看，一个核心论点就是“图像的设计者及其设计想法”，从这个问题进入到考察围绕武梁祠整个图像程序而展开的思想观念。巫鸿对武梁祠的研究，是将中国学术传统下的研究方法与西方艺术史方法相结合的尝试，真正实现了视觉文化研究的跨学科发展。从巫鸿著作序列的脉络中，我们也可以看到这种观念的影响和发展。
五、总体评价——宏观与微观
评价《武梁祠》需要明确的一点是它最初创作之时的用途。它作为博士论文的性质决定了它叙述的严谨性和广泛性，同时，巫鸿在书中所做，并非总结而是观点的提出和严密的论证，需要建立一个或多个论点并进行围绕此的放射性分析。
纵观全书，巫鸿并没有试图去将自己的主题宏大化，而是从“武梁祠”这一具体而细微的艺术品的图像与细节入手，深入艺术史线索。同时，他又企图寻求一种根本的方法，可以使得自己的学术研究不光为武梁祠或汉代画像石的研究做出贡献，也为印证宏观艺术史研究中的一些常识作出努力。
从每一章探讨的主题来看，巫鸿的视角也有所变化。在第三章中，他主要看重祥瑞图本身的意义，将其归之于汉代新儒学发展中的一个着眼点。而在第四章中，巫鸿则是聚焦于西王母这单个母题在汉代美术史中的变迁。这种视角的切换增强了全书的可读性。
结尾处，巫鸿通过论证，揭示了武梁是武梁祠设计者的身份，很像侦探小说结尾揭开谜底的瞬间，使我们意识到武梁的在场。
在任何时候，学者都难以将研究过程中的全部思想和观点纳入著作中，《武梁祠》最终框架的呈现是已经经过巫鸿的筛选后的产物。因此，巫鸿渴望读者从中获取的，也是他希望展现的。从这一层面上，《武梁祠》是巫鸿初期方法和观念的一个集大成之作。
当然，巫鸿此书也有一定的局限。在对于墙壁上历史题材画像石的顺序的探讨方面，本书采用了一个不太能靠得住的理论前提，从而导致了循环论证。在上编的学术史中，巫鸿阐述了武梁祠的复原过程，最终他采取了费慰梅的拼接猜想作为自己立论的前提。但这一复原结果却并没有被证实是原作的样貌，作为前提的画像石顺序其实也是需要论证的，而在这里巫鸿并没有做出强有力的解释。瑕不掩瑜，巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》作为一位年轻学者的博士论文，足以看出其才华之出众和经验之老练。
在历史题材画像石观看顺序的末尾处，武梁本人留下了他的图像签名。他坐在牛车之上，作为在他面前横亘的历史的观察者之一而默默存在，位居自己祠堂的角落。正如巫鸿此书也像是武氏祠学术史中的一块画像砖，将灿烂的时代与历史永恒地留在墙壁之上。
[1] 巫鸿. 武梁祠: 中国古代画像艺术中的思想性[M]，生活·读书·新知三联书店，2018. 第161页：“‘装饰体系’指三壁上画像石的整体图像构成（祠堂的另外两个“装饰体系”是屋顶和山墙上的图像）。这个装饰体系由上下两个“装饰区域”组成，每个区域进而由两条紧密相连呈水平排列的“装饰带”组成。”
[2] 巫鸿. 美术史十议[M]. 生活··读书·新知三联书店, 2019. 第13页.
[3] 巫鸿. 美术史十议[M]. 生活··读书·新知三联书店, 2019. 第11页.
[4] 安妮·达勒瓦. 艺术史方法与理论[M]. 人民美术出版社, 2017. 第30页.
[5] 巫鸿. 中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M]. 上海人民出版社, 2017. 第9页.
