摘抄

《返归未来》看完了，双十二又买了三本送人以后，我对这本书的激情安利期已经过去了，但还是得说，戴老师真正解答了很多我思考很久而不得其解的问题。

有一段关于流行和经典的讨论非常有启发性：

（为什么经典会成为一个和流行相对的概念，只有过去的东西才是经典的？）

『在以欧洲为中心的人文学科建立的过程中，形成了一种对于有效知识与时间间距的约定俗成。对于人文学科来说，这意味着只有成为历史才有可能获得经典化。它与大学教育制度的形成有关。由于大学人文教育制度形成，人文学科确立，才有了命名经典的必需；而在命名经典的过程中，就形成了联系着历史判定文本的“原则”。

此外，欧洲现代历史之初，资产者全无文化自信，因此一味仰望自己的敌手，试图将自己拔升为贵族，不断地在生活方式、价值取向、审美趣味上模仿贵族社会。因此，与现代社会追求进步、求新求变的趋向相反，审美评判与价值通常是反动和保守的。这也可以解释为什么经典必须是历史的，而不是当下的和流行的。

所以为什么这时候大学的文学教育变得如此尴尬？因为我们“历史”地教授着文学史经典，或以为我们可以用影视改编取代原作并取悦流行，而且想象以经典文学标准和原则来统一分众时代的趣味“部落”。』

包括一系列其他的政治、宗教、历史问题，书中都有非常精妙的思考，给我的，更多的是一种视野上的启发。我第一次看戴老师是看她讲《钢的琴》的公开课，这几天看完双雪涛《飞行家》看到一篇很短的解说，说他讲当年工人集体下岗，时代创伤在高度现代化的今天被幸存者的下一代揭露出来，很像《闯入者》、《隐藏摄像机》，“借凶杀案回顾历史，描绘阶级（既得利益者与牺牲者），为那些被宏大叙事、被正统历史和官方意识形态所遮蔽的存在发声，为那些被侮辱、被损害的存在发声。”

就似乎懂了一点第一次看《钢的琴》被我忽略的东西。

摘抄《返归未来》里我特别喜欢的几段：

我们都知道历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，或者用福柯的说法，人民记忆是在某种意义上对抗历史的场域，或者说记忆是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。

《监守自盗》中受访人的几句话令我难忘：今日的金融衍生品正是“大规模杀伤武器”；其销售是世纪未有的全球“传销诈骗”。金融从业人员的收入是“真正的工程师”的“四倍到一百倍”；但“工程师造桥，金融师造梦；一旦这些美梦变成梦魇，自有别人买单”。影片告诉我们，这个“别人”是美国的中下层，是全球的底层，是金融海啸余波所及、纷纷倒闭的中国沿海加工厂，更是因此而失业的几千万农民工。今天，我们整个世界仍坐在这座金融泡沫的火山口上。

当再现成了唯一现实，对媒体份额的争夺成了权力的演武场，不能占有任何媒体份额的人们，全世界的边缘人群、弱势群体，便真的成了今天世界的子虚乌有、魍魉鬼魅。不是“庶民无法言说”，而是他们的声音无从传播或被听到。于是，他们便成了拉康术语中的“实在界”，成为今日世界某种不可见也不可触摸的“创伤性内核”。

电影与其他艺术品一样，原作或本真性稀缺，本雅明的灵韵便出现了。当影片禁放或拷贝稀缺也可以让电影这个无限复制的艺术品出现灵韵。如今我们连DVD也不用买，网上免费下载，本雅明在30年代敏锐地观察到，在复制时代艺术品的任何仪式崇拜都难以为继。……极为广泛、多样的观影在中国曾经是特权。而其他地方，观影是个人品味——并不是说小镇的其他人不能去看帕索里尼，是他们不想去看，或者他们认为不值得远去纽约看帕索里尼。这是个人趣味的表现；而趣味标志或装饰了自己的社会身份。在战后欧美国家，趣味一度掩盖和压抑了阶级事实。今天，对观影的选择仍具有个人品味的意义，但其阶层、身份的标志意义却大大削弱了。

19到20世纪之交，突出的文化与艺术转变是全面的、高度的媒介自觉和自反，某种意义上说，这标志着现代主义文化的尽头显现。具体到叙事小说（小说、喜剧甚至电影），叙事（讲故事）演化为对叙事行为、对载体/媒介的自指行为，用语言讲述，变成了返归、展示语言自身。对于“严肃”“高雅”艺术来说，叙事/讲故事似乎不再可能。人们对故事、情节、说书人的需要转移到各种“通俗”类型之上。

*Reflexivity，即自反性，是认识论（epistemology）类目下，更准确而言，是知识社会学（sociologyofknowledge）中的概念。低自反性体现在当个体很宽泛地建构他们所处的环境或社会；高自反性体现于当个体建构他们的社会环境通过他们独特的个人信念、政见、理想、喜好等等。宽泛点来说，自反性是指：在特定社会系统背景下的观察者的观察行为影响了他们当下的观察，或是，被阐述的某一理论影响且感染了个体或体系的行为/运作，而该理论本应被客观建构。