一次中心论点先行的因果倒溯

电影作为大众文化的重要代表，潜藏着特定历史时期的主流意识形态，《从卡里加利到希特勒》以1918年到1933年间生产的德国电影作为主要分析对象，在以共和国政体为背景展开的中产阶级叙事之下，克拉考尔从心理学、社会学的角度切入，指出这些电影还潜藏着德国社会的深层次心理状况，隐秘地表露了他们对威权的无意识屈从。这为电影批评提供了新的参考样式。然而克拉考尔受其左派批判态度的影响，在分析中有过度意识形态化的牵强附会之嫌，可见电影批评中过强的政治立场会对文本分析产生干扰。

在《从卡里加利到希特勒》中，电影不仅作为一种与政治、经济发展具有相对独立性的艺术样式，它还凭借与大众文化的天然亲近关系成为克拉考尔分析讨论德国人民族性格与集体社会心理的研究介质。克拉考尔将德国电影的发展紧紧嵌套于德国社会的发展脉络中，电影的历史在更宏观的历史意识之下，在记述由1918年一战战败至1933年希特勒上台的这段历史的过程中，他将重大政治、经济事件作为划分电影发展不同阶段的节点。

《卡里加利博士》在克拉考尔看来是具有预示性的，即电影本体是其时社会心理的表露，在造了一个经典的权威形象的同时，不经意呼应了未来希特勒的诞生。而维内对《卡里加利博士》反叛主题的改编又使得电影获得更丰富的讨论空间：对结尾的改编恰恰真实反映出其时德国人在精神世界的集体退缩。而后克拉考尔又命名并列举了战后时期的其他主流电影类型：暴君题材电影、本能电影、街道电影、高山电影等，这些电影同样承载了德国社会的集体心理，即在自我矛盾中屈从于威权的魅力。

克拉考尔认为这种心理在战前的电影中早有先兆。《布拉格的大学生》最早体现“对自我根源深层次的焦虑的关注”，即中产阶级和皇权的一体矛盾。《泥人哥连》与《侏儒》皆创造了恐怖权威的电影母题，《侏儒》更是“令人吃惊地预示了希特勒的到来。”这些都是德国社会内在的屈从威权主义心理在电影中的表征。1924年道斯计划的实行结束为德国带来稳定发展时期，电影也由此步入新的历史时期，克拉考尔将其命名为德国的稳定时期。

通胀结束、经济复苏时期的电影产业失去了原有的德国特色的美学基准，整体显现出创作力萎靡的状态，又受好莱坞影片介入的影响，表现出美国化、去国家化的特征。克拉考尔列举了文化电影、新写实主义、截面电影等此时期的重要电影现象，他认为这一时期的电影作品要么表现出对深层心理欲望彻底的漠然和逃避，要么采用迂回的方式表达一种心理动荡。

尽管此时期出现了受苏联影响表现出带有左派批判性的作品，如里希特《袭击》，但总体上依旧是“对主旨的漠视”。如果说，战后时期的德国电影是为了社会的心理调节而巩固威权，那么此时期的影片则呈现出一种选择性搁置的威权主义麻痹：“步入稳定时期的大众基本上是崇尚威权的。可是，当时的共和政权恰巧建立于批判那些大众倾向的民主准则之上。由于无从发泄同时又拒不屈服，威权主义习性陷入麻痹的状态。”

在希特勒到来前的最后三年，世界性经济危机爆发，共和国经济急速恶化，新旧时期之交德国电影银幕异常欢快起来，轻歌剧、截面电影都表现得如乐观主义得赞美诗，克拉考尔将其定义为“大难临头的幻觉。”与此同时稳定时期的麻痹消退，银幕成为威权主义与其他倾向互亮身份的战场。

《蓝天使》深入集体意识深处，谴责了德国中产阶级的恶疾，克拉考尔说影片中的学生是“天生的希特勒式少年”。他认为电影在“暗暗提出警示，这些银幕形象预示了数年后将在现实生活中出现的人。”《M》则体现出了社会心理的倒退，它“屈从于自己体内虚构的卡里加利”，在无政府主义与威权主义间摇摆。同时此时期也有反对威权的《穿制服的少女》，表达阶级友情的《同志之谊》，反映共产主义世界观的《旺贝坑》等等。

然而前希特勒时期的德国电影尽管出现对威权的反叛与批判，却因过于松散而缺少说服力。而不同时期的电影作品始终都潜藏着德国社会集体顺从威权的心理习性，尽管已经失去原有经济与社会地位的中产阶级在意识形态上反对希特勒，但希特勒与其威权统治对于渴望服从、渴望获得归属的中产阶级来说充满了诱惑。

于是，承载着民族性格与内在习性的电影这一大众文化，成为了社会心理倒退的见证，也在银幕上早早预言了末日的到来。

克拉考尔讨论德国一战后到希特勒上台期间的电影作品，将其作为研究德国社会问题的特殊文本。值得一提的是，对于克拉考尔而言电影是反映现实的一面镜子，是“物质现实的复原”，他引述费里尼的话表达自己的主张：“一部‘好片子’不应当指望成为一个独立自在的艺术品，而应当‘含有错误，就像生活，像人们那样’。”

那么依照克拉考尔写实主义的美学标准看来，他在《从卡里加利到希特勒》中加以谈论分析的大部分作品都不在电影的范畴内，都是“非电影”的。这些电影对他来说并非是艺术作品，就如他本人也并不承认电影是艺术。它们能够作为研究文本是基于这样一个前提：电影是大众文化的载体。

潘诺夫斯基认为观众的趣味是电影的基础，“电影并没有高雅的艺术血统，作为一种艺术形式，电影的本源有一个通俗的基础——民俗文化。”电影工业中类型电影的生产的确依赖并迎合观众的审美偏向，德国早期的惊悚片、性爱片、室内剧或是历史剧的生产创造都是通俗民间故事的电影化，其中内含了观众的心理期待，因此某种程度上与大众天然亲近的电影确实包含了社会整体在该阶段或隐或显的欲望。

战后UFA的电影《街道》真正将街道作为一个重要的银幕物象，在家庭中的中产阶级市民渴望逃离家庭，即逃离秩序，街道是充满诱惑的，同时也是无序的，主人公向街道出逃恰恰是为了更好的回归家庭，即反叛正是为了顺从。到了稳定时期街道电影的内涵出现变化，街道不再代表混乱，而是成为了资产阶级社会外的生活所在，街道电影的出走行为也由无谓的出走转变成了反对民主与革命。在克拉考尔对的描述与分析中可以看出，尽管这一特定题材的作品在不同历史时期表现出不同的对应功能，但是潜藏在流变之下的是社会集体始终暗含的对威权的认可与不同形式的服从。

然而电影作为在20世纪诞生初期就彰显独特影响力的大众文化，它需要面对大众文化并不由大众创造的这一问题，体现在电影行业，则是电影以观众为基础却不全然来自观众。

《卡里加利博士》尽管被改成了屈从于权威的教化作品，但在最初创作时雅诺维支出于个人反战态度是意在使作品带有批判和警示功能的，这说明有关一部电影文本的讨论不能只将其视作特定时代背景下顺势而为的文化消费品，它背后同样有创作者强烈的个人意图，这不能被忽视。同样是战后时期，刘别谦拍摄了四部标准情节的历史剧，以改写历史达到消融历史的作用，这些作品都带有虚无主义立场，但如果因此证明其时的观众共享否认历史的集体心理则是有失公正的，因为电影后还有被称为“伟大的历史教化者”的刘别谦和来到民主政权时期的“环球电影股份公司”（UFA）。它们控制着电影——面向观众的文化产品的主题与呈现方式。

在对研究对象展开研究，尤其涉及心理分析时，分析结果总是容易保留有研究者的主观判断。克拉考尔试图用魏玛共和国期间的电影作为论据以证明顺从威权的集体习性潜藏在社会背后以及德国人的整体心理正经历不成熟的倒退，然而受克拉考尔左派的批判立场的影响，他在论述时出现了过度政治化、过度意识形态化的倾向。

稳定时期（1924-1929）出现的高山电影呈现出一种对屈从威权主义的回避与漠然的态度，阿诺德·范克的电影中充斥着对以高山峻岭为代表的自然风光的崇拜，这一种看似英雄式的理想主义实际上是挣扎于混乱与权威间的逃避，对山的狂热恰恰体现出心理的不成熟。而到了前希特勒时期（1930-1933）高山电影数目增长，但本质内涵上并无明显变化，范克的《勃朗峰上的暴风雪》描绘了高山之巅的云层景象，而在1936年纪录片《意志的胜利》中希特勒的专机被类似的云团包裹，在克拉考尔看来“这揭示了高山崇拜与希特勒崇拜的最终融合”。于此相似的其他种种论述也有立场先行而出现的牵强附会之嫌。以及在克拉考尔考察电影文本时，对于符号元素的解读也常伴有主观臆断的成分。例如旋转的螺旋代表混乱无序，无生命物体象征缄默的本能，静默物品占据屏幕则是非理性优势的压倒胜利。

克拉考尔对于电影的考察，揭示了电影与特定社会环境相互渗透的互动关系，为研究德国人的权威性人格提供了新的解读角度。在分析魏玛共和国时期的德国电影潜藏着德国社会无意识的集体习性的过程中，克拉考尔的理论论述呈现出一种整体的一致性，这种一致性背后是理论至上与对研究对象的选择性取舍。因此，尽管克拉考尔极其敏锐地洞察到了渗入在电影中的德国社会的集体心理，但屈从威权始终是他论述的中心论点，而非结论。