《中世纪之美》：与上帝的融合

“可见之美便是不可见之美的图像”

提到中世纪及中世纪时期的艺术，我们想到的总是，那是一个充满着黑暗、人性的压抑、神秘、禁欲、程式化的灰暗时代。对于文艺复兴的歌颂中必不可少要提到对中世纪的批判与贬低。上承古希腊古罗马，下接文艺复兴两个辉煌时期的中世纪如同怪物斯芬克斯一般横贯其中。可面对诞生了如此多绚丽色彩与神圣装饰的中世纪作品时，会禁不住想要探寻，中世纪的艺术观念是什么，为何会形成这样的艺术形式......翁贝托·艾柯的这本《中世纪之美》为我们打破了这些刻板印象，他将中世纪的艺术放置于其时代中进行细观，在哲学、宗教、美学、中世纪祷告者的视野中理解中世纪艺术。如艾柯所言，我们只有对中世纪人的思维和感性做最深入和最共情的理解才能理解他们的艺术。 一．中世纪之美——形而上的美学 艾柯使用的是中世纪之美而非中世纪的艺术作为题名，因为中世纪时期的艺术不同于现代以来艺术作为自主形式所获得的含义。中世纪时期的美学却是一种独特的存在，它与经院哲学的理念密切相关。经院哲学家眼中的美是上帝的一种属性，是一种涉及道德和心理现实的形而上学之美，与艺术理论无关。形而上学之美不同于直觉感官之美，形而上学之美是悖论性的：一方面它要求物体激发人的兴趣；另一方面又对这种兴趣保持警觉与限制态度。从这个角度便可以理解过度的装饰为何在中世纪被禁止，因为事物过度的吸引力只会削弱对精神性的传达。形而上学之美的目的是在尘世之美的短暂性中追寻灵魂之美的永恒性，是使祷告者崇敬神圣之物而非爱慕美。炫目的物只是凭借感官性抵达精神性的媒介，人对于艺术之美的感受只在于将那一刻转化为与上帝的交融感。还可以借此理解中世纪人对光与色彩的偏爱。光与明亮的闪耀本质决定了它们可以吸引人的目光，然而中世纪的光与色彩是即时性和单纯性的，色彩的单纯性是指每一种色彩并不被光与其他色彩所干扰，色彩可以有多种深浅，但不可以如文艺复兴艺术中那样以逐渐变淡或模糊的方式塑造立体感。即使在中世纪的诗歌中，每一种色彩都具有最贴切的描述对象，它们是独立存在的，具有自身的光辉。光的即时性一方面来源于感官性的冲击，另一方面也体现着对上帝的感知，上帝通过光辐射给万物美的感受。因此光不只是物理意义的光，也不只是自然之光在画面中的留存，更是代表上帝的原始隐喻，借由形而上的光传达人间理想。 二．中世纪之美——比例之美 中世纪美学的一个显著特征就是对于比例之美的追求。这种理论可以追溯到两个源头。一个可追溯到古希腊时期的数学之美，它是对美量化而和谐的构想，是一种抽象数字的美。另一个源头可追溯到维特鲁威。它是在整体中探索各部分之间的和谐美，是一种有机、具体的和谐。这两种理论共同构成了中世纪的比例之美。 此外，中世纪艺术还遵循着一种框架的法则。比如人物形象必须恰好融得进门柱的形状等。这些艺术特征都揭示了中世纪艺术是源于形式的要求，而非表达的要求。换言之，中世纪艺术家的唯一意图只在形式，而非感受和表达。 三．中世纪之美——现实性 中世纪之美的现实性不同于20世纪兴起的自然主义美学，它是一种关于实在有机体的美学。它的诞生脱胎于关于实存物体的全新哲学的复杂世界。事物具有约定俗成的意义，万物皆被人格化，意象总是与特定意义相关联，这种关联来源于约定俗成，因此可以用寓言的方式诠释世界。 四．中世纪之美——审美感知 威特罗在《论光学》中划分出两种类型的视觉感知，一种是单纯通过直观进行感知，另一种是通过直观和此前拥有的知识所达成的感知。中世纪的审美感知属于第二种视觉感知。这种视觉感知得到了记忆、想象和理性的补充，是功能主义美学理论的代表，认为只要形式适用其目的它就是美的。 如托马斯·阿奎那所言，看见是一种判断行为，它意味着辨别及认知，看见便是知识。审美感知不是瞬间的直观，而是与客体的对话。美存在于形式与知识的关系中。在客体与心灵的关系之中得到显现。