噪音与音乐，自由与规则
看到这个标题第一眼感觉或许就有一种强烈的矛盾感：噪音？聆听？似乎二者之间不同的褒贬倾向透露出了些许深意："噪音"都是相对而言的，我们对悦耳之音与噪音的分辨通常要给予特定的环境或时代，在某些境况下被视作"噪音"的声响，当情景切换了是否就可能成为天籁？约翰·凯奇在他的《沉默》一书中写道："无论我们身处何处，我们所听到的大部分都是噪音。我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁。不过当我们侧耳倾听时，都会发现它如此迷人。"
20世纪的全球历史环境我们难以用几个词对其进行简单定性，两次世界大战搅动着整个世界的权力格局并威胁着整体人类生存状况，纳粹政权控制下的欧洲大陆笼罩在集权阴影之中，冷战过程中意识形态对立不断强化，资本全球化的进程让民族文化不断发生杂交，文化艺术领域的新现象不断涌现（如波普艺术）给战后新一代年轻人带来新的感官刺激......动态、混乱、变化，20世纪整个世界的图景在不同个体脑海中被拆解，而后拼贴成不同画面。
伴随着动态的物理环境而发展的音乐生活自然也呈现出纷繁复杂的形式语言，作者亚历克斯·罗斯从1900年世纪之交的古典音乐开始谈起，或许因为古典音乐滥觞于欧洲大陆（尤其是德国），本书的三个分卷是以1933年希特勒的纳粹党上台和1945年二战结束时间为划分标准进行叙述。
第一部分（1900-1933）从世界音乐中心维也纳开始展开，范围涉及到法国、德国、俄国，及黑人音乐开始涌现的美国。第一位出场的音乐家是奥地利的施特劳斯，1906年他的歌剧《莎美乐》在维也纳歌剧院的上演惊动了欧洲音乐界——"就像一道闪电，照亮了面临急剧转变的音乐世界"，原因是它用超级不协和音写圣经故事，将两个调性区域、两个互相抵触的和声空间糅合到一起（不同于此前古典主义的做法）。但令人诧异的是，他取得了巨大的成功，另一位与之同时期的音乐家马勒也感到费解，在他的观念里天才与大众喜爱是无法相容的。与施特劳斯对古典音乐创作原则的违逆姿态不同，马勒的追求是创造出伟大的交响曲，成为超越过去"纯艺术家"。二者创作观念的分歧预示了随后20世纪音乐界的重大差异：衡量一个作曲家的地位出现了现代主义标准和大众化标准两种截然不同的理念。
音乐中的不协和音从19世纪晚期就开始呈现上升趋势，直到德国犹太裔作曲家勋伯格才完全采纳了无调性（杜绝旧和声），1911年出版《和声学》便是一本"调性音乐死亡报告"。勋伯格的这种决绝姿态或许和他的犹太出身有关，犹太人在当时"处于艺术世界中心，真实社会的边缘"，他觉察到由协和转向不协和的历史边缘，痛恨调性音乐的病态。因而从音乐表达拒绝贝多芬和瓦格纳以来定义的传统、拒绝权威或许这些犹太作曲家所能发出的最强音。
若说以上的转向主要是调性、和声上的创新，俄国斯特拉文斯基的《春祭》（1910）在节奏领域的革新更为显著，其特点是不规则的节奏、无法预料的重音落点，这或许是因为他从俄罗斯民间音乐中大量取材。同样，民族音乐学兴起的趋势在巴黎也已显现，作家们逐渐意识到西方古典乐单一的表现方法不能满足他们所面临的要求，于是转向从日常生活、民间艺术中获取灵感。
与此同时，20世纪早期在地球另一端的美国黑人音乐正在兴起。或许因为美国的作曲事业不像欧洲有着强大的中心脉络（古典乐），并且黑人通常由于种族原因被古典音乐世界拒之门外，年轻的黑人音乐家把爵士乐当作他们的生存权利，原本民族音乐中独特的节奏型、吐字音特点被他们融入了爵士乐创作中。随充斥着各种非正统的噪音的"咆哮的20年代"到来，"美国音乐从规规矩矩，一切向欧洲看齐的童年发育到了吵吵嚷嚷的青春期。"
而当我们将目光拉回20年代魏玛共和国时期的柏林，勋伯格在1926年搬到柏林后建立了"十二音体系"，这在二战后几乎成了国际通用语言。在"无调性"音乐中表现出对传统的反抗的勋伯格，似乎又在这时重新回归了对秩序的追求，解释这种转向的一种可能是民族主义的冲动，德奥作曲传统中基本法规在爵士乐、民间音乐元素的闯入后面临危机。勋伯格认为"艺术从本质上说不属于人民"，他代表了纳粹政权统治德国以前古典音乐在向现代音乐转变过程中，重新建立现代主义标准的取向。而与之相对立的是大众化的取向，美国的黑人音乐、北欧国家和俄罗斯的民间音乐文化都是大众化取向的表现。
第二部分（1933-1945）按照地区分三个部分，讨论斯大林时期的俄国、罗斯福时期的美国及希特勒时期的德国。1929年斯大林独揽大权后，俄国音乐呈现出专制手段压迫下彻底的政治化特征，音乐称为斯大林的统治工具，提出"苏维埃现代主义"观念，要求音乐创作必须体现新的无产阶级国家的强大与优越性。于是有了1936年的"大清洗"，借批判形式主义的由头将意识形态控制完全渗透至音乐领域。所有的艺术创作都处于严格的控制中，一旦艺术家表现出过多自主性，就会遭到恶意中伤或思想改造。该时期俄国音乐界的领军人物是肖斯塔科维奇，他的作品《麦克白夫人》成为大清洗运动对艺术纠正的起点，不仅肖本身在《真理报》上被不断批判，很多接近他的人物或曾经为之发声的公众人物都莫名失踪。
罗斯福时期的美国音乐则呈现出和死气沉沉的俄国截然相反的景象，随着欧洲被极权主义政权控制，美国出人意料地成为人类文明最后希望，他甚至吸引了许多作曲家来此定居。罗斯福相信全速运转的民主的资本主义仍可以兼容欧洲形态的高等文化，同时电子录音、无线电信号、电影等技术的进展也为古典音乐从高等音乐厅走向民众提供了支持。由于电影业的兴起，好莱坞音乐也为作曲家们带来新的发展方向，只是这些作曲家面临着被视为媚俗的困境，"他们对好莱坞来说太过严肃而对音乐厅来说不够严肃"。可以说音乐家在享受美国开放而多元的社会给所提供的良好创作环境的同时，也经历着资本与市场的考验——在大众与经典之间如何达到平衡？
至于希特勒时期的德国音乐，"伟大艺术与极度邪恶结为盟友"，可以想知的是音乐生活从上层被纳粹化了，之前很多犹太音乐家要么被投向纳粹或离开祖国，要么被投入集中营。颇具讽刺性的是，希特勒是古典音乐的爱好者，十分推崇瓦格纳和贝多芬作品，为何这样一个崇尚高雅音乐的人会对，诞生了无数优秀音乐家的犹太群体丝毫没有恻隐之心？当我们向前追溯瓦格纳的创作思想时便能看到德国音乐与反动政治的合流的痕迹，他曾经在《音乐中的犹太性》（1850）中谴责德国音乐中的"犹太性"，主张犹太人需经历毁灭与自绝。由此看来，高雅艺术对人性的教化从来不是普遍意义上的，德奥古典音乐中秩序性很好地符合纳粹统治所提倡的意识形态，当权威的标准被奉为圭臬，"旁枝末节"都应被修剪干净以保证整体的统一。
进而从某种意义上来说，前文提及的"现代主义"取向一旦发展到极致就很可能成为新时期的极权主义，和纳粹政权所热衷的古典主义音乐一样，其中呈现某种对秩序、统一、标准、范式的追求（十二音体系），这对应的是现代化的特征（在音乐、艺术、建筑等领域也有所显现）——用绝对的进步意识试图统治整个领域的发展路径。
第三部分（1945-2000）呈现的是战争洗礼后依旧动荡的政治格局、风起云涌的资本市场、不断涌现的新技术刺激下的更多元复杂的社会和音乐形态。勋伯格的十二音体系不再是唯一标准，法国先锋派布烈兹认为他"包含古典与前古典的形式并以他们阐述社会，而制约该阐述对象的各种功能都与这些形式格格不入"。各国先锋派通过不同手段创造出"噪音"以表达自由的主张，美国作曲家约翰·凯奇不但用汽车废弃零件作为乐器创作打击乐，通过掷硬币决定曲子的下一步，甚至完全按造《易经》占卜方法来创作。他的《4分33》秒可谓惊世骇俗，这场4分33秒的静默曾在演出过程中引发大规模抗议，确实以一种戏谑的方式传达了凯奇极具反叛性的主张——为何音乐一定是有声的呢？
"这是伟大的摇滚乐造反的年代，是性解放的年代，是尝试毒品、迷幻文化的年代。"六十年代的人们或许还未从对战争的恐慌情绪中完全走出，一部分先锋派已经转向更为多元、混乱甚至是荒诞的表达方式（文学上"黑色幽默"也出现在这一时期）。约翰·凯奇高声呐喊"贝多芬不对"，因为"他将音乐构造成导向一个最终目标的和声演进，而不是让音乐一景一景地铺开，从而误导了后世几代作曲家"。音乐和噪声是可互换的，因而没有绝对的"标准"。约翰·凯奇用另一场戏剧性的音乐会表达了对贝多芬的否定：他将同一首1分多钟的曲子《烦恼》弹了840次。听众每次停留满二十分钟便可以收到五美分退款，听完整场能收到二十美分额外的奖金。
此外值得一提的是"极简主义"流派，可以简单理解为在每页乐谱中用尽量少数量的音符，不同于绘画和雕塑上极简主义所强调的抽象艺术，极简主义音乐意味着恢复调性音乐的做法，拒斥抽象主义（无调性音乐），简明清晰地直接传达意图，可识别的表达方式也意味着对大众而言他是一种更为亲近的态度。同时期音乐创作中还有很多实验性的尝试，例如关注音乐创作的过程性，许多美国激进派作品就是通过作曲家设定某种音乐环境，然后袖手旁观而创作出来；莱赫的磁带作品《天要下雨》从偶然观察到不同录音和相位差产生的奇妙现象中诞生。
罗伯特·芬克在研究极简主义的文化背景时提出，"极简主义"很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复（比如电视商业广告的不断重复），因而这个角度看来他可被视作对现实社会的批判。伊诺认为极简主义的关键在于"重复是变化的一种形式"，重复是声音科学固有的特点，也是意识对外部世界进行处理的固有手段。最终，极简主义或许能被视作对自然的回归。
而今回到一些热门的音乐节目，例如《乐队的夏天》、《中国新说唱》、《中国好声音》等，信息媒介的普及，创作技法的多样化使得音乐早已从曾经高贵的殿堂中被解放出来，各式原创曲目层出不穷，大众化、去标准化固然对于丰富音乐生态有所助益，这时候仍应保留的警觉在于，音乐文化是否还具有核心的内在价值？没有旋律的曲子算是音乐么？评价标准被抛弃后大众如何形成对音乐的认知？
回到本书自始至终不断缠绕的两端——现代主义和大众主义，前者意味着标准，也即专业性；后者意味着多元，强调音乐的多义性。古典音乐的最初形态是束之高阁的神秘天书，极高的准入门槛意味着只有极小部分人可被纳入其中，音乐生态的单一化使得哪怕是获得早已获得准入证的"圈内人"也感受到了表达的限制而向外寻求出口。而当现代音乐试图冲破专业的藩篱，新的规则（十二音体系）又被创造出来而在某种程度上限制了创作自由。摇滚、爵士、极简主义、嘻哈文化、电子音乐的涌现丰富了音乐圈的气象，人们却又不得不在时代的狂飙中紧急停下，进而考虑：我将去向何方？当然，古典主义之后我们不再有唯一答案，但或许人认知中的共性仍然潜在地影响着我们对"悦耳、有节奏感"的音乐的欣赏。
最后回到噪音与音乐的关系，或许可以从两个维度上来理解。宏观上来看，古典音乐和现代音乐在不同时期可有不同定义；另一方面单就音乐创作本身，或许有几分形似自由与规则的关系。规则给我们提供基础认知的通道，自由给我们个体情感的表达提供无限可能。
