许志强评《名门》︱与丹尼尔·门德尔松商榷
一 科尔姆·托宾的长篇小说《名门》（House of Names）取材于古希腊悲剧和神话传说，讲述阿伽门农家族的血亲仇杀，即俄瑞斯忒斯杀死母亲为父报仇的故事。故事原型众所周知，而重述或改编则会招来好奇，甚至引发争议。 《名门》英文版于2017年5月出版后，隔了两个月《纽约客》就刊发了丹尼尔·门德尔松的文章《母后》（Queen Mother），此文又题为“将希腊神话编写成小说”（Novelizing Greek Myth），谈的就是神话和悲剧的改编问题。门德尔松对《名门》的负面评论都与经典的威力有关，或可称为原典的难以摆脱的幽灵；他倒不至于古板到要让新文本符合旧文本，但他的文章探查新旧文本之间的落差，不仅显示原典的幽灵处处附体，而且凸显改写者的局促处境：托宾就像是骑在两匹马上，坐在两把椅子上；而他从两匹马（或两把椅子）中间掉落下来时，这闪失其实是不可避免的，因为把神话改写成小说有其固有的局限性。门德尔松专注于原典和改编之间难以调和的矛盾，发出犀利的评判，但他忽视了创作的想象及其位移，观点和立场都有可商榷之处。 不过，对原典的追溯是必要的；将新旧文本置于比较的参照中，或可发现不做比较就不容易看到的关节。重述古希腊神话和悲剧，也就意味着要进入互文性的关联中，而《名门》的创作首先也是根植于这种关联。
二 《名门》的改写面对的不是一部而是一堆古希腊作品。围绕阿伽门农家族的血亲仇杀，从传说到荷马史诗，从埃斯库罗斯的三联剧到索福克勒斯、欧里庇得斯等人的剧作，对这个故事的重述和改写早就构成一系列关联，不同的文本有不同的处理方式。 托宾撰文交代说，《名门》的主要人物和叙事框架“取自埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚三部曲》、索福克勒斯的《厄勒克特拉》和欧里庇得斯的《厄勒克特拉》《俄瑞斯忒斯》与《伊菲革涅亚在奥利斯》”，部分角色和事件则是出于他的想象。从《名门》的创作看，托宾主要依据的是埃斯库罗斯的三联剧（三联剧也是索福克勒斯、欧里庇得斯的再创作的主要依据）。他打开原典的方式是小说家的方式，从剧作中的空白着眼，织出网眼更细密、转折不那么跳跃的叙述流程。 三联剧中有两处空白，即伊菲革涅亚献祭时，其母克吕泰涅斯特拉在哪里？还有，在阿伽门农遇害的这段时间，俄瑞斯忒斯在哪里？这是小说家托宾提出的问题。这些问题我们在逻辑上其实不必太计较，说是空白未必真是空白。女儿被献祭时母后可以在场也可以不在场，即便不在场也不会减少一个母亲的痛苦。三联剧的处理是不成问题的。倒是欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》将这个问题凸显了出来。 在欧里庇得斯的剧作中，克吕泰涅斯特拉在场，并且恳求阿伽门农别把女儿送上祭坛，但遭到拒绝。那么围绕这场活人祭，夫妻俩将何以相处？克吕泰涅斯特拉是旁观还是干预？托宾检视这个“漏洞”，给出他的解决方案：阿伽门农将克吕泰涅斯特拉关进地洞，这样她就看不见女儿被献祭了，也省得她施展神秘的咒术干扰献祭，等到她被放出来时，满身粪便，饥饿憔悴，分明是出离愤怒了。她被丈夫骗来参加女儿伊菲革涅亚的婚礼，结果却遭遇这场人间惨剧。后来她亲手将丈夫杀死，于情于理岂非都更有说服力？托宾的创作无疑是在加强故事的因果链。关于俄瑞斯忒斯的处理也是如此，俄瑞斯忒斯和其他一些男孩被埃癸斯托斯关进一座秘密营地，这样就不仅交代了不在场的缘由，而且为日后的回归和复仇做了铺垫。 俄瑞斯忒斯的故事，从古希腊到现当代，衍生众多再创作的文本，包括戏剧、诗歌和小说，这种改写的兴趣可谓历久不衰。不难设想，和其他作家一样，托宾对这个题材觊觎已久，对相关文献悉心研习，寻找再创作的着眼点。他的创作有政治方面的动机，有叙事学的动机。说他改写是为了弥补原典的叙述漏洞，这么说有点简单了，但事情有时可能就是这么简单。小说家最接近于学者，对因果关系的检视苛细到了锱铢必较的地步（想想马尔克斯写玻利瓦尔将军的那篇小说）。而在伊恩·瓦特看来，现代现实主义的诞生，其重要的标志之一，就是强化对因果链的逻辑考量。也许在托宾看来，将俄瑞斯忒斯故事中的叙述“空白”逐一填补，细致地还原出一条合理的情节链，小说的改写自然就成立了。小说是虚构，但前提是必须显得信实，像绘图员能够描画出事物之间的各种关联。而将神话故事改写成小说，恐怕得再加上一条，即能否保持寓言和写实之间的平衡，这一点很重要。 门德尔松感到不满的正在于此；他认为《名门》的还原在细节上是有问题的，例如，囚禁俄瑞斯忒斯的那座秘密营地，其规章制度和日常气氛——冷水澡和计分制等，怎么让人觉得像天主教的少管所呢？那些青铜时代的武士轻轻敲击“窗户”、穿着“衬衫”、从“玻璃杯”里喝酒水，读者即便不是古典学学者也会意识到这样的描写未免有些离谱。门德尔松说，作家仿佛专注于约瑟夫·坎贝尔的那种“神话的力量”，都不曾想到要去识别“古希腊的日常生活”了。 此外，门德尔松的文章还针对互文性关系中的一些潜台词，从而揭示《名门》的创作性质。他举的例子是《名门》中俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉的这段对话： “‘你能不能跟他们说一下我……回来了？’ ‘他们不会相信我的，’她说。 ‘你能不能割一缕我的头发给母亲看呢？’他问道。 ‘你的头发变了，’她说道，‘你这个人变了。我都没有把你给认出你来。’” 这段对话普通读者看不出有潜文本的意义。门德尔松指出，在三联剧《俄瑞斯忒亚》的第二部《奠酒人》中，厄勒克特拉在父亲墓地发现脚印和一缕头发，断定那位失散已久的兄弟回来了，因为脚印和她的一样尺寸，头发也差不多。而在欧里庇得斯的《厄勒克特拉》中，女主角气呼呼地评论道，兄弟姐妹不一定有相同的头发。托宾的小说写到“头发”，便是从这里移植过来的。 门德尔松拿这个典故说事，是想要指出，欧里庇得斯的改写包含玩笑的成分；不难设想，古希腊观众看到剧中这一幕时，会暗暗发笑，会认出这是针对埃斯库罗斯剧中那种老掉牙的轻信——凭一根头发就认亲是不是有点滑稽？而托宾对“头发”的描写，说明他继承的是欧里庇得斯的创作。那种处理似乎显得更合情理，实质是在消解神话传统；“一种几乎是后现代的拿文学模式打趣的意愿，将埃斯库罗斯的严峻的道德说教、索福克勒斯的痛苦的心理分析挤到一边去了”。而《名门》的创作说明，“托宾和欧里庇得斯一样只是在舒舒服服地玩弄传统叙事”，他的做法甚至“比欧里庇得斯还要欧里庇得斯”（out-Euripides Euripides），既想要利用神话，又试图消解神话，给予英雄人物易于识别的心理和行为动机，还将爱尔兰式的政治观点揉进这个故事，其结果就是让我们看到一个具有浓厚现代色彩的家庭剧，却不具有托宾描写爱尔兰当代生活的那种逼真和氛围，总之，怎么看都不大像是古希腊的。
三 门德尔松的口吻有时带点波俏，他的批评是严肃的。寓言和写实之间的关系平衡与否反映了创作逻辑的内在统一性问题，处理不当就会使改写失去可信度和力量。门德尔松告诫道，你不能在开篇写一场活人祭，接下来又赋予故事以“合理”的心理解释。如果剔除命运、神明、神的正义等超自然的、宗教的因素，那古希腊悲剧还剩下什么呢？恐怕就剩下一些“机能失调的家庭剧”了。 类似的告诫和批评都是很有道理的。古希腊悲剧（或曰肃剧）的体裁属性有其自身的规定，与无神论的当代小说实难兼容；按照古典学学者弗洛玛·赛特林（Froma I. Zeitlin）的看法，到欧里庇得斯写作《俄瑞斯忒斯》时，悲剧这个体裁已经耗尽了潜力；欧里庇得斯大大偏离了神话形式，向属于现代小说的特性——“实验和变化”开放。门德尔松为托宾的创作寻宗认祖，指出托宾小说的欧里庇得斯性质，总之是想指出，“当代主流小说，技巧上是写实的，关注的是普通人的生活和心理，似乎并不是悲剧理想的载体”，而《名门》的创作就证明了这一点。 说到这里，门德尔松的观点已经介绍得比较多了；从体裁属性的本质看问题，他的看法是深入的。在此基础上我们不妨谈一点不同的意见。 无神论倾向的小说与古希腊悲剧难以兼容，应该说这是一个常识，理由无须赘言。《名门》的创作是否要让小说成为“悲剧理想的载体”，答案想必应该是否定的。托宾恐怕是难有这样一份雄心或痴心。取材于俄瑞斯忒斯故事的当代戏剧创作，尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》、萨特的《苍蝇》等，均非严格意义上的悲剧之复归。兰道尔·贾瑞尔的长诗《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，谢默斯·希尼的组诗《迈锡尼守望者》，等等，以诗歌的体裁介入，只是一种再创作。从文学批评的角度讲，原典原教旨主义的观点有助于聚焦问题的某个方面，而且不乏启迪，但是过于刚性的强调则会弱化——甚至扭曲——再创作的性质。 就说“头发”这个细节。考察小说的上下文，这只是一个寻常的挪用，并不包含欧里庇得斯那种戏仿的意义。《名门》设计了一个新的人物，名叫利安德，让他而不是让俄瑞斯忒斯来宣布流亡者回归，此种安排自然是与神话不符，但也谈不上是一种“拿文学模式打趣”的“后现代意愿”，而是基于新编故事的逻辑做出的安排。在托宾笔下，利安德是年轻一代的领袖，在流亡者归来、歼灭埃癸斯托斯势力的斗争中扮演主导角色。以此断定小说是在“玩弄”神话传统，恐怕是有些断章取义了。 从“头发”的插曲看，托宾的改写有挪用有杜撰，其实并不显示后现代式的反讽和取乐。批评家对后现代似乎有一种嫌恶心理，只要看到原典的意义失格，就判定新的创作纯粹是在玩闹，只要看到重述或改编偏离神话模式，就认为创作者是在给自己挖坑，因此其失败也是注定的了。此种立场的预设，加固一种厚古薄今的傲慢，却无助于认识再创作的逻辑。刘小枫对翁贝托·埃科（《玫瑰的名字》）的评论，大体也是传达这样一个理路，将后现代视为浅薄的文化表征。 后现代的一大罪孽就是不作任何抗拒地承认诸神死了（或上帝死了），非但不作抗拒，甚至还乐陶陶地兜售无神论的文字游戏，由此可见其格调之卑弱。此种声讨，非只见诸于反现代的文化保守主义者阵营，有时也出现在詹姆斯·伍德这样颇具包容性的批评家的文章中。后者对翁贝托·埃科的解构主义也感到不甚佩服，觉得那种世俗性的绝望感未免有些轻易。门德尔松谈及悲剧的体裁属性，觉得《名门》最难让人接受的一点就是太世俗化了，安于诸神的缺失。他抱怨说，“即便在欧里庇得斯那种格调俗丽的修正主义的改编中，诸神及诸神的谋划安排也是显得很突出的”。因此，门德尔松说托宾“比欧里庇得斯还要欧里庇得斯”，意思是说，令人遗憾的是托宾还不如欧里庇得斯来得保守呢。 欧里庇得斯的“修正主义”正可说明，古希腊三大悲剧作家中的最后这一位是处在古希腊悲剧文化圈，他剧作中的偏离或暗讽的逻辑尚未失去一个共生文化的依托，正因为如此，他的“修正”才会取得效果。他的观众为那句“头发”的台词会心一笑，终归还是知道要笑一笑的。而今天除非有古典学修养，否则不易辨识“头发”的典故。仅此一点或许能说明，《名门》的创作根本就称不上是“修正主义”，连“修正主义”的资格都没有，而托宾与“修正主义者”欧里庇得斯并不具有太多可比性。 历史留给作家托宾（或萨特、谢默斯·希尼、兰道尔·贾瑞尔等人）的位置，充其量是一种古为今用的文化的折中主义（eclecticism）。在现代性的世俗化和公元前五世纪雅典民主政治衰落期的世俗化之间，也许有一些相似的表情或记号，却还不至于使两者惺惺相惜携起手来。不难设想，托宾面对一堆关于俄瑞斯忒斯的古希腊创作时，他的基本态度就是有选择的兼收并蓄（eclecticism）。而《名门》的影响源是较驳杂的，不限于古希腊悲剧。 小说后半部分，利安德和俄瑞斯忒斯与敌对势力展开斗争，相关描写与其说是古希腊化的，不如说是莎士比亚化的；踞于未定之权力宝座的克吕泰涅斯特拉，其神经质的举止大有麦克白夫人的遗韵（而俄瑞斯忒斯则变得越来越像哈姆雷特王子）。半夜时分王宫黑森森的恐怖气氛则多少会让人想起莎剧的城堡布景。第二章男孩打狗的细节出自爱尔兰史诗《夺牛记》，利安德的形象有史诗的英雄人物库·丘林的影子。第五章克吕泰涅斯特拉的亡魂初入阴境，在飘忽意念中见到亲属和活人的面容，这是以佛教的中阴界概念建构的空间，描写的是克吕泰涅斯特拉的灵体。而令门德尔松讪笑的那座“迈锡尼少管所”（Mycenaean reform school），冷水澡和计分制，是天主教文化的借鉴，确实不是古希腊的。 凡此种种都在提醒读者，评论《名门》的重述和改写，必须看到作者把古希腊神话作为想象的介质而注入的意蕴，也就是说其想象的位移所包含的信息，而不能局限于单一的还原论思想。
四 以俄瑞斯忒斯的故事作为想象的介质，主要是缘于“血亲仇杀”这个主题所引起的关注。在托宾的自述（《我如何重写古希腊悲剧》）中，爱尔兰的宗派暴力事件令他痛感古老的神话并未失去现实关联；“对学习北爱尔兰动乱史的人来说，没有一件事是孤立的”；“任何一起谋杀或连环谋杀似乎都受了之前谋杀的影响，每一次暴行似乎都为了报复不久前发生的事件”。谢默斯·希尼谈及组诗《迈锡尼守望者》的创作动机，几乎是一样的说法。 将《名门》划入后现代创作范畴是欠考虑的。尽管取食于经典，是对经典的指涉、改写和挪移，该篇和博尔赫斯、库切等“后现代”创作并不相类，不涉及有关本质主义、基础主义、“在场形而上学”的批判和解构，那种基于价值相对主义的颠覆、反叛、玩闹、嬉戏的后现代意味更是难觅踪影。托宾的《玛利亚的自白》重述福音书故事，倒是一部极易引起争议的颠覆之作。《名门》古为今用，将神话改写成小说，其实是更接近于后现代试图予以解构的那种“正剧”或宏大叙事。 如前所述，《名门》的两处改编纯然出自作者的杜撰，一是埃癸斯托斯扣押贵族元老们的后代，将男孩们秘密送往一座营地关押起来，一是利安德、俄瑞斯忒斯等人从营地逃出，联合各派反对力量，歼灭埃癸斯托斯、克吕泰涅斯特拉，利安德成为宫廷的新主人。我们看到，新编的人物和情节将一个家族故事逐渐转变为一个外向的、代际的、国族的政治斗争的寓言。男孩们在押送途中遭遇到的是全国性的政治恐怖，而推翻埃癸斯托斯的斗争则是基于宫廷内外的政治联盟。 这种想象的位移，很大程度上削弱了原典的“悲剧”性质；我们读到的既非悲剧，更非喜剧，而是一出风格严肃、内容现实、冲突和问题最终得到某种解决的正剧。 托宾在创作谈中指出：“问题就是如何让一部当代小说的读者信服这样一个世界——母亲、母亲的情人、女儿、儿子，都是偏执狂，他们生活在一个类似家庭空间的地方，而不是在古希腊剧院的舞台上，也不是在翻译过来的古希腊文本中。这个故事必须能独立存在，即便我写作时发生了与之相呼应的真实事件，即便书中许多人物脱胎于古希腊戏剧。” 在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，卡珊德拉讲述阿伽门农家族的“人肉宴”，将血亲仇杀的故事上溯几代人，这一幕预告阿伽门农的死亡，其诅咒和预感的表达称得上是惊心动魄。《名门》写血亲仇杀，只限于阿伽门农夫妻和子女。小说不仅删除诸神、命运等超自然力量，而且将“人肉宴”的背景淡化。它将垂直的结构转变成一个横向伸展的结构，正如绝大多数现代小说所做的那样。你可以说它在写暴力，也可以说它在写男孩的成长、专制的秘密和哲学的隐喻；一种横向的、复合的、多元文化的构成。作家在当代政治语境中思考神话改编，将暴力看作是一种难以容忍的司空见惯的现象。他对暴力的关注和思考，让他倾向于更具普泛性的“将暴力戏剧化”的主题。 从思想上讲，托宾不同于《血色子午线》的作者科马克·麦卡锡，后者将暴力和杀戮视为人生在世的常态，人们生活在这堕落的世间，邪恶横行，公正缺失，而上帝的沉默亘古如斯。托宾不属于这样一种强调原罪的体系。他是一个温和的人文自由主义者。他试图探索邪恶，想象邪恶，也试图摆脱邪恶，涤净邪恶。换言之，他对暴力的戏剧化表现包含着他对和平与净化的祈愿。 小说结尾部分写到利安德的家族惨剧，利安德作为义军领袖在外组织反抗力量，埃癸斯托斯派人将他全家人杀光，屠戮之前，家族的男性长者被迫围观歹徒轮奸利安德的妹妹伊安忒，轮奸之后再将他们一个一个杀死，尸体堆压在伊安忒身上，只有这个女孩被允许活下来。小说最后出现这样一个情节设置，利安德和厄勒克特拉提出要求，让俄瑞斯忒斯和伊安忒结婚，把轮奸时怀上的孩子生下来。在产房外面，俄瑞斯忒斯和利安德等待新生的婴儿—— “他们朝外走去，站在台阶上，一眼望尽那黎明的晨光，现在已更为光亮，也更为完满，无论这世间有谁来了又去，有谁新投生于此，又有何事被遗忘或记起，每当白日来临，这晨光都会永远如此光亮、完满。总有一天，一旦他们自己作古，步入黑暗，步入永久的阴影中，那么发生过的事将不会再萦绕人们的心头，也不再属于任何人。” 小说结尾的象征意义，读者或许是不难领会的。也只有从象征的角度才能够解释俄瑞斯忒斯何以必须和伊安忒结婚，充当“孽子”的父亲。让他成为这个孩子的父亲，也就意味着人们在“黎明的晨光”中达成新的祈愿，卸去罪孽的重负，结束暴力的循环，意味着他以及他所代表的这一代人将跟历史的暴力和污秽和解。 库切的《耻》中也有类似的处理，露西不听劝告，要将那伙黑人强奸犯的“孽子”生下来，以沉默和遗忘来面对施加于她的暴力。从情感逻辑讲，这种选择也会让人感到困惑，人们既然是历史的承担者、受难者，则一定有诉诸历史和公义的权利，何以必须选择遗忘？为了新生和康复，难道就必须背转身去将历史的面孔转换为自然的面孔？ 我们看到，在托尔斯泰的《战争与和平》中，在帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》中，大自然总是保持着超脱和慰藉的属性，给历史的苦难提供一个出口；仿佛对人文自由主义者而言，宏大叙事中的自然和历史存在着一种平衡力。《名门》不是这种类型的宏大叙事，但它以诗性的隐喻建立平衡。小说不仅在结尾，而且在叙述的中段安排了类似的出口，那个孤老太婆的空房子接纳了从集中营潜逃出来的男孩，构成从暴力中得以缓解的一幕。孤老太婆的那座“飘满名字的屋子”（House of Names），保存着神灵和逝者的传说。相对于现实的恐怖、血腥，它的存在无疑是具有心灵抚慰的功效。 神话已然衰落，变成诗性的隐喻；那些精美地镶嵌的隐喻则含有冥思的意味，仿佛隐隐拥有抵御现实的力量。正如厄勒克特拉后来对弟弟说的，“你应该庆幸你与这个旧世界有过接触，在那座房子里它曾用它的双翅轻触过你”。 这个弟弟，俄瑞斯忒斯，可以说是《名门》中最出入意料的角色。他性格内向，无精打采，游离于现实世界之外。周围的人真的理解他吗？他理解人们对他的期望吗？他挥刀弑母的行为总好像显得动机不足。他能否担当父亲的角色似乎也让人存疑。 这个角色塑造得十分阴柔，究竟在多大程度上实现了作者自述的创作意图，读者自可加以判断。在托宾的理解中，俄瑞斯忒斯低调而平凡，他是被姐姐和朋友操控的人。如果说人们并不存有杀人的意图却参与了暴行，那么温和顺从也就可能是包藏凶险，心不在焉的目光也完全有可能是鬼魅的凝视。俄瑞斯忒斯的形象显示暴力难以识别的面目。暴力的匿名性和不确定性，也许不算是一种新的发现和描述，却是《名门》试图让我们关注的。此种存在似乎是惰性的，机遇性的，倏忽即逝的，实质却是恒常的，轮回转世式的。如此说来，托宾想象邪恶，怕也未必相信邪恶是能够涤净的。
