戏剧化想象和刻板化现实的荒诞和谐

造成不适感的除了开始几章超级重口味的日本神话回顾之外，还有掺杂在字里行间莫名眼熟的各种设定。是的，伊恩·布鲁玛讲的当然是日本的事情，但是很多地方总是若隐若现的有着中国式的影子。譬如关于花街柳巷的那些描述，典雅如赋比兴的高段文字、或许还牵扯到些许引经据典的调情、推杯换盏间不可描述的种种——唯有动了真心是万万不可的。伊恩·布鲁玛写到的日本旧故事里的妓女，一旦动了真心便是刺破了恩客的幻想而必然遭到遗弃，换言之，逢场作戏乃是因为做戏才妙，戏文里的桥段一旦落到了实处，便毫无美感可言了。同样的，中国旧小说里慷慨解囊的妙人，真情流露的刹那也就注定了自己的悲戚结局。这一类小说总是有意无意略过年老色衰或久处腻味之类的部分，仿佛人性直白的只剩下了至纯无私和高度利己两个极端。这种微妙的二极管模式不仅仅是中日烟花小说的套路，也是伊恩·布鲁玛这本书的关键按钮：戏文和现实的对立，正面和反面的对立，男性和女性的对立，神话诞生和经过德川去母系化的对立，乃至于到更近代显教和密教、建前和本音的对立。

如果从头开始说的话，应该是伊恩·布鲁玛那一句人总数按照他们的样子塑造神，日本神道教传说体系里开天辟地的兄妹/夫妻伊邪纳岐和伊邪那美欲望和愤怒交缠的命运，以及随后诞生的天照大神及风神须佐之男所呈现的温驯和野蛮两种极端。让人叹为惊奇的是，这几个神仙都不是耶稣基督式博爱的完人，也不是方舟诺亚一样人品贵重无可挑剔的存在。这个跟中国古代的神仙倒是“臭味相投”，无论是哪路神仙多多少少是都有点接地气的小毛病，比如欺软怕硬啦、见风使舵啦、反复无常啦等等。就连佛教东渐以后，大雷音寺都被吴承恩编排了一出索贿的戏码。尽管吴承恩大有借神仙精怪之事暗讽时局朝政，但也完全可以被解读成为民间“人格化”神仙的传统使然。如果只是看到中日民间传说里对神仙形象定义的相似性，算是印证了内藤康在导读里说的日本总是“亚文化”的特点，即在接受了外来文化后将之内化成半旧不新的东西，不论是早期全盘接受中国文化，还是明治之后全盘接受西方文化，一应如是。顺便提一句，内藤康仿佛对伊恩·布鲁玛对日本人过于坦率的描述颇为不满，所以专程在导读里强调“现实中的我们绝没有如此好色或残忍”，不过通读全书以后，就难免觉得内藤康有点故意回避伊恩·布鲁玛的立论基础，即外表和内在的强大反差，所以，现实中的状况和实际上的状况，想来并不矛盾。

但伊恩·布鲁玛在通观整个日本的的文化体系后得出的结论已然超过了单纯的亚文化定性。以日本神仙里这种难以剔除的卑劣为例，他认为这是日本人或日本文化对恶的坦然，大致就是深切的认识到这个是无法克服的，倒不如当做是日系价值观里的一部分，大大方方的承认就好了。然而，这又跟日本人仿佛是过分受制于公开礼仪的形象背道而驰，此处就需要引入建前和本音的概念了——这里很容易自动的匹配上鹤见俊辅在《战争时期的日本精神史》里提到的日本教育思路里的显教和密教。

建前在日语中是专有名词，意思是表象、公众姿态、以及事物本来的样子。与之相对的就是本音，也就是私下感情和想法，是藏着掖着的。伊恩·布鲁玛认为因为必须形成群体才能获得立足之地，于是建前吞没了本音——后者被日本人自以为可以通过无声的交流达成某种默契。由于建前的强烈存在感和贯穿日本人全部日常的森严的无孔不入的等级制度，造成了严厉压抑下日本人暴走放荡的内心。这个在小熊英二记述他父亲的著作《活着回来的男人》中也有提及，英二的父亲回忆，新兵训练是严苛并漠视人性的，当自己在长官面前都不堪为人的时候，不把敌方百姓当人是很顺理成章的逻辑推理，加上自己曾经在训练中遭遇的苛刻，就很容易幼稚的带有报复性的转化成中国战场上的暴行。

鹤见俊辅在这个基础上加注了被显教吞没的密教——前者用于教导日本士兵和小学生完全效忠天皇而放弃自我，后者则希望借助西方见识框架培养自己的技术官僚，故而多用在高等教育中。可是军国主义日盛，密教就消失了。与此同时，明治之前那种愚忠的故事被翻新，重新获得了百姓的喜爱，那种为了目标而不问因果莽撞执行的操作，亦在战时日本社会体现。鹤见俊辅认为这印证了日本人内心的空洞，伊恩·布鲁玛则用虚无主义来概括——他同样认同那些流行文化的重要性，因为体现了受众真实的内心，这本书也正是这样展开，各种流行文化，反映了日本人的压抑和暴戾，对孤胆英雄的崇拜和贪图安稳的城市，以及悲剧都让出头鸟承担以遏制自己叛逃日式集体主义的懦弱。

相比于内藤康在导读里的脆弱，伊恩·布鲁玛本人在新版序里显得比较坦诚。他自己也说了，成书的二十世纪八十年代曾经风靡的文化，现在已经销声匿迹——那么按照伊恩·布鲁玛的逻辑，即“娱乐作品与其说揭示了整个民族的共性，不如说更多反映了其受众的阶层”，这本书描绘的应该是从公元十一世纪到上世纪八十年代的日本人形象。不过，与此同时，伊恩·布鲁玛也指出，任何一个古老国度的艺术表达在其不断变化的表象背后总潜藏着某种延续性，伊恩·布鲁玛把这种延续性定义成“民族身份认同”，由此可见，他对于这本书能够概括归纳日本民族性文化传承、并对其未来发展脉络亦有一定程度的预见性，还是颇有野心的。

在新版序言里尤其打动人的部分，是关于多数国家都经历过或正在经历的“无望之事业”和“高贵的失败”——能够产生此种联想的事件在历史上很多，但考虑到日本的特殊性，瞬间就会让人想到神风特攻队。犹记得鹤见俊辅的著作里认真的讲了，当时日本海军因为其职业特性而经常和其他国家的海军交流，所以并不乐意制定幸存者为零的作战方案。但尽管如此，日本海军最终还是下达了神风特攻队的作战计划和命令，更让人觉得无谓的是，下达命令的海军大将大西泷治郎在后来切腹自尽，并留下遗言交代日本存活的青年须要保持隐忍。

暂时搁置不同的战时立场，大西泷治郎最后的操作和他教唆神风特攻队的命令仅仅只是荒诞的自相矛盾吗？鹤见俊辅在战时的日本精神病里特别以类似的案例为主题，原本对九一八持反对意见的文人，在特定的舆论导向下发生了集体的“转向”，在日本战败后，再次一溜的“转向”，前一次是从抵触侵华战争转向支持军国主义，后一次则是从支持军国主义转而成为了美国占领军的拥趸。鹤见俊辅把这种毫无原则的变化定义为日本人内心的空洞，他们并没有一个可以完全延续的逻辑道理，所以才会随着舆论的大多数声音随意改变自己的立场。

尽管和鹤见俊辅援引了同样的四十七浪人的故事，伊恩·布鲁玛对这种状态的解读在跳出的十五年战争的时间起止点，从而以“文化延续”和“民族认同”为切入点，找到了更为完整的描述方式。简单来说，因为过于强硬的家长制和森严的登记制度，使得日本国民的本能意识里就有一种难以名状的“超家庭”认知，即以一种邻里关系、社群关系、职场关系等非亲缘设定联结起来的团体认知。任何日本人唯有在这样的团队认同之下才能在社会里平安无事的生活，但凡有一点点出格的行为，就会因为社死而失去生存空间。

与鹤见俊辅相同的部分是，伊恩·布鲁玛也认为，日本特殊的地理位置，对日本民族心态的形成有至关重要的影响。一方面是天生的孤立感和边缘化，另一种则是得天独厚的优越感——鹤见俊辅把这种感知描述为对日本人而言鲜有被侵略的感知，甚至连黑船事件对日本而言都算不上是外敌入侵，历史上仅有的两次类似体验前一次来自成吉思汗后一次来自麦克阿瑟。因为这种离群索居的地理属性，让日本更容易形成一种强空间限定的文化系统。内藤康把这种属性形容为有容乃大的亚文化体系，大意是虽然日本的文化底层建设都是来自于海外，但是凭借日本人天生的消化力很容易就把它们变成了自己的民族非物质遗传财富。

正因为这种被困在有限空间里的感知，让日本人更容易被集体意识驯服，不论是鹤见俊辅写过的那些文人，还是在伊恩·布鲁玛的这本书里在不同时代演绎着换汤不换药的日系流行文化的各式艺人，亦或者如大西泷治郎这样的军政界人物，都逃不开集体意识的捆绑。这形成了两种或许在日本人身上表现的尤为鲜明的两种表现，一来是国民个性化的方面被压抑的几无空间，二来是一旦去往海外的日本人很难再回到日本本土的社群文化之中。这仿佛解释了为什么如弗朗斯西·福山这样的社科大拿所著述的内容，完完全全无法让人感知到些许东瀛气味——不那么典型的相反例子是写下《你一生的故事》美籍华裔作家特德·蒋，他关于七肢桶语言的定义，很容易就让华人联想到传统的测字，作为表意字的别致属性，唯有华语文化传承者才能从中创造出超过语言本身的新符号学。

但寻求个体存在和集体承认，是一体两面的人格诉求（这是弗朗西斯·福山说的），可却成为了日本社会普世价值观里互不相容的矛盾，那会造成怎样的现象呢？表面上日本人礼仪周到温驯和善，就像天照大神一样完美无瑕甚至因为弟弟闯下的祸事而认为是自己的罪过躲起来不见人，内里却很难完全抛弃并不那么想要臣服于大多数的本能——这成为了那些奇葩艺术作品诞生的土壤，它们需要回避乏味的现实世界而去满足受众潜在的被压抑的内心。伊恩·布鲁玛选择从流行文化入手，以剖析日本民众内心世界随后推理出更大文化框架的出发点便是在这里。

辣眼睛的诞生神话和情色文化仿佛很难促成坦白，这个可见内藤康在导读部分的辩白，但话题转换到日式孤胆英雄的设定，想来让人承认其中的代入程度就会简单很多。按照伊恩·布鲁玛的讲述，日本的孤胆英雄有非常格式化的剧情演变。首先，他肯定是叛逆的，然后是流浪的，他的男女之情一般都看的很平淡，而把更多的注意力放在义理上，他的成长总是从空洞感渐渐走向很难理解的自我实现，而他的事业注定是会走向失败，最终则在悲剧式的结局中凭借自裁或具有戏剧化场面的陨落而最终完成了自我的升华——到了这个时候，他才算真正的成为了日本人眼中的英雄。

以高仓健为例，伊恩·布鲁玛细数了他的很多部作品，期间的角色，不是脱胎自无视传统日本等级结构为主公报仇然后以自裁的方式完成武士荣誉的四十七浪人故事模式，就是落在曾经被中国文化打压或后来被美国文化打压的社会罅缝里拼命挣扎出一种新的存在模式，再者就是另类的大卫挑衅歌利亚的设定，大致上就是宣扬小而精悍的日本人是怎么再现了大卫以小博大的精神力。至少在成书的时代，人们是很热爱高仓健和他的脸谱化角色，因为这象征了大部分日本人终身都无法企及的对集体主义的谋逆。但这又不是单纯的对仗剑走天涯的向往——很难定义是政府的需要还是对民众心理的迎合，这一类出头鸟一样的人物，大部分都过的很不如意，于是伊恩·布鲁玛由此得出结论，日本人都很清醒，所以他们知道自己的和谐生活必须仰赖于和集体文化的相容，而那些不合群的人活该就要遭受到更多的磨难。

如果说这是一种很容易理解的矛盾，那么在日式创作中同样司空见惯的“取笑父亲”的传统，就和外人对日本父权社会的认知差异很大了。按照第一章神之镜里的描述，在神话体系的演变里，代表女性的神在日本的传统认知中是有极高的地位的，一个鲜明的定位就是为火种牺牲这种普罗米修斯式的重要人物，在日本神话里是一个女神伊邪那美。这种认知甚至在日本的妓院文化中催生了让人错愕的情感供给，温和、包容、细腻、善解人意……伊恩·布鲁玛把妓院提供的这种温柔定义为母亲式的情感，它是如此神圣于是可以宽解这个世界上所有的烦恼——伊恩·布鲁玛甚至认为这是妈妈桑称谓的由来，即像妈妈一样体贴的人。

母亲在日本的文化里有特别的意义，而且这种特别的意义是类似的儒家文化体系里其他任何国家都很难理解及认同的。伊恩·布鲁玛从西方人的认知角度，认为在日本社会中，女性始终对男性持有的迁就，使得这个国家所有的女性都被教导成为宽厚的母亲，而所有的男人都成为了不害臊的孩子——谁在声讨美国人于战后强加给日本的民主制度剥夺了这个国家自己成长的机会，而使得日本政府成为了永远的没有骨头的附庸，但从永恒的母亲这一章看来，这种刻意掩盖男性错漏的社会传统，由来已久，甚至天照大神躲起来这件事，都是因为对弟弟粗暴无状行为的自责。

如果把这种母亲的社会意义和取笑父亲的文创操作结合在一起，认为是日本社会中女性地位崇高的象征，那就大错特错了。即便没有德川幕府对母系社会残余粗暴的清理，当社会和国家概念的发展很难规避暴力机器属性的时候，力气更小的女性地位下降是具有必然性的。所以看起来强势的母亲地位，只不过是对某些性别地位倾斜的掩饰，比如在日本文化里，女性的最终归宿必然是孩子——这表现在很多婆媳主题的作品里，婆婆因为全身心的照顾儿子，而把儿媳当做是争风吃醋的对象。强势婆婆的形象，恰好证明了在家庭结构中，承担了责任和骂名的多是女性，以及女性在更宽广的社会空间里逼仄的生存状态。所以在小说家樋口一叶的短篇里描述了一个能干又强势的母亲的地位：她的心比富士山还高，但生活中的地位却让她只能屈居于山脚之下。

女性在日本社会文化中的两极化状态，完美的应对了男性不同的社会角色诉求。对于家中贤惠能干的妻子而言，他是在等级森严的社会中必须能屈能伸的一员，即“取笑父亲”的设定中那种矮小、忙碌、很容易陷入一事无成的境地、为了家庭妻子奔波不休的形象。但伊恩·布鲁玛说了，在日本，所有的男人都是孩子，所以他们任性粗暴的一面也必须有人体谅理解——这就是直至伊恩·布鲁玛成书的上世纪八十年代依旧呈现出茂盛生命力的妓院文化。在那里，另一种有悖于良家妇女认知的女性形象，充分满足着男性内心在平日里无法释放的蠢动。然而不会有人视之为对家庭的不忠，日本传统的认知就是男人的花天酒地是合乎道理的，只要他们提供经营家庭需要的一切。

在更久远的年份，妓院所能够提供的当然超过了二十世纪八十年代夜总会那种单纯的慰藉，在某些年代甚至出版过类似青楼指南的专著，文字风格极尽典雅之能事，其中从业者的名字也很多都从如《源氏物语》这样的作品里借鉴。分流或许是在幕府禁绝妓院的节骨眼上，这包括了一系列相似的关联操作，比如不许在戏剧舞台上出现情爱的戏码，不许使用女性戏剧演员（在日本，早期的卖艺人和卖身人是合二为一的）——这促成了卖身或卖艺文化的分流，粗俗的身体交易或许成为了后来夜总会文化的前身，而更具情调的传统文化却不经意造就了后来日本的国宝级艺术，这就是歌舞伎文化。

伊恩·布鲁玛站在西方表演传统的立场，表达了对歌舞伎文化为代表的女形艺术的困惑。这是一种追求极致虚假的表演方式，伊恩·布鲁玛在总结到这种矛盾的心理——自然的状态是令人厌恶的——提到了日本对更广义自然的态度，既喜爱又畏惧，换言之，动辄遭遇地震台风海啸的民族记忆肯定有很多让人不愉快的部分。但是这是怎么演变成为一种对做作的表演方式的追捧，感觉伊恩·布鲁玛讲的没有特别清楚，或许，他是真的理解不到吧。

在“活的艺术品”章节，伊恩·布鲁玛反复的强调了日本文化鉴赏体系，对极限的假是多么的心神往之。如果说背靠木偶文化以被完美呈现出来的“永恒的女性”还勉强能够称为一种意象的话，那么女形艺术就显得很让人困惑了。波德莱尔有一句箴言，被伊恩·布鲁玛认为是完美的诠释了日本人对女性的态度，那句话说，女人是自然的，也就是说是令人厌恶的。但是日本的文化系统里有天生的对性文化的惊人开放度，女性形象有其存在的必然性。在江户时代禁绝妓院和女性表演者之后，取而代之获得权贵宠爱的少年们解决了“艺术家”们对天然女性爱又不爱的矛盾。

于是少年们被敷上了厚重的脂粉，穿上了华丽的和服，开始修饰和训练自己的举手投足，以求和女性的肢体运行方式一模一样——伊恩·布鲁玛把这种艺术形式总结为玩偶文化，那些女形艺术表演者掩盖自己的性别而假装成为完美无瑕的女性，是一种迎合日本旧制艺术家怪异癖好的玩偶操作。就好像在女形文化出现之前被包装以迎合男客幻想的妓女，以及二十世纪八十年代创造了新的流行文化的偶像一样，都在用矫揉造作的表演来提供一种形式化满足感。

伊恩·布鲁玛由此推导出来的结论，不仅仅会让日本人觉得受到了冒犯，或许也会让很多崇尚日式匠心或仪式感的营销这觉得尴尬。首先，他认为繁复的仪式感，不过是日本人对某些细节的刻意放大而营造出来的“假装很有深度”。除却这种刻意试图想要掩盖的内里空洞之外，更重要的是这种对仪式感的追逐，还代表了日本森严等级文化的延伸。那些按照师傅的要求数年甚至数十年只能做一件事的徒弟，代表了在父权威严下怯懦和毫无创新的人生，然而在浮躁的消费主义风潮下，这种刻板的因循守旧居然焕发出一种新鲜感，就这样被包装成了匠心。

而这种仪式感或匠心的内核都是日本所谓“形”的艺术，从中国人需要“形神兼备”的追求来看，日本过于追求身体记忆，和刻意营造出的与自然形态不同的架势，真的不可不称之为空空。但是在日本文化里，有意识的思考被认为是臻于完美的阻碍，从这个角度来看，那些被纪录片提溜出来的天妇罗大师、寿司大师、猪排大师甚至于花道、茶道、剑道之类，仿佛也是被强行的关在某系列被身体记忆的肢体动作里失去了自我意识一样。这样来看，匠心和仪式感简直就是妥妥的贬义词——不仅仅是追求创新的二十一世纪，就算是放在二十世纪八十年代，这种故步自封的传统也妥妥不合时宜。

回到江户时代，艺术家们热衷于创造一个狭窄、封闭的金鱼缸一样的世界，然而随着十九世纪的到来，那种精细的小世界支离破碎，催着歌舞伎文化不情不愿的以奇怪的方式成为了日本的国宝文化。这对于歌舞伎文化来说有一种难堪，它本来是为了迎合世俗需要而产生的表演形式，并且以巧妙的方式把人们熟知的世情包裹进表演，从而可以轻易的引发大家的共鸣。但是这些场景业已消失在了日常生活里，于是新的歌舞伎表演就更像是观众们打卡式的行为，甚至某些表演场合还需要主办方专门安排一个“托”，在需要的时候带头鼓掌或者喝彩，以避免冷场。

但是按照伊恩·布鲁玛的说法，流行文化是尤其延续性的，所以对于玩偶式形象的偏爱从未消失在日本人的日常生活里。让人意外的是，他举的例子是日本高中棒球联赛，清一色的板寸以及干练清爽的少年形象，不仅满足了日本人对于形制化设定的需求，也以少年充沛的活力迎合着樱花般灿烂的青春。在日本的文化中，棒球少年们激昂的斗志和为了胜利拼尽全力的操作，是和主流审美不符合的。樱花因为盛极而凋零成为日本审美的符号，乃是因为日本文化坦然接受青春易逝，进而对樱花这种在最美的时期凋零的命运爱慕不能——据说这是一个出自江户时代的概念，原意是“真情流露”，但被沿用到美学范畴的时候，哀伤、爱怜和悲叹的意蕴被发挥到了极致。

就仿佛在战争后期，神风特攻队员和樱花紧紧关联在一起，便是最华美年岁凋零的极端表达。所以，物哀，并不是哀伤，而是某种符合日本审美的最佳状态急转直下消逝的状况，以引发出围观者赞颂、感慨、惊叹、怜惜等复杂情绪的逻辑。神风特攻队员当然符合这种设定。然而在日本鼎盛一时的黑帮片里，编剧和导演也热衷营造这种现象——男主角必须是为了注定失败的事业献出生命的，义理是超过亲情和爱情的，父亲和妻子一般都会劝男主角不要顾念家庭（传统价值观）应该为了义理去死。

特别有意思的是，在日本黑帮片里象征正面角色的“教父”一般都看起来不那么强壮且因为孱弱的儒家气质而符合物哀的审美标准，唯有反派的老大肌肉虬结霸气逼人。当然，男主角还必须时不时陷入两难，最后必然为了一方牺牲另一方，然后要么战死，要么为了被辜负的另一方自裁谢罪。

对悲剧英雄情有独钟倒也不是日本人的偏爱，那个三万吨爱的富家子最终也逃不脱功成身死的命运，但每个英雄都没有好下场真的不会影响到大和民族核心价值观吗？伊恩·布鲁玛完全没有表现出对此的担心。他鲜明的指出，日本是一个神奇的把现实和幻想糅杂在一起，但是又区分的十分清楚的民族。于是极致的暴虐和极致的典雅能够共生共存，母性的伟大和荡妇的罪孽能够相谐相辅，集体的霸凌和个体的反叛能够镜像对望，英雄的悲情和死亡的崇拜能够完美统一。

伊恩·布鲁玛在结语的位置感慨，日本人完美用其必须和集体共存的和善温厚塑造了文雅的民族形象，但是又毫不避忌对暴力施虐的自然追求，搭配塑料花般虚假的美丽，营造出了一种让人胆寒的氛围——让人很难不去预估，那些想象中的残酷，一旦拥有了幻化为虚假却极致美感的手段，就可以成为真实的残酷。而且，这个民族的人不仅不会望而生畏，反倒可能趋之若鹜。

但是这仿佛并不会影响到日本主体的社会观和文化结构，因为在日本，最重要的“和”，这是集体和个体的和谐，是暴戾和温良的和谐，是死亡和绝美的和谐，是建前和本音的和谐，是显教和密教的和谐——尽管密教被显教吞噬，但并不意味着密教就失去了其存在感。就仿佛日本人习惯于把个人意见闷在肚子里，且让所有矛盾都被温和而礼貌的薄纱掩盖。

那么又是怎么做到这些和谐的呢？伊恩·布鲁玛的结论是，鼓励人们在幻想中释放暴虐冲动，而在真实生活里加以打压，这是日本维持秩序的一种有效手段。而戏剧，就满足了人们把想象中的犯罪付诸实施的功能。同时，在戏剧中因为郁积的情绪爆发而歇斯里地的人物，基本上都没有好下场，就对大众起到了警诫的暗示作用。

在遵循“建前”审美原则的前提下，以仪式化的方式释放本音，促成了一个被迫变得温文尔雅的民族用臆想的方式满足自己的狂暴本能。于是，对于如伊恩·布鲁玛们而言难懂的、贯穿日本文化几个世纪之久的病态、且时而荒诞的品味，成为了被迫顺从于严苛、高压的正常行为规范的直接后果。