艺术何以成为艺术，美何以成为美（不完整）

不同于以往将美学史用时间线和思想家按顺序串起来，塔塔尔凯维奇用将当代美学话语中重要的美学观念横向铺陈开来一一整理其线性历史和值得注意的争论点。以“什么是艺术”作为问题导向，梳理出了从早期到近代西方社会对于“艺术”概念和范围的理解。正如塔塔尔凯维奇在开篇导言提到的“美学是复杂的、流动的、抽象的”一样，美学领域讨论的区分”范畴“也具有这样的特征。在本书中，塔塔尔凯维奇则挑选了“艺术”、“美”、“形式”、“创造性”、“模仿”、“美感经验”为六个重要美学观念。

一、艺术

艺术起源时候的概念与我们当下看所认知的艺术概念已经相去甚远。早期艺术的概念含义更类似于我们今天所说的“技术”。那个时候艺术与知识相勾连，知识作为艺术的基础，知识的背后是各种规则。所以早期人们对艺术的概念指向生产技巧的本身，规则之精通与专业性知识的运用。而能准确运用这些规则与知识生产出某一产品的人则为“艺术家”。概念如此，艺术的分类就受此影响。在过去手工艺与科学是含混在艺术中的。按我们当下认知艺术领域基本按“专业”分类：美术（绘画、建筑、雕刻）、音乐、舞蹈、文学（包含诗歌），甚至到了现代当代电影与行为艺术、装置艺术也成为了艺术的热门领域（本书对于当下艺术的阐述只包括前面四个大类）。而我们现在对艺术专业分类的认知也是有很长的一段演变过程才如此呈现。早期古人在其艺术的概念基础上，只是将艺术分为劳心的、劳力的，或者自由艺术、粗俗艺术（粗俗艺术到了中世纪又被称为机械艺术），自由艺术和粗俗艺术各自包括有哪些领域在不同时期也有不同。自由艺术被认为是比粗俗艺术更优越的艺术，因为自由艺术不涉及动手操作，不耗费体力，更是用思维工作。例如在中世纪机械艺术就只有建筑和戏剧，音乐由于其与科学与数的逻辑相近，所以被划分到自由艺术。而绘画和雕刻被排斥在机械艺术之外，则是因为他们“功利性”的缺失。但是到了近代我们会发现，手工艺与科学从艺术中排出而诗歌进入。另外则有：艺术家工匠身份的逐渐脱离、美术从科学中脱离（但那个时候还没有美术概念，美术概念成为今天的美术的演变也是一个过程）

美术概念出现于人们对各种艺术进行区分孤立的企图，美术（美的艺术）则作为与“巧妙的艺术”、“音乐的艺术”、“纪念性的艺术”等概念平行的一个。在这个孤立的过程中、绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌、戏剧都被容纳到一整个集团中，孤立起来与工艺和科学相区别开。但注意这个时候即使在一个集团，并没有在内部形成界限。后来1747年查尔斯·巴多将“美术”这个名称给了它们这个集团，而美术窄化成如今我们所常用的“视觉艺术”是后来的事。随着美术的横空出世，相关理论也跟着建立起来，通过这些理念，艺术和美的联系也亲密起来（后来内现代的达达主义和超现实颠覆。

艺术的范围问题也一直引发争议，塔塔尔凯维奇列出了影响艺术概念不断徘徊的五个矛盾：是否是“纯粹的形式”、是否是“视觉艺术”、是否是一件艺术品与作者出与何目的、是“技术过程”还是技术过程诸侯的具体作品、具有共同性特征还是有若干特殊用意。但比较难确定的其实是物质文明与艺术之间的关系，沟通媒介与艺术之间的关系。另外塔塔尔凯维奇也就发生在艺术概念上的一些争议进行开阐述，包括：艺术产生美的说法、艺术是对现实的显现说法（模仿）、“形式说”、“表现说”、“美感经验说”、“刺激说”。这些说法的杂多更加应证了“艺术”定义的困难。以至于后来对艺术“定义”的努力被放弃了，改而一种对“定义”的变通处理——将对“艺术是什么”的讨论转向科艺术的基础意图、对受众产生的影响、与实在饿关系、有什么特殊价值的讨论上，通过这些讨论去寻找一些通性。但无论如何，艺术总算被孤立出来了，不再与手工艺和科学混杂，所以对艺术现象的解释工作仍要继续。便出现了诸多疑问：人类为何要玩成这样的工作？如何让完成？为何要模仿事物？构成形式、表现经验优势怎样做的？其原因目的是什么？其中就有“艺术出自于自身经验和内在真实性”、“艺术表现自然永恒”、“艺术把握难以把握的存在事物”、“艺术是天才的放纵”等理论出现。而当下的艺术是先锋派的胜利，当然先锋派也遭到了一些反对。

艺术与诗歌的关系也经历了一个长时期的演变。过去古代西方把诗歌作为一种劳心的、需要灵感而非通过技术知识而得来的事物，也因此诗歌与预言相联系，可作为一种“导心力”关涉到人人精神的性能。在诗歌里比形式更重要的是诗歌内容，诗歌的内容具有超越性、精神性和道德功能，这也是它接近预言的原因。我们当今把诗歌与绘画雕塑等造型视觉艺术同等看待是因为都将其纳入了“创造性”这个该呢喃特征，但古代的希腊人对艺术的概念一开始几句与“创造”无关（因为只有神才可以创造，人类智能模仿），所以希腊人看不见这样的通性，他们所看到的艺术直邮三个因素：材料、劳力、形式。所以对于诗歌与艺术它们只看到了区别（劳心和劳力，具有道德作用和非功力）。

诗歌与艺术的首次亲密托福于亚里士多德，亚氏将诗歌于艺术的本性都视作模仿

其二度亲密出现在希腊主义时期，这是一个对于“精神的”、“创造的”及神圣元素有着热情追求的时期，这个时期是希腊唯一一次将视觉艺术的一部分加入“先见”之中。所以视觉艺术也就被当作了内在精神看待，幻象、想象和思想的重要性被纳入视觉艺术。这一次是诗歌走上台阶去亲近诗歌。

中世纪时期诗歌与艺术遭到分离。“艺术”在中世纪回归“事物制造者”的地位——这也与基督教上帝对“创造”权力的占据有关。只有“美术”（fine art）这一非功力的一小部分构成了我们当今概念中的”“艺术”。艺术被分为自由艺术和机械艺术，而诗歌并不属于任何一个艺术，而是有着祷告和告诫的职能。

诗歌与艺术最后一次亲密实在近代，这次诗歌也主动靠近视觉艺术了。当时流行的见解是：绘画也具备了同时歌一样的优点与美德（这个变化与艺术市场发展，艺术家在市场经济中身份地位的提升有关），而诗歌和绘画何以与彼此相互形成文本。

等到后来莱辛以时空差异提出了诗画不同的观点。但这种差异并非与希腊人的误解是一回事，二是看见了两种艺术不同的符号载体。

二、美

在古希腊美的外延极其广泛，可以是事物的也可以是抽象的，可以是听觉的也可以是视觉的。这时的美是指达成目的价值的适当性。而智者学派则认为美是给人感官快感的东西，斯多葛学派认为美是合乎比例与色彩诱人的东西；中世纪基本上接受古人对比例和谐的看法，同时将美与宗教联系；文艺复兴时美的概念又有所收缩，更多转移到视觉上了。

美拥有一个“伟大理论”，即“美包含在各个部分的比例中”，是从古至今持久存在，在多个时期作为美的基础性理论。伟大理论在时期变更中受到过质疑也面临过危机，有人质疑美的客观性，质疑美是否存在与合目的性中；对视觉快感的崇拜以及矫饰主义对美付之于形态的限制与动摇着伟大理论。而在1巴洛克和浪漫主义受到拥戴和经验主义哲学盛行的18世纪，以古典主义为风格基础的伟大理论向现实妥协，出现了认为“美捉摸不定”和认为“美是一种直接感受自然的主观印象”的两群批评家。由此对美的研究也就转向了“产生美时存在于主体心灵的属性“。古典主义将美归于规则下的理性，二18世纪的艺术家与坐着则更在乎想象、品味和感受。但启蒙运动之后，美的一般性理论又重新兴盛，这归功于19世纪黑格尔对美的定义——美是绝对理念在感觉表面中的显现——让美的理念论重新兴起，美不只是感觉经验。但到了19世纪中叶人们对美的观念有渐渐趋向对艺术的审美经验。而当下，美的伟大理论仍然面临危机：先锋派告诉我们，艺术并非就是美的。美的概念也难以界定。最后塔塔尔凯维奇总结了六种“美”的概念对比，广义之美与纯粹审美、一般美与古典美、世界美与艺术美、理解而来的美与本能领悟的美、对美的客观理解与对美的主观领会、美的盛大与美的没落

对美的讨论中，除了有不同的审美对象，美本身也有不同种类，作者称为美的不同变相。在本章作者选了适当性、装饰、标致、雅逸、微妙、崇高进行了解释。但要注意的是这些美的变相都没有以时间顺分段式独立地形成某明显的风格，而是代代相传，有艺术家们按意图选择。座椅艺术史也呈现出风格的多样性。“风格”的概念也是广泛运用的，起初也只是取代文艺复兴时通行的“方式”。另外作者专门探讨了古典美与浪漫美的对立，美的产生中客观主义与主观主义的争论。前者简要来讲，古典主义的价值范畴主要在于美，二浪漫主义的价值范畴中美并不是主要的，而在于伟大、深刻、宏伟、高贵与丰富的灵魂。后者这是到了19是节，康德的《判断力批判》将主观主义与客观主义结合到一起形成居中的方案。

三、模仿

公元前4世纪古典时期有四种不同模仿：起源于祭祀需要的礼拜式模仿、德谟克利特式、柏拉图式、亚里士多德式。苏格拉底认为绘画与建筑这样的造型艺术是以模仿为基础的，柏拉图认为模仿是一种外表的模仿并没有达到真；亚氏则认为模仿中具有一种可然性。中世纪则认为艺术的模仿指向不可知的、永恒的、比可见世界更完美的精神性世界，所以这时候也出现了画家与雕刻家可以再现内心所想的可能。到了文艺复兴时期，模仿论基本上成为艺术理论中的一项基本概念，并逐渐成为焦点。但文艺复兴时期所弘扬的艺术的模仿只局限于美的事物。而对“美”的观念又不一致。另外，在文艺复兴时期，模仿与“创新”的关系走近，出现了“艺术应该比模仿的对象更家完美”的新观点，由此主张画家要超越自然，且模仿对象不限于自然，去模仿古人的模仿，即出现仿古热潮。同时理论界的仿古热潮也随机出现。

艺术的伟大理论认为，艺术是对实在的模仿。它的概念经历了六个时期：古典时期的柏拉图与亚里士多德；希腊化时期对前者保存并进行了辩护；中世纪同样保持，阿奎那又弘扬了亚氏的观念，同时经验哲学将艺术的模仿赋予神性；文艺复兴时期给模仿以更加精确的公式和区分，即要模仿普遍且完美的方面；18世纪的模仿被推选为一切艺术的通性；到了18世纪末模仿论的热度减退；19世纪又恢复了对模仿的讨论。而出来“模仿论”这个伟大理论外，“复制说”、“幻象说”、“多元论”也同时存在。并且模仿的理论也衍生出了对写实主义的讨论。

对模仿的讨论则避不开探讨模仿与自然的关系，以及模仿与真理的关系。模仿倚赖现实，但对现实的模仿程度如何变化？ 艺术与自然的关系又是如何，艺术是否能完整自然所缺少的价值呢？在这些问题的引导下塔特凯维奇现实对“自然”从古至今的演化概念做了梳理：亚氏的自然二元论——罗马人的万物总和与生产法则——中世纪与上帝同义的造物主——文艺复兴时的去掉上帝回归罗马时期的总和与法则观念——波兰人的自然二元论对“natura”和“przyroda”的区分——一直持续到现在的自然二元论。在自然与艺术产生的关联演变则是：古代时期的自然作为艺术之典范——古代末期艺术的整合能力表现出对自然缺失之完美的再塑造——还以主义的批判“和谐”与斯多葛学派对比例和谐的坚定不移之对立——中世纪艺术模仿自然出于上帝创造自然的概念——文艺复兴时期对艺术于自然的复杂多论调——理性主义时期自然法则在艺术中重整旗鼓——浪漫主义对自然再解释为可见魅力——艺术领域有自然主义的诞生。整个过程看来，虽然自然于艺术的差距忽远忽近，但不可否认的是，艺术对自然的依赖正像“模仿论”一样，作为一种伟大理论或者基础规律一样存在于整个脉络，从来没有被遗弃。而在主线之外，对自然的概念的讨论仍是杂多的。

艺术依赖自然，模仿现实的过程中不可避免会出现“虚构”、“扭曲”的情况，艺术与真理的关系也是重要的问题。