手冲 / 做梦是作为不在场的幽灵附身于物质性屏幕并留下踪迹后潜返回冥间的一次招魂现场
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》38 // 匈牙利作曲家巴托克认为，收音机出现后听众们失去了音乐知识是必然的代价，他认为，如果不是同时看着乐谱，那么就不应该从收音机里听音乐，因为丧失音乐知识的人不真正能够听音乐。收音机的播放会将音乐变成背景环境音乐，今天的流行音乐则已经把它视为自身常态。
同样地，歌德会说：谈论一副不是自己亲自复制过的画，是不可能的。
在法国画家胡贝尔在1796年所画的《卢浮宫大画廊的发展项目》中我们能够看到，那时卢浮宫刚刚从宫廷财产解放为国立美术馆，几乎所有的来访者都是艺术家，他们是去那里临摹，而不是去“欣赏”的。
19世纪塞尚在给贝尔纳的信中说道：人不能够看见他画不出来的东西。我们能够画出多少，才能够看到多少。
我们可以悬置掉“艺术”的部分，把上述观点再简单总结一遍：
知识是一种我们亲自地「活过的经验」，其中包括了如何动手实践的能力、如何行动-欲望的能力，以及如何对事物赋予概念/形式/结构/理论的能力。
不亲自地感性劳作过（换言之，爱过）的对象，永远仍是垃圾、杂物、噪音。
39 // 在整个20世纪，本雅明所强调的“机械可复制性”的种种技术发展，导致了曾是艺术业余爱好者之独特的心理动作知识普遍退化。这是业余爱好者的无产阶级化，它让爱好者们丧失了知识，不会再爱了，成为一个文化消费者。
成为阿伦特所说的有教养的庸俗者
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》40 // 什么是业余爱好者？就是热爱、爱。是因为爱了，对象才对于她们而言起了作用。也即是说，对象既被爱好者所激活，而爱好者也被对象改造过了，成为了一个新的自己，这便是西蒙东所说的「个体化」。
爱好者推动了一种力比多经济（欲望经济），与此相反的是消费主义的驱力经济，驱力不是真正的欲望，而是像动物一样饿了就要吃的条件反射。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》41 // 爱（或康德所说的“美”），是一种信念，是不能被证明、确认、论证的判断。
每一次爱或美的体验，都是对象将其自身展露为一种启示，它成为某种“教义”，是每个单独个体内在的“教义”、信念。
因此，爱或美具备了这样一种矛盾张力或叠加态：一方面我确实把它当做了「绝对」，是普世化、普遍化的，同时另一方面我心里明白这永远都是不可能的（就好比你觉得自己老婆宇宙最美丽）。
这一判断（审美判断）或决断（去爱），是个体化的过程。而把它分享出去，甚至被“时代”所共享时，则是跨个体化的过程。但是这一判断/决断永远是无法确然的，处于了一种亚稳态之中。
一个社会/共同体正是建立这样的判断/决断之共享基础上的。
那么问：什么是民主？民主的前提是每个人首先个体化自身，并人人参与到这样判断/决断的争议或游戏过程中，激活那一亚稳态，而不让它沦为教条。
消费资本主义甚至数码锋建主义，则是去-个体化的过程，大众是没有自己判断/决断，也无法去爱的。
信念的共享是一种秘传，换言之，爱是一种秘传。
43：只有当它将我们拖入一种神秘，这一突然的呈现才能将我们深深吸引住，才能在感性上影响我们：它这才除了首先向我们揭示它自己的存在、揭示其作者与其观众的存在之外，还向我们揭示出存在平面之外的某些东西——如果我们愿意相信它的话。艺术的经验，是作品打开了这样一个平面，同时又揭示了另一个平面的经验。每一件作品内都有一个这样揭示的结构。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》44 // 神秘物是不同寻常之物的名称，它带有一种秘传的展演性。平常之物如何飞升为神秘之物？——内在性之投射，它将对象引导进一个新的平面，正如艺术作品对其物质材料所做事情一样。换言之，内在性之投射将平常之物作为了支撑基底（屏幕），在其上打开了一层一致性平面，激活了其中的神秘性。这一投射构成了反思性判断的基础，它是无法被简化、确定、认知的非客观对象。
这种神秘是不带超越性的不同寻常（也即它不是神秘主义的），而是一种内在性本身的不可言明，它只可能通过这一的投射来传递、分享，而非一个可被认知、剖析、定义的客观物，因此我们说它是一种秘传，一种不带神秘主义的秘传，但同时它也将永远保持为根本可疑的状态，它是一种缺失（或说延迟）。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》48 // 欲望将对象普遍化，驱力则仅仅消费对象。因此，欲望是贡献式、分享式的。欲望之于驱力，就像美之于仅仅是令人愉悦的东西一样，前者是构成心理个体化的过程，后者只是暂时地满足一下爽一下的感官刺激。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》49 // 欲望（也即爱）作为个体化过程的基本和先决条件，是需要通过关怀来被维持的，正是这些关怀的实践，才使我们能够进入一致性，进入一个还不存在的不同寻常平面之上。
可是，如何进行欲望呢？例如，如何进入一个艺术作品呢？这却又是一个关于秘传的问题。内在性之投射使对象进入神秘，将其拉进一个本身不太可能的内在性神秘平面上，一个既定现实的域外，但却从内在性而来。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》51 // “有意思”是如今这个无爱的时代里人们最喜欢发出的评价，它既不肯定也不否定，在有教养的庸俗者们那里最为典型。这是一个一般人的一般判断，服从现代大众社会的平均值，换言之，它是一个平庸者的平庸判断。
一个艺术作品必须在第一时间激发了某种好奇心、惊奇，才得以进入神秘，飞升到另一个平面——这是在一个单独个体身上产生了分枝。是每一个个体的爱或信念，才作品成为一个无限性的对象。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》53 // 历史，也即时代的演进，便是一部惊奇史、丑闻史。艺术家是丑闻制造师，她们通过新的惊奇来与其时代产生跨个体化，创造了时代性——我们被这样一种惊奇改造了。
丑闻本身也是一种社会提升，一种更高的领会，呈现为无法理解之物并抽了大众舆论一记耳光且违背了其品味，它是一种非-趣味、反-趣味。
丑闻的惊现后，则是集体个体化（也即跨个体化）的过程，它中断、悬置了“正常”，让人们集体地来感知、争论、学习、适应、批判这一丑闻。因此在丑闻之后，会出现一种集体的提升，一种心理-集体跨个体化的转变，但它必须首先是对“既有现实”、“正常”的追悼。
艺术家是善于玩弄丑闻的秘传家，她们揭示了艺术的秘传性，并塑造了其社会性。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》55-6 // 当艺术以丑闻（违犯、僭越）方式出现时，也即它处于生成态度的阶段时，艺术所劳动的对象已不再是物质，而是个体化的过程。这就要求我们去思考一种超物质（但不是非物质）。
个体化是一个趋势、流动、过程，一切对象都可以促使个体化过程发生，这是因为所谓的“物”已经是一种超物质——它是时间的空间化、记忆的外置化——第三持存。它们作为了痕迹，规定了心理-集体跨个体化过程的结构。
艺术何为一种超物质？——艺术构成丑闻，随后构成态度，作为了心理-集体个体化过程的载体，它承载了这一社会集体的时间-历史过程。它不再是单纯的客观物质，而是一个象征物、包扎物。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》60 // 艺术家的工作是在集体个体化的交织力场中，设计出她们时代所特需的跨个体化路线。艺术家是个教练、示范者，她通过“操演”（performe）、“说出”来编织这一路线，而跨个体化（也即心理个人参与到集体个体化的过程）正是构成一个时代的过程。
艺术家通过其作品以某种方式将自身的心理个体化，与集体个体化重合。换言之，艺术家总是通过“打开自己”（内在性之投射），同时在创造、推动一个时代的出现（将自身内在性进行外在化并普世化），历史-时间正是这样一次次、一点点重叠、覆盖地演进着。我们可以说，一切进行如此这般的感性劳作之人，都是历史主体。是感性劳作使我们打开了自己，并参与了社会与时代。
因此，当我们看待历史时，必须将我们当前的审美生活置于感性的谱系里，从而理解我们作为心智存在的审美生活是如何构成的。这一点在自20世纪起的感性无产阶级化之到来下，显得尤为必要——今天的跨个体化过程到底经历了怎样的变化？为何人们不再能够“打开自己”了？由什么因素构成的影响？
要回答这一问题，我们必须将其建立于一种技术生命形式的器官式生成的分析基础之上，也即第三持存技术物作为体外化记忆的器官术——我们的感知与记忆总是有赖于先在的第三持存，它们构成了个体化及跨个体化的基础，其中姿势和言语是首要的表现（也即技术物所预设的使用方式和语言所预设的表达方式）。我们必须分析模拟技术乃至数字技术发展对个体化的影响。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》61 // 艺术作品是从它特有的时代性中蹦出来的，但它也构成了一个新的时代，一个新的跨个体化路线场域，也由此它才成为一件艺术作品。所以，艺术作品同时是”全时间性“的，意思是它将自身的时代性刻在了历史-时间之长河中流传了下去。
艺术作品成为“历史”的过程，就是外置化为第三持存（即技术物之器官生成）的过程，它成为了一个滞留物，也即时间的空间化或记忆的物质化，成为一个社会器官（正如文化），它承载的是一个时代的跨个体化经验（社会集体的时间、记忆）。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》64-5 // 康德的审美判断始终强调着这样一种矛盾张力，这一判断既在法则上是普遍的，但在事实上又是多样的（分枝）。正是“我”的这一审美判断所产生的分枝，构成了“我”之独特性的心理个体化过程，但同时“我”又会将其视为是普遍、普世的一般性判断，仿佛人人都会认同一样。这实际上正是试图将差异性引入同一性的过程。
在审美判断中，审美经验构成了一种不可归约的相位差，而个体会努力将自身这一独特性（分枝、错失）贡献出去，努力参与到集体个体化的过程当中，这便是一种真正意义上的艺术创造——将自身的内在性外置化为普遍性，叠加在了集体个体化之上。我们可以说，心理个体化即是发动欲望的过程，而心理-集体跨个体化则是欲望力比多之流在历史、社会中循环的过程。
但是，个体化的审美判断永远仅为一个反思性判断而非规定性判断，它永远不是确然的普遍化，而是一种无法被实现的普遍化，一种处于未-来、将-来的延迟状态，也因此它打开了一个无限的跨个体化线路之许诺，构成了自身的全时间性——在历史上可被反复地游戏而永不定夺，一个无限的入口、无法归约的神秘。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》65-6 // 康德没有理解的是，艺术判断是一次判断者被所判断之物改造了的过程。康德所说的艺术仍是没有历史维度的，他不认为这是一个个体化的过程。
我们认同于康德将审美判断视为一种精微和特殊的信念，而这种信念不是一种知识，它并不真实存在（如果我们将所谓的存在定义为可被计算、确然的客观物），但却可以与我们邂逅、遭遇。
但康德的审美判断问题在于，事实上只会留下无法发生的一声惊叹，除此之外别无话说，康德不认为这是可以进行跨个体化的，因而也就没有了争论、游戏、批判，他将判断归结为一种先验性的批判，实际上也即是一种非时间、非历史的批判。但与此不同，我们将审美判断视为一种可秘传的神秘，而非超越性的神秘，这种秘传性的跨个体化过程，构成了历史-时间。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》77 // 爱好者绝非审美者/欣赏者/观众，而是一个会爱的人以及一个批评家，因此她也绝非消费者，而是激情的参与者、贡献者。
爱好者并不像康德所认为的那样，仅仅做出了综合性的领会（也即在先验感-知性能力上把握住了对象整体，然后除了惊叹一声“美”以外无话可说），而是跨越到了分析性的领会当中，这意味着它不仅仅是一个先验能力的批判，而是一个经验的建构与输出过程，一个分享的过程。
正是爱好者，打开了能够与人进行交换、争论、共享的友爱共同体，打开了一个公共且批判式的空间和时间，这正是消费者的对立面——前者将未决定的、无限性的危机（分枝）引入了心理-集体跨个体化的游戏当中，后者则是同质化的大众。
爱好者，是这个充斥着“有教养的附雅风雅的庸俗者”的时代中，为一种新的秘传时代提供基础而作斗争的力量，这正是现代主义艺术（例如以达达主义为代表）的核心，也将促成我们今天所想象的当代艺术。
78 // 审美经验的公共性和批判性的社会循环之所以是无限的，是因为它仅是可被经历但无法被证明的东西。
判断者被所判断之物改造（自我转变）后，想要将这一分枝、独特性分享或保留下去，但它永远无法被实现为真正的、确然的普遍性。
一个作品的使命恰恰在于把公众聚拢于这一必要的「错失」之感受中（也即悬而未决的争论场域），而这正是集体地经历的历史-时间的发生过程。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》79-81 // 爱好者是一个给出了分析性领会的人，但所有爱好者永远仍有可能会败落为一种带有批判性的庸俗主义者，后者将分析性堕入一种神秘化之中。
换言之，它不再是一种贡献、共享、传递、争论，而是一种理论或认知上的划界、圈地。审美经验的秘传，永远有风险堕入这样神秘化的陷阱之中，它带来了分歧（分歧即魔鬼，diabole），而不是包扎（包扎即象征，symbole）。
在神秘化中，分析变成了理解，而理解并不是一种更高的领会，而是一种跟“有意思”一样平庸的兴趣。
我们必须区分「兴趣」和「热爱」，后者是着了魔般进入到一种无限性的引诱、游戏中的，但主导了我们今天这个时代与艺术作品之间关系的，却是那种平庸的兴趣，一切艺术都将因此沦为“有意思”，人们则沦为不会再爱的（稍微有点教养，换言之，其实没什么教养的）庸俗批判者或庸俗大众。基于兴趣的批评不再是那种能够达到更高领会的分析。
但我们需要警惕的是，实际上庸俗者的问题是全民无产阶级化的今天谁也无法避开的，人们更喜欢浸泡在电视节目、短视频、傻逼娱乐明星以及各种推送信息等等的数字化资本主义工业毒品浴缸🛁内，而不是去基于热爱地去进行感性劳作了。
这便是感性之机械转向的问题。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》85-6 // 所有的「学习」都必须是一种翻译式的「读-写」。而这一复制并不是以创作为目的，而是分析式的——以这种方式理解对象，正是在理解神秘。这便是一个真正业余爱好者将会进行的实践。
但不幸的是，在19世纪中叶，凯勒斯侯爵作为皇家贵族成员认为，这一真正业余爱好者只有那些像他一样具备了“天然品味”的贵族出身者才能扮演，换言之，在那时“业余爱好者”这个称为仍是由国王向贵族成员们授予的官方职位，只有“皇家业余爱好者”才有资格进入皇家学院与职业工匠们一起创造、贡献。
那时，身为平民文人的狄德罗站出来所要谴责的，正是这种仅局限在君主制内跨个体化路线的组织方式，因为它是一种神秘化，也即划界、圈地，设置等级、壁垒，而非真正的集体贡献。
这便是由狄德罗挑起的贯穿整个1759年的业余爱好者之间的争论。通过这一争论狄德罗打开了一条美学之路，而康德在这条路上一直走到了顶峰——所有人都平等地具备同样的先验的先天结构，人人都具备同样的综合能力，启蒙是为了让人人都有自信动用这样的能力。
但我们同样已强调，康德这一套路原则仍有缺陷，也即他排除了批判作为分析能力的无限性、历史性（不能还原为先验的先天结构）。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》90-1 // 在希腊语中「涂-写」一词也有「绘-画」的意思，画和写是区分不太开来的。正如巴特所认为的一样，对音乐的热爱意味着演奏，而演奏意味着阅读。通过热爱，我们进行了涂-写的实践，涂写是把对象像画画一样再复制一遍出来的过程。
复制的过程，就是阅读和破译的过程。热爱是将自己感性劳作之印记重叠在了被爱对象之上，形成独特的痕迹，并在这个过程中训练了我们的身体-感官。
正是通过这样的感性劳作，在其过程中允许个人形成一次次的判断，产生了心理个体化。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》100 // 斯蒂格勒和他团队实验研发的一款电影软件，将电影播放的时间流离散化，也即将不同片段、单位分解开来，让它们可被注释、重新排列，让观众主动地构成一种“署名观看”。
这是真正意义上的「导-剪-看」重叠，不再是成为一个匿名被动静观的观影大众，而是要求动用自己的综合能力给出分析式判断。并且，以这种参与、贡献、二次创作的方式，取代掉当前社交网络空洞的“互相关注的好友关系”，而提升为一种跨个体化下「互相认同的友爱关系」。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》102 // 注意力是由教育形成的，它培养、锻炼了关于如何去生活的知识——换言之，什么是值得去关注乃至关怀，并且落实到实践行动上的事情——这一教育过程的接受与认同是几代人之间的联系。
一个长大了些的孩子，则需要独特地去传输（做出关怀），向外传，去产生友爱，这便是自我教育和教学法。
而所有这些教育过程以其形成的东西，在今天已被工业式注意力捕捉装置系统性地扭曲了，这其中甚至包括教学机构本身的腐坏。年青人不再懂得该如何去调动自己的注意力，不再关怀，换言之，不再懂得如何发动欲望。这将导致的是所有人都不曾年青过了，永远都是停留在了低幼的奶头乐之中，这便是欲望经济的毁灭，驱力经济的崛起，人们像动物（不好的、下贱的那一面）一样只关心自己手头上那小小的劳动分工区域还有周日下午的吃喝玩乐计划。
欲望经济是通过互相认同的友爱关系和跨个体化过程来构成的，并编织进代际关系中。注意力工业装置的扭曲和转移，短路和绕开了认同和跨个体化的过程，使一切用户成为观众、消费者，换言之，成为平庸的大众（但原子化），这便是象征贫困的灾难，去-象征交换的过程，就是去-友爱乃至去-个体化的过程。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》104 // 欲望是一种魔法，它将有限飞升为无限，从而爆破了对象的可计算性以及因此得以形成的驱力目标。欲望对象由此变得需要被欲望（而不是作为一个具体目标等着被占有、实现）——从有限转变为无限，但同时赋予其一致性——包扎。
在欲望中，我们像习武、练舞者一样，不断重复地建构着自己的信念（也即面对无限性时所要给出的一致性），力求将每一个“动作”都做得漂亮，来让自己满足、得意、骄傲，这是一种健康且必要的自恋，从而摆脱掉去-个体化。
欲望在与其欲望对象之间的投射和反射中，两者同时被拔高。这是产生连接和信赖的过程，换言之，是爱的过程。“我”和对象不是占有关系，而是处于连接、信赖，也即友爱的关系。
但这个对象并不仅局限于具体单独的对象，如恋人或手艺，而是一切与自己生活相关的，乃至与生活经验无关的，都总是有待被欲望。因为正是欲望教会了我们实际上并没有什么东西是与自己无关的，正如生命总是通过朝向非生命来一次次地重新发明自己，并为对象和自身重新赋予了新生命。欲望是朝向宇宙或极微的。
欲望是成为超-人的过程。超人是新基督、新使徒，是要为一切事物带来光（也即爱）。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》111 // 19世纪无产阶级第一阶段，工人的劳动姿势由机械替代；20世纪无产阶级第二阶段，感知/感觉/感性生活，包括社会关系及社会公民生存条件，由文化工业接管；21世纪无产阶级第三阶段，精神/心智/理性能力之一致性，由数据-算法的自动化技术所捕捉。
这便是超-工业化阶段，通过普遍的自动化所实现的超-控制。它已超出德勒兹所说的通过调节而实现的那种控制。理论化和慎思的心智官能被数码第三持存所短路。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》122 // 我们必须像德里达谈元书写（arch-écriture）一样地来谈元电影。
梦是无意识的元电影之基本形式。意识的元电影则在于所有思维行动，如感知或回忆中，意识投射（期待）它的对象。这种投射是一种蒙太奇，而第三持存成为了这一蒙太奇的载体和序列，换言之，第三持存作为先在的历史，是意识投射及其蒙太奇的条件。我们可以说，三种持存之间的互动意味着有一种梦之器官学，在其中意识的元电影由此投射了出来。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》124 // 第一持存作为当下的感知、意识，是根据第二持存（也即过去经历的记忆）来选择感知的数据的，记忆构成了我们选择感知的准则。换言之，意识的过程已经是在重新组织、调动记忆——蒙太奇的过程。第二持存作为记忆，也即想象，组织了一切感知的剧情（背景、线索、由来）。
面对同一个物件，两个不同的意识就会感知到两种不同的现象，因为现象是由意识像放映机那样投射出来的，这种投射也是预存（也即预期、期待）的投射。正如同一个人每一次听同一首数字音频下的音乐，都会产生不同的感知一样。
注意力正是由这两种持存和预存所编织而成。
第二预存保留在了第二持存（也即记忆）中，而第一预存则记录在不断正在发生的第一持存（也即感知）之间。第一预存（对下一刻感知的预期）将会逐渐变成记忆，来激活联想的模式。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》124-5 // 之所以我们第二次听同一首音乐会感到不一样，是因为曾经作为第一持存的，现在已变成第二持存了，并提供了新的准则来调动第一持存和第一预存。并且，在第二次听这首音乐时，在时间流中，记忆选择感知的方式来与两种类型的第二预存互动：一种是熟悉的，几乎自动的（马上就能跟这哼出来），它们构成了刻板类型，也即习惯和意志；而另一种则是构成了创伤类型，也即它们是被压抑而无法直接感知到的部分，如果被感知到也是经由了迂回的方式（症状和幻觉）而表达出来的。
因此，对同一个对象的感知，要么激活出了刻板类型，这意味着对象之现象的贫乏化，意识对该对象的注意力被消除了，意识在这一时间流中被去-个体化；要么激活出了创伤类型，不停地跟自己产生差异来加强强度，产生新感知乃至随后的新记忆，并在这一过程中产生个体化过程。一切现象都是刻板类型和创伤类型的混合，现象总是由熟悉和意外构成，纯粹的熟悉或纯粹的意外大概都会吊销掉注意力（也即意识）的投射能力。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》125-6 // 第二持存的记忆，依赖于集体之第三持存的特定形式（如语言、口语）所编织。正如西蒙东认为的，当我们学会、动用语言时，便成为一个心理个体，这意味着心理个体化的过程永远都内接在集体个体化当中的，并且通过这一集体第三持存（如语言），它分享了集体第二持存（集体间代际传递的记忆）。进入到符号环境-象征秩序中，便是对记忆以及意义的继承，这便是跨个体化。
但正如上述所言，跨个体化的线路总会是一种刻板类型和创伤类型之间的混合或说妥协，创伤类型是对对象的新投注，这种投注干扰了原先的共同习惯。因此，跨个体化，也即文化的延续，总是一种亚稳态。这种文化的延续成为了勒鲁瓦-古汉所说的第三种记忆，也即除了种系的基因记忆、个人的神经系统记忆（后生记忆）以外的，后生系统发育（后种系生成）的记忆，也即文化记忆，一种体外化记忆。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》130-1 // 与德里达不同，我们将增补跟持存必要地联系在一起，也即与技术联系一起，因此我们认为增补的历史就是第三持存的历史。
语法化（文码化）是指将精神的时间内容投射到了空间-物质形式上的能力，换言之，也即一种时间-记忆的外置化。根据考古学家埃斯马（Marc Azéma）在《电影的史前学》中所描述的电影之源头，也即运动（绵延）的具体化、原-再生产，这个能力可能在旧石器时代就已经出现了——那时候的人将记忆刻画在洞壁上，1895年的电影诞生，也只不过是把这样一种形式以工业的机械手段实现了而已。
因此，我们并不将增补的痕迹视为元书写，而是元电影——意识/记忆的蒙太奇。
换言之，元电影构成了全时间性的条件，在此之下，技术生命（也即一种思维的生命、做梦的生命、欲望的生命）依赖由三种持存和预存的蒙太奇所组织的投射，将记忆具体化（空间化、物质化、外在化）为了技术物。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》133 // 技术器官转型会带动了心理-社会组织的转型。第三持存的生成由身心器官、技术器官和社会器官的互动所决定。如何调节三种器官之间的关系（也即一种治疗——将新技术器官的毒性转化为其药性），由社会组织经过社会系统来进行。实际上，社会器官正是对个体的身心器官和体外化的技术器官进行调节的那一组织、系统。
欲望经济正是一种发挥三重器官学之药性的情形。驱力经济则相反，是心理-社会器官被动地中了新技术器官之毒性，并由此上瘾了的情形。
在三重器官学之互动关系中，新技术器官之毒性的到来总是作为了第一反应，但当个人或社会集体能够学会主动、积极、健康地将欲望投射到新技术器官时，便将会发挥其药性，避免了新技术器官之到来沦为一种驱力，这正是中毒之后的第二反应。人或社会面临新技术器官之到来时，总是会狼狈地先中了毒，随后再通过集体地学习——跨个体化——重新优雅起来。
我们可以说，这第二反应便是一种梦之器官学或药学！意思是，在每一个时代，我们都将「梦」投射到了作为「支撑基底」（也即屏幕）的新技术器官之上，这便是元电影之具体化的投射！
元电影是将三种持存和预存组合在一起的欲望流，无论第三持存技术器官的形式是什么（洞穴壁画或今天的数字屏幕），欲望流都通过元电影投射之具体化，构成了器官生成。通过心理-集体跨个体化，来学习并使用技术器官的过程（换言之，欲望的过程），既是在获得知识（那种基于“活过的经验”的真正知识），也是在重塑技术器官，推动其的演化。
这便是为何我们将欲望经济称为贡献式经济！——它是一个集体学习地来共享、交互的感性劳作！
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》134-5 // 第三持存就是一个时间-记忆被空间-物质化的滞留物（技术物），而每次对第三持存的使用，都是将其从空间再激活、投射为时间化的过程。例如，音频或电影被保留为光盘或数据，是时间被空间化，而播放它们则是空间被时间化。
在这一过程中，每个使用者都会对同一个作为第三持存的物件中感知到不一样的具体现象，正如我们每次听同一首音乐都会有不一样的感觉。这是一个多样化的分枝过程。
但是，每一种第三持存的类型都会形成一种特殊的注意力模式，例如文字-书籍和今天有电影-音频所塑造的注意力模式显然是完全不一样的了。第三持存的类型，构成了我们各个使用者多样化分枝的共同基础，换言之，它是产生差异性背后的那一同一性，虽然会产生差异，但却都是由背后的同一性所决定的。这个基础由属于某文化或某时代的原-持存和原-预存所构成，它正是西蒙东所说的前-个体（préindividuel），或者海德格尔所说的“已经在此”，它是个体化也即我们欲望投射的文化性或时代性（乃至于物质性）的背景场境。
如果说欲望是对元电影的发动、投射，那么第三持存作为体外化记忆的滞留物，同样携带着某种投射。也即是说，欲望能够将技术物作为屏幕进行投射，相反地，技术物实际上也能将人的身心器官（意识、记忆乃至整个身体）作为屏幕。这后一种情况也就是我们狼狈地中了技术的毒，上了它瘾！这便是技术的药之二重性，作为欲望之镜，这一义肢既是作为欲望投射的支撑物，但也会将某种驱力（它意味着自动化）反射到人身上，后者是对注意力乃至心理个体化过程的摧毁。而注意力以及心理个体化，是做出关心、关怀的过程。
既是毒药，也是解药，像海洛因一样，技术这种病的唯一解药便是技术，只能用魔法打败魔法惹。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》136 // 创伤类型（被埋藏、压抑的部分）和刻板类型（陈套的部分），或许我们可以将其翻译为德勒兹的概念——虚拟与实际。梦是什么？梦是穿梭于虚拟与实际之间的折中。元电影便是那一不在场的虚拟，梦是将元电影之内在性投射出来的欲望机器。做梦是一次治疗，一种梦之药学，欲望之药学。
做梦，是作为不在场的幽灵附身于物质性屏幕（“对于西蒙东而言，在想象中，所有建基在感觉运动性的图式上的影像，只有通过一种对象，才导致一种发明，也就是说，个体化，一部电影是一个个体化的发明”），并留下踪迹后潜返回冥间的一次招魂现场。
甚至可以从这里延伸一下，构成一种物论：什么是物？——物是一种叠加态，是创伤类型和刻板类型的叠加态，我们认为的物只不过是被反复感知到的刻板陈套部分，也即稳定的部分，但物永远还有隐遁、不在场的部分。“实际”，不是某种实体，而是一种稳定的重复，一种不好的重复。但来自虚拟的差异永远会在重复中到来，爆破掉这一稳定性，因此物永远仅是亚稳态的。没有实体，只有过程，也即流（flux）。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》138 // 先在的、人工的、他律的持存组织（第三持存）是一种具体化社会组织器官，它构成了心理个体的所谓“超我”（一种被动性）。
这种结构产生了不少愚昧，它们消除了一切创伤类型，而强调刻板类型的部分，这便是超-控制社会的基础。来自电影以之后电视的消费资本主义经济，摧毁了力比多，将其变为了驱力，它毁灭了人们做梦的能力。好莱坞电影作为所谓“梦工厂”，实际上是在生产一种驱力噩梦，在其中人们完全被魔鬼所附身。
真正的梦是想要引进欲望（一种主动性），对先在的第三持存进行协调，换言之，产生冲突，使之处于良性的亚稳态循环当中。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》139 // 卡普拉把电影首先理解为一种成瘾：“它很快地变成首要的荷尔蒙；它指挥酶素，号令松果体”。
电影，或者说作为了屏幕可被投射的一切技术器官，这个“药”其中的毒性是可以非常强悍的，因为它可以取代人身体和大脑🧠本知道该怎么做的事情——例如生成内啡肽。“药”使人忘记怎么生产内啡肽，而深度地依赖于它，就像吸了海螺因一样，这便是上瘾。
苏格拉底认为，这正是书写的问题，书写使记忆外置化，从而遗忘、依赖之毒或瘾开始蔓延。
马克思同样描述到，工业器官学制造了无产阶级，使他们失去知识，依赖机器。
20世纪兴起的文化工业则剥夺了我们欲望的能力，我们依赖于大众媒体上的奶头，来吸吮快感。
人的历史，也即技术的历史，正是这样一路身心器官中了技术器官之毒，被短路的过程，但社会器官是补救这点的，通过集体的学习，来重新发掘技术器官之药性。而今天我们的社会组织系统构成了集体疗愈的友爱共同体了吗？
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》144 // 在《电影的史前学》中，马克·奥兹马一开头就提到梦：虽然动物也会做梦，但只有人类会把梦外化出来。事实上，梦产生了技术，技术本身又产生了梦，两者无法分割。
梦的外化，在西蒙东的《想象与发明》开头处确切地称作为了发明的能力。这也即是我们所说的第三持存技术器官——元电影的纹迹化（文码化、具体化、留下物理踪迹）的过程，但同时它也是对元电影的改造。
各种形式的第三持存，在想象或理念的技术系统达到其极限时，就会产生其它新形式的第三持存。正如我们今天已经处于模拟信号的第三持存其所产生的想象与理念的极限上，我们正进入到一个新的数码系统之中。
这里的重点是，人作为会做梦的心智存在者，本质上是由梦和技术的共同进化来建构的。技术形式是做梦的基础条件，而做梦也最终外化地刻在了技术器官的演进、生成之中。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》151 // 屏幕具备着书写-阅读（换言之，输出-输入）两面性。
今天的数字屏幕的特殊性在于它以接近光速的实时性构成了一种全面自动化的系统，这个系统利用屏幕传输和接收的痕迹，构成了各种界面来形成所谓的“大数据”。简言之，今天我们在屏幕上的“写”不再全是一种我们使用者有意为之的主动性了，而通常是大部分时间中都在参与这种自我-痕迹追踪（auto-traçabilité）却浑然不觉。我们今天在屏幕上是被动地输出着自己的行动踪迹，上交给大数据库，在其算法进行处理、计算后，又通过屏幕返还给我们，更进一步来引导我们在屏幕上的行动。数字信息技术带来的，或许可以称为踪迹工业、注意力工业，它生产和贩卖用户的行动、注意力。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》151-3 // 维利里奥想要戏剧化地将屏幕（écran）和书写（écrit）两者视为一种根本的对立——实时性地在场的屏幕与作为差异化时间（也即延异）的书写之间的对立。不过我们与他持有了不一样的意见，我们相信这种对立是很表面的。
标志着21世纪的是书写屏幕的倍增，它与网络和数据库相联，但我们相信这很快将会变成视听的屏幕（而不再是书写），换言之，可能会是全然被动性接收的屏幕。这是一种屏幕对用户进行捕捉、塑形的情形。
与此相反，我们试图提供一种革命性的数字工业社会的情形，我们认为电脑及其可互动性的屏幕，可以并且必须成为一种诠释学的交互装置，这个装置建基于注释的技术和贡献性的编目技术，换言之，这是一个共同分享的集体学习平台，这里的「学习」以其最广泛的意义上说，便是一种交流，也即跨个体化，在这个过程中我们个人既形成了心理个体化，也集体地产生了互相认同的友爱关系，它区别于了今天“互相关注、成为好友”吸引眼球的流量逻辑（也即一种驱力的逻辑），而是一种欲望投射的象征交换，一种能够形成真正共同体的网络。
我们希望推动一种在屏幕前能够体面地、有尊严地生活，一个好的、积极的生活，而不是被屏幕套上项圈的生活（网络友人们形象地将“元宇宙”比喻成电影《异形》里的抱脸虫）。这样新的诠释学时代将许诺带来数字屏幕的药性——与今天相反，它将带来负熵。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》156 // 根据玛丽安·沃尔夫（Maryanne Wolf）有关阅读的脑科学研究，大脑是内化了书写屏幕的，例如书籍，又或无论是羊皮纸或是今天的像素等基底上的书写。而内化一个新的基底形式（如对手机屏幕的接受），大脑需要10-20年的时间来有深度地实现，也即实现一种“深度注意力”，在此之前，大脑🧠对新基底的注意力仍处于学习阶段。
沃尔夫指出，大脑是一种有机器官，它是生物器官，但同时也是一种有能力变成器官学的、技术的、再组织化的器官，它能够通过适应和“学习”身体之外的环境来重塑自身。由此我们可以说，大脑反过来成了一种“表达”，用什么样的屏幕，就能够相应地形成什么样的大脑。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》159-160 // 算法是实际上永远无法代替人的理性活动的，因为前者处理的是信息（知性分析能力），后者生产知识（理性综合能力，也即包扎）。知识是无法被简化为资讯信息之处理的。
算法能够代替的，是例如科学和实验方法，因为所谓的实证科学关于的是相关性（调研、统计数据、分析），这正是大数据算法的强项，其处理能力完全吊打任何实验室的肉人团队。
知识却不同，形成知识是我们得以个体化的过程，知识产生分枝，它建基于我们亲自生活、行动、想象过的“活经验”，是个无法被自动化的差异化过程。知识因此是负熵的——通过求知，有着去-自动化的可能。
但是，求知也内化了一种自动化，有可能会成为反-知识，也即教条，这也是我们将自身交付给自动化算法会发生的情况，它构成了一种给定的、客观的数据处理结果。
因此，我们必须将互联网（以及当前人们对它的普遍想象）改造、设计为一种去-自动化的诠释网，后者建基于：是一种社交网络的新想象；一种注解（注释）的标准语言；诠释学共同体，由不同知识范畴所构成，作为负熵的不同模式（本地性）。
这些想法正是创新与研究所策划的“数码研究网络”项目的一部分，将会在《自动化社会（卷一）：工作的未来》中提出，并且会在卷二《知识的未来》里进一步阐释。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》162 // 人类的快感是欲望的结果，而欲望是一种升华的过程，与此相对的，则是另一种倒错的快感，它是一种倒退（回到动物性的神经刺激层面上）。
这意味着愉悦、快感的界面，是一个政治经济学的问题，我们对快感获得之途径的选择，涉及到人将会如何行动和组织在一起。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》163-4 // 为了受众，产品之界面会试图尽可能地简单化。但消灭复杂性，实际上正是消灭了一种默契和共同投入（co-implication）的空间。
在查尔斯·雷内（Charles Lenay）及其团队研究关于盲人使用感知的替换品时发现，盲人想要的并不是一个简化了他们生活的装置，而是希望一个可以丰富他们生活的。简单化生活意味着贫乏化生活，而只有在复杂性上，我们才能建立起真正的熟悉性（它实际上同时标志着一个人的独特性），这是情感的条件，是存在的基本维度，它促成了共同投入。
一个使其恢复“正常功能”以至于能够恢复“正常生活”的感知替代品（例如一个专门为盲人打造的通过摄像机转换为触觉系统感知震动的设备）并不能让一个盲人感到兴奋，他们真正需要的，是一个可以社会化的支撑，也即一个可让盲人共同个体化的参与机会，让他们所共有的不仅仅是残疾，而是更多。
这便需要为他们打开一个复杂性的界面，而非简化的，因为只有这样才是一个具备参与性、共同投入、产生默契（complicitale）的空间，这样的空间将协助盲人不仅仅是勉强维持“正常”地活着，而是一个「可进行欲望」（也即进入心理-集体跨个体化循环）的人。
一个由盲人共同体所进行心理-集体跨个体化的世界，将会产生完全不同于我们所谓“正常人”的世界，因为它基于了不同的感知以及参与过程，产生着专属于他们之间的默契。
实际上，消费主义的目的正是生产一种可丢弃的义肢，让我们满足完当下且具体的需求就抛弃掉的东西，其产品并不是一个真正能够协助我们更好地进行欲望的对象。消费主义下，我们不能真正地共同投入以及产生默契，从而形成共同体、构成文化。
文化带来的并不仅仅是短-刺激的快感，而是一种欲望。文化是集体地将经验升华并分享的结果，换言之，文化是一台升华装置。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》165-6 // 欲望未必带来快感，相反，它恰恰时常带来痛苦。欲望正是通过快感、满足的延迟（différemment）和延异（différance），将动物性本能式的驱力转换成力比多。
正是延迟和延异之「缺失」（也即一种未-来的、将-来的，而非已经到来的既成之物），一个对象才成为欲望之物，它是不可接触、不可度量、无限的对象，不是能够得到的，因为它超过了我们、压倒了我们。
正如一个登山者、探险者，登峰并不是对山峰的主导和占有，并不能使之变成我们的玩物，相反，登峰的过程是在与山峰产生连接和交流，是在产生一种熟悉性，换言之，产生情感。山峰在被我们攀登的同时，被赋予了人性或者说生命，即便这个过程的代价是使人产生痛苦——很多人会掉下山谷因此丧命，又或丢了手指。这便是欲望的过程，其背后是一种可持续（而非当下或具体）的快感，是一种升华。欲望是通向无限性♾️的过程，其对象永远无法被计算、消费、占用。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》168-9 // 两种游戏：有限的与无限的。有限游戏是目的论式的，它是关于输赢之间的计算性。无限游戏玩得过程则不是为了单纯的赢，而是要创造出让自己继续玩下去的条件——在其中创造新的规则。有限游戏的玩家在界限内玩，无限游戏的玩家把玩界限。
而无限游戏正是我们对待工具（outil）和器具（instrument）时所需要保持的姿态，它们都是不同种类的游戏，我们是要在其上重新发明新的使用规则，工具和器具变成了我们游戏的界面了。使界面的可操作性、可使用性变得教条，这是一个失败的玩家。一个好的玩家需要懂得如何从当前玩法中破局，换言之，跌倒、失败、中断，以便重新学会站起来。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》172-3 // 游戏中会有各种各样的规则，但由于所有游戏都是历史性的，因此我们明白，规则实际上都是随意形成的（相对于永恒不变之真理意义上的那一随意）。其中，在这些随意规则里，我们必须区分行为准则的区域，也即约定俗成的、参与者共同遵守的约定，换言之，使得“我们”有默契地一起进行的那一规则，例如我们都理解和遵守下棋的规则时才能一起玩，这是最基本的前提。
在基本规则下，还有一些“游戏文学”，是由玩家撰写规则，例如国际象棋今天拥有很多种开局的下法，换言之，它是一种历代玩家们总结出来的知识，落定为了套路。
最后，则是在玩的过程中，在基于基本规则和基本套路下，我们亲自发明出来的个人风格，玩出了自己特有的行动语法来。是在这个过程中玩家迈向了无限，像探险家一样踏上了一个未知的空间上探索着——她产生了分枝——心理个体化了。但只有这一分枝的经验真正能够被共享到我、我的对手以及其它玩家之间，产生了共鸣、认同时，也即跨个体化时，它才是成功的，不然便是失败掉了的探索，没能形成知识。
这也是为什么好的游戏、竞争会让我们欣赏、认同对手，会产生友爱。通过阿尔法狗能够碾压人类棋手来彰显算法的厉害，这是非常无耻地亵渎了游戏，因为只有下流的游戏和玩家的目标才是为了赢。而好的游戏和玩家、好的竞争，则是通过欲望，为的是在棋盘上的探险历程中找到那份光荣以及友爱——心理-集体跨个体化——最终玩家是把她的对手乃至整个游戏本身都给个体化了，玩家自己在这个过程中通向了无限。
斯蒂格勒《人类纪里的艺术》174-5 // 玩一种游戏，实际上是在了解、破译一种规则，是在进入一种文化，换言之，进入一种默契之中。我们也可以亲自打开一种游戏、规则、文化，成为规则的创造者。这正是我们所说的跨个体化线路的构成。
我们进入或创造一种游戏的难度，与在其中得到的快感成正比。正如攀登珠穆朗玛峰的探险者们。
作为产生“快感界面”的元素，是我们在快乐（并痛苦着）的过程中贡献、共享出来的，它们是欲望的痕迹，记忆-时间-经验的外置化。所有的文化都是跨个体化的结果。我们从而得以在一种文化上，继续形成更高级或更精细的文化，其中快感的形式是欲望的升华。
贡献式经济，便是这样一种所有玩家共同成为设计者，重叠式地继承与延异的社会交往——共同地生产了集体的空间和时间，也即文化——打开了一个总是“即将到来”的无限性。由此，设计者们就不再是为消费社会服务，因为消费社会仅以有限游戏为准则。
