《东京梦华录》编辑手记——尝试另一种可能
【原文精简版首发于「做书」公号。在此特别致谢做书。】
前言
这篇编辑手记很长，悉数记录了这本书从提案至书最终上市的整个过程。为什么要重新做这部书，为何要这样做；有关译注、插图、图注、装帧设计等每一步的考量，遇到了哪些问题，又是如何解决的。
一本书做出来，一定有人喜欢，有人不喜欢。对民营出版公司，会有读者质疑做经典书的能力；也有编辑同行并不认同编辑方案。
书上市后，曾有一位出版社的编辑前辈联系上我，表达出对此版编辑方案的不认同：怎么能够保证《清明上河图》画的就是汴京呢？如果不能保证又怎能放到书上做插图？我能理解，做学术书的他从更为严谨的角度去考虑。但我们可否尝试另一种可能？
学术研究会有不确凿处，但我们是不是可以在现有研究基础上，试着为读者呈现当下一些研究成果？如果有一天有新的研究突破，我们也可以将书更新迭代。
每一本书在不同的编辑方案下会有不同的呈现，我们希望能有一个相对多元的存在，让读者能根据自己的需求和喜好多一种选择。有读者喜欢竖排繁体，也有读者钟情于纯文字版，有读者想要非常翔实深入的注释，也有读者希望能有译文更轻松阅读。我们所能做的就是呈现多种可能性，让更多需求被满足，在这个多元呈现下，能让更多读者认识到这本书，那么出版的意义便实现了。
做这本书的过程中遇到了很多问题，但幸运的是得到很多帮助。我在这个过程中也学到很多。如今记下整个过程，更多是以此感激一起合作的老师和同事，以及所有提供帮助的师友。
痛苦和快乐交织，波折与幸运同在，这部书是在众力的协作下完成的。诸多人为一本书齐心协力的过程，是我一直对这份工作心存敬畏、深深痴迷的原因。
一、《东京梦华录》是什么书？——一部纸上纪录片，为我们保存了千年前中国都市的生活画卷
《东京梦华录》，简而言之，就是一部追忆北宋都城汴京城市风貌和百姓生活的笔记体回忆录，主要追忆的是1107至1123年宋徽宗在位时期的汴京。书名中的东京，即北宋都城汴京，又称汴梁，今河南开封。
北宋灭亡二十年后，北宋遗老孟元老想起汴京风物人情仍不胜怀念，“故老闲坐必谈京师风物”，然而，仅仅二十年后，后辈听之已觉遥远生疏，不信彼时盛景。正因此，孟元老“仆恐浸久，论其风俗者，失于事实，诚为可惜”，遂决心为故乡立传，悉心记下他所经历过见证过的汴京，用几近白描之笔，不事渲染，只求记录，他的初心只有一个，即为后世留下他亲历过的汴京。
一直以来，北宋都是一个备受争议的朝代。很多人不喜欢北宋，“积贫积弱”也几乎成为北宋的标签。
然而，也有诸多研究者说，北宋自由、开放、先进、诗意，是一个值得人体验一番的朝代。经济学家冈德·弗兰克曾说，“11世纪和12世纪的宋代，中国无疑是世界上经济最先进的地区”；陈寅恪亦言，“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”；易中天老师分析宋，“宋是在中央集权的帝国制度必然诞生并延续这个前提下，把各方面的关系调整到最不坏的时代。宋是中华史上文明程度最高的时代。”
有人喜欢，有人不喜欢，那么，这究竟是一个怎样的朝代，它的先进、文明在生活中又如何具体体现？
幸好，孟元老为我们留下了《东京梦华录》，在事无巨细的描述中，让我们得以深入纹理一窥彼时都市生活万象。
自1103年随做官父亲定居汴京，至1127年北宋灭亡，孟元老在汴京生活了二十余年。北宋灭亡二十年后，已至桑榆之年的他回忆故都仍不胜怀念：“暗想当年，节物风流，人情和美。”“花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。”曾数十年烂赏叠游莫知厌足，如今故都风华恍若隔梦一去不返，城毁人亡俱为凋落，被押解至东北沦为阶下囚受尽屈辱的宋徽宗，也已含恨而死离世多年。
此中心绪，又何止怅恨？
而最终促使这本书的完成，是孟元老恐后世人论汴京失于事实。大概正因这种发心，故孟元老用笔极诚。他梳理记忆、搜集求证，一五一十将他亲历过的汴京悉心记载——从城市布局到河道街巷，从饮食起居到四季民俗，上至贵族下及百姓生活的方方面面，能记则记，能写即写，从空间至时间，全方位为我们再现了宋人生活——这部书徐徐展开了一个丰盈流动的百姓生活长卷，一下把我们拉入古人的烟火生活中。
这部回忆录因其私人性而更真实可感，它弥补了正史中难以体现的百姓生活细节，为我们了解一个朝代提供了多重视角和多元面相。
所幸的是，《清明山河图》上所画刚好亦为汴京。《东京梦华录》复活了画中生活，将空间展开、将时间流转，带我们穿越至画中市井游街赏玩。这一书一画，犹如形体兼具了灵魂，互为印证，互为补益，共同为我们了解彼时盛况提供了第一首资料。
如果不是这部回忆录，我们大概很难想象一千多年前先人的生活状态；看《清明上河图》时大概也很难想象，画中的生活究竟是怎样的生活。
想当年，北宋灭亡仅仅二十年后，后世之人就已不相信长辈们所谈论的汴京风情，何况今日已近一千年过去呢？
如今车水马龙早已变了模样，再难有曾经的雕梁画栋、酒楼嫣笑、路边货担、游园庆赏。一个朝代究竟如何各有评价，这些曾经的存在，好或不好，留于我们后人，至少让我们知道，今日的我们和昔日的先人有何相似有何不同，这些年过去了，我们流传了什么，又究竟丢失了什么。
二、版本很多，为何还做新版——这本书并非真正小众，它值得被更多读者看到
这本书已版本众多，销量整体一般，为何还要做新版？
1）并非真的小众——需要一个接地气的“现代”呈现
我们了解了书的内容，知道了它并非单纯的学术书籍难以理解，而是充满人间烟火，介绍的就是千年前热气腾腾的故人生活万象，各种好吃的、好玩儿的，如此亲切、如此接地气。
尽管宋被褒贬不一，这部书中的人间烟火气让我心动不已，喜欢它个体小摊位和大酒店和谐并存的那种兼容并包。我们看《清明上河图》中，在孙羊正店前，有各样小摊位在店前融为一体，未做隔离；在肉铺前，挤着一群人听说书，连肉铺员工都仿佛忘记了做生意，不觉得一群人挡着门店影响生意而听得津津有味；宋打破“坊”“市”，打破“宵禁”，“一切施放，任令通商”，想起唐虽亦繁华开放，但却是“六街鼓绝尘埃息”，有严格的里坊制度，坊门一旦关闭便严禁人上街走动，被发现者严重的甚至会处死。但宋汴京已是不夜城，在大雪大雨天、深夜里也不影响众人去听说唱看杂演。早市自五更起，便有鲜鱼等各类物货入城担来，夜市到三更才止。春天到来众民皆去游园观花。元宵节更是处处张灯结彩，城门通宵开放让众人赏灯，各项灯会表演不断绝，家家户户在门楣上挂上绣额珠帘。点外卖酒店可以直接用银器送餐，银器留下你自觉归还。不仅如此，每一个节日皆上下同乐，上至贵族还是下及百姓都有仪式感，春夏秋冬各有赏玩，其自由、诗意的烟火气可想而知。
纵然这只是一个侧面，在繁华下也有人饥寒交迫，但“节物风流，人情和美”也确令人感受深切。
而繁华盛都一朝毁于兵火，文明有时又是何等脆弱。
这是一部学习读物也是一部休闲读物。它值得被更多读者看到。
然而，《东京梦华录》虽然版本众多，在前辈的研究基础上各有特色，由于它的学术价值使大多版本偏学术风格，往往被陈列于历史学术典籍，让我们很难一眼看出这是什么书。这种观感一定程度上隔绝了部分大众读者。
它可以走向更多读者，只是学术方向让一些读者感到有距离。所以，我们可以尝试结合当下大众读者的阅读习惯，将这部古籍做一个接地气的“现代”的呈现，从学术研究的范畴跳出来，以更通俗更直观方式让我们知道这是部什么书。
2）这是一部有插图更完整的书
，相较于纯文字的书，一本书有图片可以营造美感，可以带动书的节奏，可以提供“休息”的空间。但并非每一本书都需要配插图。书要考虑成本，全四色印刷全彩插图的成本是远远高于单黑的。倘若插图不能真正为文字有所助益，但使成本增高定价提高，综合来看，我个人认为这种行为也并不可取。
《东京梦华录》值得做一部图文版，这是一部有插图才更完整的书，尤其《清明上河图》和《东京梦华录》珠联璧合，画为书中汴京做了一个直观的视觉补充。孟元老带我们进入汴京城，一一认识街道、店铺、吃喝玩乐，带我们参与百姓的节日风俗，此中隐含着画面的流转，我相信孟元老在写作此书时，也一定期待我们能看到画面。
可惜，彼时市面上尚无一部真正意义上的图文结合版。
正因为此，才想要做一个版本——在内文上，原文+译文+精简注释+生僻字注音+图注，尽可能实现无障碍阅读；在设计上尽量打破学术观感，呈现其烟火气，做一版接通大众读者的《东京梦华录》。
我们期待这个版本，在封面设计上能让大家在第一观感上大致了解这是部什么书；在内文呈现上，能以更轻松的方式让读者阅读、了解内容。从而期待，这部书能跳脱出专业读者和单纯的学术研究范围，让更多读者有兴趣去看。
2018年9月25日，《东京梦华录》提案获得公司通过。
接下来，就是如何将想法付诸实践。
三、底本选择——最早古本不一定可靠，要比对分析，原文先打扎实
古籍书的重点之一就是定底本，先把原文打稳。在面对底本众多时，常以最早版本为底本首选，但是也不排除特殊情况，所以一定要事先对比古本差异再做定夺，前期多花功夫把原文内容打牢，到后期注释、译文时也会少走弯路。
1147年除夕，孟元老写毕《东京梦华录》，1187年才由南宋赵师侠初次刊刻流传于世，彼时，赵师侠言，“故老沦没，旧闻日远，后余生者尤不得而知，则西北寓客绝谈矣。因锓木以广之，使观者追念故都之乐，当共起风景不殊之叹”。可惜此宋刻本已失传，我们当下看到的有元刻本、明弘治本、明嘉靖本等数个古本。基于学术研究，也有一些注本、研究著作问世，比如邓之诚注本、伊永文注本、孔宪易注本等。
准备提案时，我便买来市面上已出版的多个版本了解学习，重点研读了专业学生都无法绕过的邓之诚先生的《东京梦华录注》。邓老先生注本注释极为丰富。他在自序中说到：“证于纪载得若干事，既以元刻为主，后此秘册、津逮、唐宋、学津各本，不应以后证前，况多肥改，故皆不取······断句以伎艺饮食为最难，其他讹夺俱难强解。”从这段文字便可看出邓本所费心血，并可以了解到，邓本以元刻本为主要参考本，辅参以其他古本，以及指出了断句之难。
由于古本无断句，而宋离我们年代久远，书中涉及大量的饮食等名词在其他文献上鲜少记载，《东京梦华录》的难点，除了定底本搞定原文以外，还有后续对原文的断句。
基于此，我先比对了元刻本、明弘治本以及邓之诚本的原文差异，发现原文内容除了个别地方的用词表达有出入，大盘还是稳的，没有出现大篇幅内容的差异。但也发现一个问题，距离宋较近的元刻本古文，比明弘治本在内容上反倒有一些字的缺漏。比如卷三“天晓诸人入市”条中，元刻本比明弘治本缺漏有数十字之多。按说最早本不该比后来本有漏字的情况。
谨慎起见，考虑元刻本最早，仍决定先以元刻本为底本校对，然后以明弘治本为重点参考古本，校对时，多比对其他几个古本以及现代注本原文，最后在校对稿上直接呈现各版差异，根据结果再综合评估。
我们先对原文进行了一校，方便后续译注老师作参考。在一校过程中，也开始结合现代注本比对断句、注释，分析几个现代版本的异同，最后发现，一些名物因后世少有记载难以考订，所以现代版本中，断句方面多有差异，不少在当下研究基础上仍存在争议，真切体会到了邓之诚先生所言断句“以伎艺饮食为最难，其他讹夺俱难强解”。
发现这个问题时其实压力很大，生怕一着不慎出现错漏。所幸当时认识了一些相关专业的高校师友，向他们请教，有些是我冒然相加好友，他们也知无不言，给我分享了针对此书当下的研究成果，并推荐了一些老师的著作，也说到，这本书看似简单实则不太容易，有争议之处在所难免，只能是建立在现有研究基础之上处理有所依即可。多亏这些师友的帮助，让我少走了很多弯路，在此要特别感激！
说到这里，也庆幸拥有我们尽职尽责的校对老师们，从一校的诸多版本的勘校对比到后续文本具体校对处理，都力陈所有考据的资料及相关出处，这种交流贯穿了几乎这部书定稿前的整个过程，可以说这是一个非常强大的支撑。
四、译注——以文本为要，给新人作者以机会
原文内容搞定了以后，接着便是译注。
虽然我们在前期定原文已经初步做了断句，但是译注老师仍需在他的考据基础上重新断句。所以，我们的译注老师不仅要翻译、注释，还要进一步地完善原文。这个工作量其实并不小。
孟元老用笔虽诗意但极简，只求客观陈述纪实，鲜少故事性、亦少有衔接之词，加之有些名词于我们今日有陌生感，对于更习惯现代语表达的我们，难免部分地方读来仍显吃力。这部本质上烟火气十足的回忆录，只要我们后人稍作转述，便能丰盈灵动起来。
所以，翻译的目的就是让读者在更适应的现代语境下，更轻松地感受书的内容。以通晓明白为最终目的。理想的状态是，仿若孟元老化身为现代人面对面带我们游览汴京城。有注释，但避免冗长考据，以精简为要。
所以，想找这样一位译注老师，一方面赞同编辑方案；同时有功底和时间。
但要找到这样一位老师并非易事。其一，本书有难点，要有能力做；其次，在出版理念上一致。这种理念的一致，会直接决定后续合作的默契程度。
还有一个顾虑，在现在的出版环境下，读者在不经意间更愿意给“名师”以信任，而尚无名气的新人作者译者，要突出重围获得读者信任，路会更艰难。这也是目前出版的一个困境。尤其是对于经典新作，在众多版本的考量下，往往面临着读者对文本质量更高的要求。如果译注老师的“权威性”不够，读者在第一时间会不会认？这也是一个压力。
但我们想到，对书本身而言，最重要的是最终的内容呈现。以文本为要，要给尚无名气但有能力的新人作者以机会。所以这本书我们虽然期待有名师加持，但其实范围放得很宽。对有时间、有精力、有能力并乐意做，也认可编辑理念的老师，即使暂且在业内无名气，我们也完全乐意合作。
基于本书的难度，我们首要考虑的是高校研究者，但后来通过联系交流了解到，高校老师普遍有课题研究的压力，时间紧张，这本书实则需耗费很多精力；其次，有老师更偏向于学术性的做书方向，不太想做大众方向，比如，会认为宋文已很容易不需再做白话翻译。认同出版理念愿意尝试的博士或者研究生，又普遍面临着论文和毕业压力，时间难以保证。
对中国古籍，寻找译者也有许多波折。
五、认识侯老师——不拘泥于原文逐字翻译，化身导游，活泼转述通俗到底
万分庆幸，认识了侯印国老师。侯老师毕业于南京大学古典文献学，是青年学者，目前主要从事佛教文献学和古人生活史研究，并在佛学院做老师。他虽未有宋史研究的著作，但他爱读书，有古籍研究功底，我们在出版理念上一拍即合，《东京梦华录》也是他非常喜欢的书，他非常赞同出一版面向大众读者的版本，和他交流感觉亦师亦友，感受到他的谦和包容及对学术的认真。
在了解所用底本以及一校后的原文特点，侯老师又查看了诸多资料重新做了考据，最终他建议，元刻本虽然看似是现存最早古本，但和明弘治本相比，的确尚有个别文字等缺漏，所以，倒不如直接用版本价值更高的明弘治本为底本。
所以，我们最终以侯老师的建议为准，以明弘治本做底本，和元刻本差异之处，则在注释中做补充说明，对明弘治本有缺漏的地方，则参校其他版本直接做补益，择要在注释中阐明。这些只给读者客观呈现，不进一步做学术挖掘和探讨。
侯老师对这本书做了大量的研究工作，虽然我们想要呈现一个注释精简的版本，但是不代表侯老师做的工作就会少。
针对译文，侯老师完全赞同我们通俗到底的理念，他化身导游，像面对面带领我们游汴京，用尽可能晓畅直白甚至偏口语的表达，将原文做了一个较为彻底的现代语转述，在字词的衔接和逻辑的转换之间，他填补原文，连起筋骨，怎么能最大可能让读者听懂意思怎么说。这一定程度上也契合孟元老的“盖欲上下通晓”用笔。
对于注释，侯老师查阅了大量宋代史料及当下的研究成果，力求准确，在学界最新成果的基础上做了一些修订，希望能够做到后出转精。不过我们的整体方案是注释的词条可以丰富，但每个词条的阐述则精简为要，尽可能少有考究，只求在诸多研究的基础上，择要给读者一个清晰基本和主要释义，避免太过详实反倒增添读者阅读负担；另外，在观感上，释义太多也会给人压迫之感。也不排除有些注释侯老师注以相对详细的释义，比如：
侯老师为这本书付出了很多心力，对于他所做的工作及背后考量，比如底本的选择、译注的方案和具体执行，等等，他写有一篇译后记放置书后，读者可从译后记中对侯老师的工作有一个较为详尽的了解。
在译后记中，侯老师用了“满目山河空念远，落花风雨更伤春”这两句诗，并以“满目山河空念远”为译后记的篇名，这大概也是侯老师对孟元老心绪的共情。也许因为此，他的译文也有了极尽所能之感，仿佛化身孟元老，想要尽最大可能清晰明白地介绍孟元老心心念念的汴京故都。
在此，要再特别地感激侯老师，侯老师虽暂且在历史方面尚无名气，但通过和他的合作，他的认真严谨及开放包容，让我觉得他有资格担任译注老师。我们理念相通、很多想法一拍即合，很幸运也很开心我们合作了这本书。如侯老师所说，对于译注，也一定尚有缺漏之处，所以对于这本书的研究他会继续下去。我们也期待听到读者的心得交流和指正建议。最终目的和孟元老一样，即让大家更好地认识、了解曾经的汴京城。
六、插图——大胆尝试，打开想象，像“导演”一般选择插图，将宋画用到极致
文字部分搞定，接下来就是全心处理插图了。
其实在读文的时候，不管从孟元老作者的角度，还是从读者需求的角度，脑中已对插图方案有了一个大致的想象和勾勒。
《东京梦华录》，如前面的详述，我们跟随孟元老的笔触，先进入汴京，认识各个街道河道建筑店铺摊肆，接着体验吃喝玩乐、婚丧嫁娶，和一年四季的节日庆典、风俗礼仪。
这些画面，我们今人仅仅依据文字已很难还原。最直观的呈现，便是彼时先人的画。
所以，关于插图方案，前四卷，重点介绍汴京城市风貌和都市生活，故着重用《清明山河图》细节图做插图；从第五卷开始，主要介绍皇家和百姓一年四季的风俗生活、节日庆典等，则重点用其他宋画做插图。
1）有关《清明上河图》——不放弃可用的细节图
既然要充分利用《清明上河图》，那么便尽可能地用到极致。所以从写提案时，我便开始看资料认识《清明上河图》上各个细节。
看画时忍不住想，虽有研究者认为此画为讽谏之用，但我也有另外的感受，那便是我从画中感受到了张择端类似于孟元老的心情。这是一幅需要耗费多少心力才完成的画，张择端同样事无巨细地以如此浩卷画下这烟火人间，有没有一种可能，即，亦是有感于斯世盛景，而只求记录留于后人了解观瞻之用？
大概因为此，对这幅画的细节了解愈多，才发现可以结合书中内容搭配的细节就越多，也就越想尽可能多地给读者呈现出来，不想放过任何一个细节。
这时我设想自己是读者也是作者，想象着所想要见到和想要复现的场景和细节，像是一个导游，笔之所写即手之所指，期待着能通过配图给大家更丰富的呈现，图片像是一个个的镜头呈现，文字是旁白。《东京梦华录》回忆汴京可以说是无所不包，在《清明上河图》中，也几乎可谓无所不包。吃喝玩乐、各等人物、各样出行、各种摊位，书中说到的酒店茶肆、药铺布店、河道街巷、车马舟船不说，连纸马铺、木工铺，卖饼的、卖饮料的、修面的、算命的、说书的等等摊位也都应有尽有。真的是，一书一画为我们全方位呈现了汴京风貌。
所以，方案便是，将书中提到的事物，在画中找到，截取出来作为配图。比如，书中讲到城门、街道、河道、舟船、车马时，便将画中的城门、街道、河道、舟船截取做配图；提到算命、说书、饼铺、香饮子、饼摊、正店、脚店，等等，便将画中画到的挂有“香饮子”招牌的小铺，卖饼的饼摊、挂有正店、脚店招牌的酒店等等细节截取搭配。
这些细节图虽然难以在名称上和书中完全对应，但至少能给读者打开一个想象的窗口，在图文结合中有一个更多元丰富的参考；同时，将《清明上河图》用到极致，也让读者进一步了解此画。
了解越多也越感受到这幅画的珍贵，每个细节都没有被放过，忍不住庆幸，在近千年的朝代更迭、战火流离中此画没有被毁于一旦。
我们可以来看一下这个小细节，不放大很难被发现，即十千脚店，脚店和正店都是酒店，正店有合法的酿酒权，脚店没有。画中的十千脚店相较于孙羊正店虽然气势稍弱，但也有着二层楼的排场。我们看看二楼窗口：
看到这个细节真是感叹，这样一个不显眼的二楼窗口，有人趴在窗沿向外看，如此真实可感。后来排版时，由于版面限制，较难截取到十千脚店的全部，因为要首先保住“十千脚店”的招牌。后来和我们设计师郑老师交流，不管怎样，我们要把二楼这个细节截进去做呈现。所以，郑老师就把“十千脚店”的招牌尽可能靠右移，将店前的空间截去，最后露出了二楼探头往外望发呆的人。完成后，每看到这个细节，都仿佛换身为此人感受到他的惬意——饮酒完毕，清风徐来，坐在窗边发呆看窗外的车水马龙、鲜花翠柳。
我们再看一个细节，在孙羊正店前面，有一对像是夫妻的男女领着孩子在一个小摊前。有趣的是，有一小儿被“爸爸”背在肩头上憨态可掬，一家人都其乐融融，实在令人幸福感爆棚。我把这个细节用在了《育子》一节做配图。这一节其实也有非常合适的其他宋画做配图，颇纠结了一番，最终还是用了很接地气又兼具温馨感的细节图。
还有一个细节，在书中有提到每晚会有数万头猪从南熏门而入被赶进城，猪群穿街而过但不会乱。神奇的是，在画中，我的确看到有一小群猪在街上闲庭信步，行人皆熟视无睹。我想，大概这个万头猪穿行街上的盛景在张择端心中留下重要印象，认为也是汴京值得记录的一笔，所以，尽管很难在画面中囊括这数万头猪，但至少画这一小群猪来呈现这样一个猪进城穿街而过的事实。不知道是不是这个原因，但仿佛隐隐和书做呼应，所以，果断截取放置此处做了配图——我想，即使难以呈现万头猪穿街而过的盛景，但哪怕让读者了解一下宋代的猪长什么样，也算是一个作用吧。
类似这样有趣的细节还有很多。
一面读书，一面看画。越发觉出书与画的博大精深。所幸靠着诸多学者老师多年辛苦研究的成果得以完成配图。在这个过程中，体验到了一种自由呈现的快乐，插图成为镜头，像是和孟元老以图对话。
书中提及的自然比画上画的更多，同时，此画中仍有太多“未知之谜”，直到今天，诸多研究者兢兢业业研究数十年，在画中些许细节上尚未完全有定论。我们现在所能做的就是，把当下成果结合书中内容尽可能地呈现给大家。
在此，要感激诸位《清明上河图》的研究老师，正是在这些研究基础之上，才得以让我们感受到画中天地。
书中呈现的画中细节，也只是冰山一角，我们所能做的就是打开一个窗口，书画中更广阔的天地，需要我们进一步打开想象畅游体会。
2）其他宋画的使用——难以完全对应，但力争和内容有所关联
前四章介绍汴京城主要用了《清明上河图》，自第五章始有关民俗生活，则重点用其他宋画。
在此要特别感激我一个同事，在做这本书之前，他就将他搜集整理的中国古代所有的高清古画分享给我，从战国至明清，不仅囊括了几乎历朝历代的名家名画，甚至还有众多难得一见的佚名画，可以说资源相当丰富。正是因为这个分享，让我有了强大的后盾，“坐享其成”饱览了中国几千年古画的璀璨辉煌。难以想象，如果没有这个分享，我不知道要花费多少时间精力搜集这些画（之前做一本插画书，深切体会到搜集高清插画之苦）。所以，不得不说，没有同事的分享，便难难有此书现在样貌。正是因为这个强大的资源库和积淀，当我在看《东京梦华录》的时候，脑子里就已不自觉蹦出不少可以搭配内容的宋画。
虽然这些宋画同《清明上河图》一样，很难和书中内容实现严格对应，也会担心会不会不够严谨，但要做到完全对应非常难。北宋灭亡距今已近千年，古城早已掩埋在黄沙之下，对于彼时建筑等模样只有古画、雕刻中有呈现。
这里说一下我们的最终考量——和使用《清明上河图》一样，即用宋画呈现彼时风貌，最终目的是打开读者的想象窗口。
这是一个尝试，也是一个冒险。
有一个原则是，虽然画与书内容难以一一对应，但也不能随意插配，而是尽可能和书中内容有所关联。
比如，当写到百姓过中秋节时，配一张《桐荫玩月图》，让大家能看到宋人过中秋时的活动一景。讲到皇帝举行庆典到各个宫殿时，则配以宋画中的楼观殿宇，比如《松鹤层楼图》《翰林楼观》等气势较为磅礴的宋代建筑图，虽然不知画中所画到底是哪个建筑，但是至少可以让读者感受到宋代建筑的风貌特点。再比如，书中提到立春，所搭配的是《溪山春晓图》，提到百姓游春时，写到园中“万花争出粉墙，细柳斜笼绮陌。香轮暖辗，芳草如茵；骏骑骄嘶，杏花如绣；莺啼芳树，燕舞晴空”，那么所配即是能反应春天的画，像《垂杨飞絮图》《海棠蛱蝶图》等，就像千年前古人眼前的杏花桃花春柳也呈现在我们眼前，我们和古人一起游园观春，一起感受春天的生机勃勃、万物萌生，一起领略古人游春的诗意盎然。
这部书最终选用包括《清明上河图》在内的宋画共计56幅宋画，尽可能地多用图，在情景交融中，立体、多元地呈现上至贵族下及百姓的故都生活。
比如，以《文会图》《歌乐图》《春宴图》《妆靓仕女图》《冬日婴戏图》等呈现贵族男女老幼的生活一景，同时也以《货郎图》《骷髅幻戏图》《艾灸图》《耕获图》等呈现平凡百姓生活生产的多样面貌；以《溪山春晓图》《梨花鹦鹉图》《柳园消暑图》《出水芙蓉图》《秋山红树图》《菊丛飞蝶图》《雪江归棹图》《腊梅山禽图》等，呈现一年四季的风俗景致。在视觉上图文结合，形成一个不仅空间上也在时间上相对完整的流动的画面，增强大家读书时的代入感。
这便是整体的选图思路和逻辑。也是为什么，宁肯冒着印张增多、成本更高的压力，冒着插图繁多之嫌，也要能用则用未做减法，最终目的，还是希望这个插图本能真正达到图文互助的效果，在图文结合中营造出昔日古人生活的氛围。虽然画并未完全对应书中实物，但每一幅都经过仔细甄选以及考量，让文字活起来，营造出场景感，让我们读书时仿佛置身其中，跟随书中笔触，一面走一面看。这也是我们要做插图版本的初心。
在选择插图的过程中，可谓历经了一次视觉和心灵盛宴，在宋先人的精神瑰宝中遨游，一时沉浸其中难以自拔，亦更觉为文字配画的压力，有难以取舍的纠结。尤其是面对一篇内容会有好几幅宋画皆可作为插图的情况，常常难以抉择，往往为放弃未用的画觉得可惜。所以刚开始配图的时候常会反反复复斟酌替换。这都是曾经真实存在的先人生活，书中的繁华烟火已让人感叹，画中的描绘又给我们直观的呈现。一桌一椅，一屋一园，布景造势，不得不说，先人们的诗意真是淋漓尽致。所以，配图的时候也会有这样的私心吧——就是希望大家能更多地看到这些画。但还是那句话，书中呈现的真只是冰山一个小小的角。
在本版中，我们也用了河南大学土木建筑学院教授李合群老师绘制的《汴京城市布局图》，以及南熏门、大庆殿等建筑的复原图。李老师也是河南省古建筑保护研究所所长，他著有专门的汴京相关研究著作。在后续做书时向他请教很多，他都非常耐心地给予了指导帮助，在此要特别感激李老师。
七、排版——不同于电子版，纸质书对排版的要求更为严格
我们这本书涉及到原文、注释、译文，配有百余幅插图兼具图注，也有一节正文配两三幅图的情况。并涉及在截取所用的《清明上河图》细节图上圈注配文。
有关设计，和设计师郑老师在开工前便有了不约而同的方向：打破学术观感，整体符合宋的典雅气质，版式简单避免额外装饰元素，封面设计呈现书中烟火气。
郑老师以极具古朴气质的黄色为全书的基本色，在正文中，将“注释”“译文”标题等亦以黄色字呈现，篇章页亦为黄色，结合全书使用的整体偏黄色的宋画，正是这样一个黄色的底色，将整本书的内文元素实现了整体性的贯穿融合。其他并无多余设计装饰。虽然内文体例较多，但整个版面力争实现疏朗有致，干净清爽。
整个体例布排、内文设计，郑老师在第一稿设计中已实现我们期待的状态。接下来主要就是结合印张，关于插图、图注等细节方面的微调。所以这本书在排版设计上并未出现太多问题。
1）全四色书，要从整本书观感把握图与图之间色彩的融合度
对于全四色的纸书而言，在图很多、颜色很多的情况下，也要从整本书的观感把握图与图的融合度。这是我从郑老师那里学到的经验。
我们对第一版唯一的大调是调整了一些单独页面跨页设计的图片。这本书很多画，如果单独版面跨页设计凸显画的细节效果的确震撼。但综合考量，这些单独的跨页还是放弃了——一是排版完成发现，我们这本书已经比较厚了，图片单独页面跨页设计意味着要用更多印张，故要节约印张降低成本和定价；其次，每幅画都色彩各异，虽然单独跨页能凸显画的细节，但从整体来看，如果单独跨页的画和全书主色调不太一致，再放大跨页就会使它们有点跳脱出整部书的气质，所以，色彩也要兼顾全局。
这种情况，一是微调画色使和主色调更搭，其次是尽量减小这类画的画幅。所以最终，我们书中仍有些画是跨页设计，像《群鱼戏瓣图》《溪山春晓图》《五马图》《歌乐图》《古代花鸟长卷》等，但在跨页图上面也放了正文文字。这样，不但节约了印张，同时，图文融合的整体性观感更强。
2）虽然排版难度大，但争取保留每一幅可用的《清明上河图》细节图
一如我们前面所说，想要尽可能地将《清明山河图》用到极致，这样就出现一个问题，即一节书中内容，有些不止可以搭配一幅细节图，甚至有三四幅图可配。图多就需要考量很多因素，比如，版面整体协调性；所用印张，即成本，等等。加之每一幅图都有图注，多幅图的存在意味着图注也会多，版面就会显得驳杂，影响观感。所以，要争取在几项要素的平衡下找到一个最优解——一般情况下，一节内容用一幅图，这样突出重点，版面也会干净很多。这样也就意味着，要不要考虑舍去一些图？
没有纠结太多，就放弃了只保留一幅细节截图的打算。终究不想放弃任何一幅可用的图。也许相较于版面的干净整洁，那么以内容为导向，充分实现图文结合才是最重要的。回到初点，即既然要用《清明山河图》，那就尽可能用到极致。所以，保留了一节内容即使有三四幅细节截图的方案，怎么能够更好体现内容怎么来。只不过这样就对设计师的要求比较高。
在兼顾所有图的前提下，需要再兼顾到版式协调和美感，并尽可能节约印张。
最后，郑老师做了这样的设计，举两个例子：
这个处理，在充分保留所有图并兼顾整个版面的协调美感上，我认为郑老师做到了。
这些细节插图，相较于直接搭配完整插画更费功夫。我们这本书一共用了66幅《清明上河图》细节图，不仅要一一截取，权衡截取范围、还要再一一标注出画中细节，兼顾书的版式。实现目前的成书效果，郑老师背后经过多少调试我作为见证人也难以想象。尤其后期关于画色又出现一些问题，这种截取连带标注细节反反复复又经历过很多次。
整个排版下来，他付出的工作量要远远大于其他纯文字或者图比较少的书。郑老师偶尔也会开玩笑说快要吐血了，但他对工作仍然力争不留遗憾。难忘书下印那天，他还是不放心画质，早上四五点起来便跟我们印制同事一起去了在天津的印厂，打样效果很好，但印厂印制的效果不一定能达到数码打样的效果。到了印厂，发现的确很难追色，印厂师傅已是很有经验的师傅了，最后还是反反复复实验一直持续到凌晨才回来。回来后见到郑老师，他叹气有些遗憾没有实现最理想的效果。我很理解他的心情，但想安慰他，我们尽了全力了。也许在不久的将来，技术的进一步发展使这些问题都不再成为问题，那将是我们万分高兴的事。
所以，一本书最终呈现的效果，要受到很多因素的影响和制约。
所幸的是，从始至终，和郑老师对这本书都有很高的默契，郑老师的专业以及诸多考量，让我跟着他学习了很多。所以每次有新的想法或者遇到问题我都非常喜欢和他交流，这种及时透彻的沟通过程是很愉快的。虽然我们这本书一波三折遇到难题但一直会有安心感。因为知道不是一个人在面对，我们都在努力。那时就觉得项目合作者和团队的这种向心的氛围真的很重要。
八、图注——灵活思路、避免信息重复
这里说的图注，主要是指书中截取所用的《清明上河图》细节图的图注。
我们的注有两种，一个是图上圈点标注简要文字；一个是于图下注述画的总信息。
针对图注，我们一开始的方案是，每一幅细节图都有图注，图上注——主要在画上圈出书中提及的一些事物，搭配简要文字进行标注。通过图上注，有提示的作用，让画活起来，方便读者第一时间get到一些有趣点，更好体会图文的互为映照，营造场景感，增强读者的代入感；其次，帮助读者更多地认识《清明上河图》，也这算我们可以传达给读者的一个价值点。
另一个图下注，主要注明是什么画，画上是什么，精简到只用名词呈现。比如，孙羊正店的细节图，图下标注就注为：《清明上河图》局部·孙羊正店。
但这导致了一个问题，就是图上标注的信息，和图下标注的信息有些是重复的。就像刚刚提到的孙羊正店，在图上也标注了孙羊正店。这样的话，就相当于一个画面上一个信息提示被重复了两次。如果每一个细节图都这样标注，在一个页面上，如选用了三幅《清明上河图》细节图，就意味着有三个图下标注，这种信息的重复就会三次出现，这种信息重复，会造成审美疲劳，也会导致版面不够干净。
我那时想的只是，每个图都要有标注但忽略了页面干净和信息重复的问题。
后来，针对这个问题，我们彼时的终审老师吴叔说，对于书，要珍惜每一次的信息表达，有些信息传达过了，就一定要避免重复。同时，图下标注的补充信息可以发挥更大的作用，不用拘泥于是什么，即打开思路让它更灵活一点，看看有无其他关于图的信息补充，那么就借用这些图下标注阐述的机会呈现给读者。
吴叔的指导让我突然被打开思路，在接下来做图下注的时候，甚至有了一种放开了手脚、畅快十足去阐释补充一些信息的快乐感。
并且综合考量，如果一个页面上有多幅细节图，这些图反映的是同一个事物和现象，那么这几幅图就用一个统一的图下注集中阐述，不再每一个图下面都列图注，这样，可以集中阐述，发挥空间更大也避免了重复，同时，整个页面也会整洁干净很多。
图下注的阐述主要是补充信息，围绕着画和书的连接信息展开，在字数上并没有设限，表达也相对活泼。为此，查看了很多资料，做这个工作的过程是充满快乐的，希望能达到一种从小见大的效果：比如，城门图，我不再仅仅在图下标注：《清明上河图》局部·城门图，而是在这个图注中，进一步介绍了城门，并且介绍了宋解除了宵禁制度，汴京成为不夜城的信息；通过街道河道图，看出彼时的确坊市融为一体、造船工艺和河运发达；通过街道上各种地摊，来看出彼时各体小经济的盛行；等等，期待着通过这些图注能让我们从画的微观处打开对彼时风貌的想象。
所以，最后，孙羊正店的图注是这样的：
九、篇章页——把握节奏感，学会做减法
纸书需要有节奏感，这个节奏感就是停顿处，用空间或者留白。这也是我从吴叔的指导中学到的经验。
本书十章，每一章单独做篇章页。我们一开始的篇章页设计，古黄色打底，中间有一个古典窗口的设计，窗中间呈现以《清明上河图》的虹桥。这个设计我很喜欢，窗口像跨越空间的窥看，打开一个时空隧道，从此时到彼时，让我们仿若穿越进入彼时生活。我们考虑过，每一章窗口中的截图，不只为虹桥，而根据这一章的主题来定。但这个难度比较大，因为需要考虑构图，并不是符合主题的细节图放置在窗口中都有美感，而且，能找到契合每一章主题的细节图也并非易事。
后来吴叔说，我们整本书的图已经很多，从头到尾几乎没有间断，如果篇章页上再放图就显得满，使书缺失了一种节奏感、呼吸感。所以，我们要学着做减法，让这本书有停顿之处，相当于读者的休息站。
这个减法我们怎么减？就在并非十分重要的信息上减。比如，我们正文中已经有满满的图，这些图是结合内文比较重要的，所以很难减。那么篇章页上的这个图，相比于正文中的图，就没有那么重要，我们就可以从此处做减法。篇章页做简单留白设计，甚至就放一个篇章名即可，干干净净，使这本书不那么满了，让书的节奏感在此呈现。并且，就像我们的图注要避免重复以外，篇章页的信息也要避免重复。现在十个篇章页窗口截图一样，读者也会有审美疲劳。所以，从避免重复的角度我们也需要做减法，让读者将精力和注意力放在更重要的信息上。
有时会容易陷于微观，但纸书是一个整体。的确要树立这种整体的意识。这种整体意识不仅包括我们设计师在设计装帧上实现的各个元素的整体融合度，还包括从整体的角度去权衡一些内容的协调增减。这种意识是我们做其他书的时候也需要具备的。
这也是纸书和电子书的不同之处。电子书阅读是一种微观体验，讲求排版、字的大小，但很难去注意整本书的观感，一定程度上也不需要。但纸质书则是以物理载体的形式直接以整体样貌呈现给读者，那么书的整体形态、翻书过程中的物理触感、排版设计的观感等，会直接影响读者对这本书的感受。
十、版面完善——不放弃微小细节，让每个页面实现平衡美感
纸书不仅要以整体意识考虑整本书的节奏感，同时也要兼顾打开书页每一个版面的美感、平衡感。
但纸质书的排版，不是单纯地兼顾好一个个页面就可以了，也要兼顾印张。所以，可以说牵一发而动全身。尤其是图文排版，定版以后要极力避免大改动。但在文字确定的情况下，很难避免单独页面上会有“失衡”的情况。比如，排完版，发现有些页面上，书页最上方一行的文字只有两个字三个字，或者只有半行。
还有一种情况是双页对开时，左右页内容失衡。这样的孤零零几个字在书页最上方就影响了整个页面的平衡和美感。
比如下面这张图的情况：
展开书页一个对开，左侧双页码的页面上，文字排到这一页只剩下孤零零的一两行字。但是右侧单页页面上是新的一篇内容呈现，满满的文字，这就导致左右页面失衡的观感，影响整体的版面美观。所以，这时就需要调整。但这种情况不能通过调整前面文字让它们移到上一页，这样会导致动版。所以，在不能改变文字内容的时候，则通过增加文字分段来处理解决。最后使后续页面的文字可以多增加几行以此来减轻失衡感。上面的图片已经是经过调整后达到的效果。相对行数增多一点，减轻失衡感。
还有这张：
左侧是两幅画贯穿整个页面，右侧的文字如果少的话也会有失衡，所以，就把右侧的文字分段增多一些，以此扩充右侧页面的文字面积，以此来平衡整个页面的视觉效果。
《东京梦华录》体例多，原文、注释、译文、插图、图注，并且注释的条目也多，所以，难免排完版以后会有这种失衡的情况。设计师一般在版式上能调的就直接调了，但有些除非改变文字，否则很难调。
这种小的细节虽然无伤大雅、不涉及错误，但却有碍观瞻，最后影响美感。
这便涉及到灵活处理的问题，本书原文并无分段，但我们译文是有分段的。使内容更有节奏，观感舒朗。有些地方分段比较多，请读者谅解，这种情况有时是为了解决版面失衡的问题。
所以，纸书的排版会受到印张等很多因素的牵制，但在观感上却有更高的要求。
十一、一定要有《清明上河图》全图拉页——学着清空自己，从空白状态想象对这本书的期待
我们在开始就决定要在书中放《清明上河图》全图拉页，后来因为书四色印刷，加之书厚所用印张较多，成本就高，导致定价已经比较高了。那时，正逢纸价上涨，这样下去，书的定价要超过八十块钱了。所以，考虑到这些，有纠结要不要放《清明上河图》全图拉页。
吴叔了解情况后，特意叮嘱我说，虽然成本压力大，但《清明上河图》全图拉页一定要放，为什么呢？有以下几点考量：第一，我们这本书中放了大量的《清明上河图》细节图，从读者的角度而言，读书时看到这些细节图，一定有想要看全图的期待，那么我们要把这种期待满足给读者；其次，一个重要因素，即为了给读者一个交代，因为并不是所有读者都了解《清明上河图》和本书的关系，那我们就在书最前面的全图上放一些文字简要说明两者关系。这样，当读者再看到内文中这些配图就不会觉得奇怪，相当于是为后续配图做一个原因的阐明。
吴叔的交代让我打消了纠结，虽然成本会再增加一下，但是有些因素是不能省的。也想到，孟元老写作此书初心即令后世“开卷得睹当时之盛”。那么，这个全图让读者一打开书就一眼看到彼时汴京风貌，这也是一个我们需要带给读者的一个体验吧。
所以，做书时就需要时不时地再置换为读者身份，从读者需求去看看我们究竟如何更好满足读者的需求去呈现这本书，然后就能慢慢明白，哪些元素可以舍去哪些元素是一个必须。
从读者的角度考虑问题，这是编辑需要具有的能力。做一本书要权衡很多因素，比如成本比如差异化。这些因素之间可能会彼此牵制难以完全平衡，就像有些纸能更好呈现画的效果，但不适合这本书；有些设计很好看，但是费印张，等等。这种因素太过沉浸其中，就容易从编辑的角度考虑问题而忽略了读者的需求。就像这次，有意识到放全图是理想状态，但还没有意识到必要性，所以后来考虑到成本和定价就有些动摇。事后，我对这个原因的分析是，在做书的过程中，我对画和书的关系已事先有了清晰感受，对全图有了清晰认识，所以，在看书时，便没有了很深的欲望想去看全图。
可是对于并未有更多了解的读者呢？的确，并不是所有读者都知道画和书的关系，即使我们在书的简介中有提及，但都不及我们能在一开始就做一个较为具体的阐释效果好。
这让我意识到，做书有时要学会清空自己，学着让自己从一个对书全然无知的状态去看这本书。然后，像一个刚拿起这本书的读者一样，想象，我对这本书有怎样的期待？它的哪些呈现能吸引到我、引起我的好奇？这时再从编辑的身份看看怎么去满足这种期待。
所以，最后在《清明上河图》全图拉页上，我呈现了三段文字：第一段简要介绍北宋特点；第二段介绍《东京梦华录》和《清明上河图》的关系；第三段介绍《清明上河图》。即让读者打开书第一页，在第一时间了解到这本书讲什么，书与插画的关系，结合全图的视觉效果，就像一个大的序幕徐徐拉开，带我们进入后续的书中世界。
十二、生僻字注音——一个细微但必须的工作
读书遇到生字会很影响阅读感受。《东京梦华录》中有不少生僻字。生僻字注音，并且要随文注音，一言以蔽之，即尽可能减少阅读障碍实现轻松阅读。书中不少生僻字、异体字，不仅在现代汉语词典中已无收录，并且在电脑上也无法敲出确认，需要设计师造字——造字，即根据字的组成，从其他字挪来各个部位重新组装拼接而成。这也是为什么，看书时会发现有些字看起来稍微和其他字字形有点差异，一般情况下，这些字就是设计师造出来的字。造的字难以和其他字一起统一格式，需手动来调整大小。
我们的注音相对是一个宽范围的标注，有些比较常见但容易被认错的字我们也能注音就注音，这对学生读者而言，也是一个学习的过程。
十三、用纸——多重因素的综合考量
和郑老师沟通时，我们对这本书不约而同期待的用纸是——有轻微糙感，不能太光滑、不能太白，手感要有点厚度，有柔和的质朴感，以尽可能呈现宋的典雅气质。
并且会首选轻型纸。原因是，为了更好呈现画的细节，我们用的是16开的大开本，属于“体型”大的书。另外，我们做得也比较厚。《东京梦华录》虽然原文字数不多，但是加上注释、译文和一百余幅插图，整部书用了整整300页。
又大又厚的书，作为一部通俗性的读物，倘若手感沉重，是比较影响阅读体验的。
有读者不喜欢轻型纸。有些轻型纸质量的确堪忧，不过轻型纸的种类也有很多，轻型纸和轻型纸之间也有很大差异。不同的纸有自己对应适用的开本尺寸。有些可以印彩图，有的只能印单黑。不同的出版单位所用的轻型纸和相关规定也会有所区别。有些轻型纸的质感不一定差。我本身喜欢轻型纸，尤其读小说、社科等通俗类书，轻型纸整体手感轻盈、翻页舒服。
我们公司用的轻型纸主要有瑞典轻型、芬兰轻型。这两种纸是直接从北欧进口，所用原料主要为杉树，质感色度柔和，都可印四色，但是芬兰轻型不太适合重色图。另外，还有一种轻型纸轻胶纸，是我们公司彼时刚开始用的纸。
但不是所有纸都可以随意用，首先要受书开本和尺寸的制约；其次，如果是四色书，要考虑能不能用来四色印刷。
综合这本书的开本尺寸、印彩图及书的特点，我们可选用的纸有瑞典轻型、轻胶以及胶版纸。三种纸整体气质相差不大，都典雅质朴，在厚度及纸的糙感上稍有区别。轻胶纸像胶版纸，但相较于胶版纸显厚，表面相对糙感强，是轻型纸；瑞典轻型的全称是瑞典轻型复古米，它的糙面感会更重一点。
结合比对，和郑老师我们都更喜欢轻胶纸，不管是它的粗糙度还是松厚度都感觉恰到好处。这也是我们印制同事结合我们本书特点首推的用纸。
下面几张图片比较能看出轻胶纸的质感：
放大细节
接下来，就是再比对一下能用的三种纸的打样效果。我们最终能使用轻胶纸也颇经历了一番曲折。
十四、调色——我们遇到的最大难题，波折兼具幸运
用纸、印厂的追色、机器等都会影响图的效果呈现。所以打样的目的一是发现问题解决问题，尤其是有图的书。同时下印时，可让印厂根据理想的打样效果追样。
四色书的难点在于保证图的效果。尤其是线条繁复浓密、色彩多样的图就比较难，即使电子版调到了理想状态，不一定能保证印到纸质上能呈现同样的效果。即使打样效果理想，到了印厂也不一定能印出理想效果。
我们此版《东京梦华录》，图占据了书中近一半的位置。图的效果理想与否，会直接影响这本书的整体观感，严重而言，郑老师说，甚至影响这本书的成败。
开始打样时，发现一个问题。
因为《清明上河图》是绢本设色，画在绢布上，不同于纸面，布有纹理交织。我们都知道这幅画比较特殊，线条非一般的细密繁复，故当细节图放大很多倍，意味着画上所有元素都会随之放大。所以，当画的线条变得清晰，背景绢布上的纹理也会随之明显，形成严重的噪点。细密的线条加之繁密的噪点，最终导致整个画面显得脏兮兮的。如果做降噪处理，背景相对干净了，但线条清晰度也会被减弱，画面显得模糊。
前面已说，根据书的特性和书的开本尺寸要求，我们可用三种纸：胶版、轻胶、瑞典轻型。
打样出来，发现三种纸在整体呈现画质上差别并不甚大，相对而言，胶版纸稍微好一些，但是优势也并不明显，噪点的问题并没有在三种纸之间形成明显差异。于是，我们设计师以及技术编辑就开始调图的阶段。
这中间历程一言难尽，我们一开始所用的《清明上河图》已非常高清，也试用了师友和同事所帮助提供的高清《清明上河图》，结果皆不尽人意。所以问题并不在画的分辨率，而是这幅画的特殊性。可以看一下我们彼时打样的样书上显示的图片效果：
线条虽然清晰，但是随之背景的噪点也很严重，整体暗黑不干净。
画册和我们这本书不同，一般画册用纸是光亮度很高、偏白，有涂层的铜版纸等，加之，很多画册是大篇幅印刷，对细节和画质呈现可以不用严苛。我买来的《清明上河图》画册，发现其实也会有噪点问题，但因为是大篇幅印刷，所以，不会特别影响整体观感。
后来，我们有考虑过是不是用专色，这样噪点问题就可以解决，统一感更强版面更干净，但书后面还用到其他宋画，如果前面《清明上河图》细节图用的是专色，后面其他宋画用的是四色，那么整本书便有割裂感。也会使画失去原汁原味的感觉，故，此方案并不适合。
这件事让我们很揪心，如果这本书卡在画质上就太可惜了。
这时天降救星，要非常感激我一位朋友，他给我推荐了一位师傅，师傅在古画调色上极有经验，几十年来精耕于古画的修复工作，掌握了非常丰富的古画印刷及电子版处理的经验。他亲切和蔼，第一时间便将他修复的《清明上河图》发给我让我们放心使用。于是，我们在师傅提供的图的基础上调图，打样显示的结果让我们欢欣鼓舞，让我们苦恼的噪点问题终于解决。
不知道该如何感激，在这里为了保护师傅个人隐私不便提供他的姓名，但这份人情却要牢记在心。正是这些帮助，这本书才解决重重问题得以完成。
图的问题解决，至此，相当于我们这本书最困难的大工程已经完成，唯有感激。我们最终也可以顺利选用了我们一开始就很喜欢的轻胶纸。
十五、封面——一个冒险也是一个必然
我们想要做一版接地气、呈现书中繁华烟火的《东京梦华录》，所以，首要考虑的就是以图来直观呈现。
1）以虹桥图案直接呈现本书内容特色
在第一稿的设计中，郑老师即用《清明上河图》中的标志性建筑虹桥做封面主图，以虹桥为主体，和周边河道街景一起，以跨页的方式铺满整个封面。虹桥造型优美，放在书封本身就是一个完美的构图，加之虹桥上下行人如织，各类摊位店铺、车马舟船热闹非凡，是呈现汴京烟火的绝佳代表景致。这也和内文用了很多细节图里外应和，以此直接呈现本书图文结合的特点。
像内文排版一样，封面设计也差不多属于一稿即定，是我们都喜欢的。
2）红色并非轻易选择
我们的封面用的是双封，即外封兼内封。外封用的是红色，内封用的是浅棕色里纸。
有读者会觉得，对于这样一部经典书，封面用红色会不会不够端庄？
我们最终使用红色封面，并非仅仅因为红色显目。
封面上所用的以虹桥为主体的《清明上河图》截图，并非郑老师从原画中直接截取出来放于封面，而是他一点点将线条抠出，单独抽离出类似于线条画再放到封面上。
由于画的笔触细密，所以，如何让线条清晰明了、画面干净是一个重点。
所以首要选择便是纯色底色。
郑老师试用了蓝底画呈现白线条、红底白色画线条，以及白底红线条的方案，还有一版是线条设计成金色。
最后我们对比发现，只有用红色底色白色线条那一版，整体画面显得更为清晰明了干净。
从本书特点来看，用红色也有一个原因：红色是亮暖色，有热闹繁华之感，书名中的“梦华”也似乎应和这种热气腾腾。同时，《东京梦华录》是一部为故都立传之书，整部书在看似冷静的笔触下无不饱含深情，怀念昔日盛景，但又何尝没有一种盛景之不再的哀伤？所以，红色底色和白色线条便形成了一种张力，这种张力感也暗含了复杂的情绪。但蓝色以及白色的底色使这种张力就弱很多。
另外，也有差异化的考虑，我们此版是做通俗版，红色这种显目的暖亮色似乎更接地气，打破沉闷感，相较于以往经典气质的版本，这也相当于是一次大胆和冒险的尝试。
自然，红色的优势还有比较显目，在书店等场所众多书籍中会比较能引起人关注，这种售卖场景的考量也是设计封面时需要考量的因素。
所以，我们最终选用了红色。
3）标注增加封面灵动
在封面图案上，我们圈出一些细节标注以文字，此方案并非我们一开始就使用的，而是后续根据封面打样，看纸质效果图发现，由于开本较大，封面图案面积也大，最后呈现效果就有点呆板，少一点灵动和层次感。为此，郑老师才尝试在封面图案上圈出了一些细节标注以文字。
这个处理，使封面立体起来，好似在静止的湖面投下石子，使一圈圈的涟漪荡漾开来，使画有了动感；同时，应和我们内文图片同样标注了细节的做法，这些标注也能调动读者的兴趣。
4）以内封联通融合起外封及内文
那么，比较高调的红色封面和内文典雅的气质相符吗？内文设计整体是偏黄色，外封用红色，会不会反差太大导致封面和内文观感的割裂？
针对这个问题，郑老师的解决是这样的：他将内封用偏棕色的里纸，棕色应和内文的偏黄色。同时，将内封上的图案用红色线条来显示，他用的图案是《瑞鹤图》，大庆殿在正封，将画上书法用跨页的处理延展至底封，使红色横跨整个封面，又因封底的书法气势波澜、灵动有致，反倒不显得有压迫感。
从而，这个图案的红色就接应了外封的红色。
这样的处理，相当于内封起到了一个承接和融合外封和内文的过渡作用，让红色的外封在红黄交融的内封的过渡下，融合起整体色调偏黄的内文，三者形成一个连贯的整体。
我们这个封面是一个冒险，一个大胆的尝试，但是隐隐又有一种必然的感觉。
十六、诸多感激
从2018年9月25日选题通过，至2020年7月送社审，整个制作历时近两年。至2021年5月书正式上市，已是两年多过去。时光真如白驹过隙，从报选题、定底本，到译注、校对，配图，以及设计，至社审，最后印制，这本书从制作至上市，历经了一个漫长的制作周期。
虽然公司一直以来都鼓励编辑尽情发挥自己的创意想法把书做好，从未给时间方面的压力，但其实我明白，这样一个漫长的制作周期，对公司尤其是民营出版公司而言，要顶受多大的压力。书上市后还要冒着可能销量并不尽如人意的风险。而纸书又是一个容错率很低的载体。
大概正因为此，才更想尽力而为。
回想这两年，整个心情都像过山车，在愉悦和焦虑中交织缠绕，但更多的是感激。这本书遇到很多难题，也有诸多幸运：默契的合作老师；齐心协力的同事；总遇到无私提供帮助的师友。也很难忘在整个过程中，和项目外的同事、朋友时不时交流这本书，他们分享想法、给予鼓励。如今回想，这真的是一部众力完成的书，缺少任何一个都不可能有目前的《东京梦华录》。
现在，这本书上市已一年，也许有读者不喜欢这个版本，此版也尚有需要进一步完善的地方，但一直想写下这篇手记。
对我而言，它是一本书，是工作，但更是背后的这些人与事，是一段值得记忆的生活。也许多年以后，科学和技术的发展会在某一天取代当下传统纸质出版的工作模式，一个版式不需要再反反复复调试，一幅画不需要再一遍遍调色打样，印制的时候不需要再一遍遍地追色，但这种众力去完成一件事的过程，让我想记录下来。
无论如何，诸多感激！
