《四个四重奏》：精神气候中的时间，音乐与宗教性
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（本篇为文献综述，英文版尚未发布，此篇为英译中，如有翻译问题，还请谅解）
在艾略特所有的诗歌中,《四个四重奏》被认为是最富哲理性的诗歌之一。它是一种思想的流动，由一个人的记忆和想象的个人反映组成。很难区分基于真实经验的表达和个人哲学言论之间的界限，是因为缺乏从主观到客观的过渡以及缺乏孤独的叙事。这本书作为一个《四个四重奏》的论文合集，展现了各个批评家不同视角下的艾略特和对整首诗的理解。为了解释混乱的文本可能性，弗林特声称艾略特试图同时成为一个好的诗人和哲学家，而他提议将艾略特的哲学与其他伟大的哲学家，普罗提诺，托马斯·肯比斯，或圣约翰的十字架进行比较，“因为他们主要不是在一个明确定义的精神教条方面的个人辩护的沉思(尽管他们是部分的)，也不是一个深奥的形而上学的思考(尽管他们也是部分的)，而是一个诗人试图启发和证明他的整个spiritual climate/精神气候，用柯勒律治的话来说，他的“神职工作”(Coleridge)我想借用艾略特在《四个四重奏》中的用词意图和概念设置来阐述“精神气候”这一短语，即“精神气候”表明诗人有意将他的哲学概念分支并注入他在诗歌中呈现的诗学中。这是一种只有诗人自己才看得见，但读者可以接触到的心态，如果读者设法看到甚至理解哲学(可以是诗人的提议或某人的理论，诗人研究并融入自己的哲学理念)，如何在诗歌的文本和思想中发挥作用。将“气候”视为一种氛围，特别是在四个四重奏中，艾略特试图创造的氛围由三个主要元素组成:时间(包括时间哲学、历史和个人现实)、音乐和宗教性。从弗林特的论文开始，我将着重考察历史和时间作为一个概念的关系，并延伸到韦茨对时间的理论解释。此外，我将论证为什么我怀疑四重奏中音乐作为一种品质的存在，并在最后总结出“气候”的定义，并略微涉及作品的宗教性。
弗林特对艾略特的研究主要集中在他的哲学方法和在“时间”领域的改编上。结合艾略特提出的“历史感”，弗林特建议将时间重新解释为“历史时间”。他在两个方面对历史时间感兴趣:它的模式和它的意义。通过完成这个模式，它发生在几个象征性的层面上，我们对自己产生了回报。艺术家回到他的起点来说明他的终点并完成他的图案，但他也回到了一个有意义的地方，一种滋养的体验，以及一种与他的材料的自然情感联系。例如，他在《干涸的废墟》一诗中对“海”的概念化方式，抒情性和戏剧性的独立性使它能够独立存在。弗林特说:“当隐喻如此广泛和持久时，它就成了最有效和无害的心理寓言”。他声称自己大致是从弗洛伊德的角度来说的，大海代表“外部世界时间”，相反，河流代表时间的溪流，“个人的冲动”(114弗林特)。弗林特认为，艾略特认为海洋是一个环境，一个完整的时间，而河流是一个延伸的分支，一个独立的时间。这样就可以解释他为什么说“河在我们之内，海全在我们周围”了，因为历史上的河是由于我们自己的推理方式而形成的，在这个情景中就是时间，而海是最初的完整的时间线，可以称之为历史。在我看来，我认为“海”的意义比“历史”更需要解释，而是历史、现在和未来的总和，因为艾略特之前在“时间现在和时间过去，也许都存在于时间未来，时间未来包含在时间过去中”一行中暗示，时间是三个阶段的总和，换句话说，时间是一个整体。然而，个人时间仍然可以存在，它从原始时间延伸出来，成为个人自己的时间尺度，也遵循原始时间的规则。另一种解释“历史”的方式，不管它是时间的一部分，弗林特指出“它不是(正如他曾经听到桑塔亚那坚持的)由任何辩证法决定的，但如果它以另一种模式更新、变形，它可以是一个意义的领域”(118弗林特)，因此，历史可以包含意义，此外，意义使历史变得重要。
虽然弗林特认为艾略特只能像赫拉克利乌斯(112弗林特)那样沉思，但韦茨说艾略特的时间观念与柏格森相似，因为它源自赫拉克利特。他的文章表明艾略特对时间的解释是对赫拉克利特的拒绝，赫拉克利特坚持认为时间仅仅是流动的。艾略特在《四重奏》中受到赫拉克利特哲学的影响，但他的积极时间观不同于赫拉克利特。逻各斯是一个不断变化的概念:比如智慧对学习。韦茨意识到了赫拉克利特时间理论的影响，但他更感兴趣的是挖掘艾略特个人对时间理论的建构。他说“艾略特的时间理论是新柏拉图主义的”，从而双重否定了艾略特与赫拉克利特的相似性。内在性是一种学说，其中永恒或永恒被视为时间运动的创造性来源。以巴门尼德的方式，艾略特并不否认流动的现实。按照他的说法，在真正的永恒和所谓的短暂变化之间没有二元的争论。虽然这种流动是由多种经历组成的，但它是真实的，并由永恒之源支持着。时间的流动不是幻觉，除非它与现实联系在一起，这使它看起来是幻觉。换句话说，韦茨主张时间是个人的现实，这不同于一个人对一个时间分支的占有，而更可能是一个人通过时间为自己建立一个现实，并且由于创造现实的个人成功，它使时间的存在也变得更加真实。他打算把时间分成两种类型，永恒的和暂时的。为了进一步解释“时间”如何在永恒中起作用，魏茨以伯恩斯·诺顿为例，他认为在伯恩斯·诺顿的第二乐章中，我们看到了时间的无限性，即永恒或无时间，这是对流动不可或缺的现实和意义，因为任何一种身体运动，即使是战斗，都会以死亡告终，而死亡是唯一的非物质运动(147魏茨)。非物质运动和死亡，时间和永恒之间的相似之处，时间永远不会永恒，而只会在一个有时间尺度的现实中。在《燃烧的诺顿》的结尾，永恒和世俗之间，或者更准确地说，单词和单词之间有一个区别。这个词代表上帝的话，这是从T.S .艾略特的信仰驱动的，因此，永恒和时间限制是化身的一个方面，就像这样，上帝的儿子耶稣，来到地球上生活，在人类的时间，以赎回原罪。在另一篇论文中，Maria Frendo指出“这个词是无声的，因为基督作为一个神在时间之前就存在了，所以超越了时间和语言”(189 Frendo)。弗林特用“只有通过文字我们才能征服它们”来取代艾略特的“时间”，这意味着文字是各种时间点，它们形成永恒，但只有一个真理，那就是时间。对韦茨来说，他对艾略特时间理论的解释超越了时间与永恒的二元对立，而是更全面地说，永恒的时间不是简单的流动，而是随着时间的推移而滚动。
根据海伦·加德纳对时间理论的论述，她基本上同意韦茨的观点，因为她也认为时间可以分为两个概念:一个是我们“在我们的脉搏中，在我们的个人生活中感受到的”，另一个是我们对“我们的想象，在我们身后延伸，超越历史学家的记录，并在我们离开后继续存在”的意识(120加德纳)。她认为时间是个人的反映，是连接我们现在和过去的精神领域。她的文章主要讨论艾略特诗歌中的“音乐”。她认为每首诗都是一章，每一章都有动作，这意味着单词和诗句能够重复并相互回应。例如，在《小吉丁》中，她发现诗人从第一视角转换到历史视角时出现了停顿，紧接着在最后一个乐章中保留了三条重音线。除了用个人和主题的应用重述这首诗的主题外，第五乐章讽刺了第一乐章，解决了它的矛盾。每首诗分为两部分，但变化是边际的，是可逆的。首先介绍一段口语，然后快速连续地返回图像。因为节拍基本上没有变化，所以感觉不像是突然中断。这首诗的最后几行要么表达了与开头相呼应的温柔的严肃，要么表达了与前面章节相呼应的时而抒情的甜蜜(124加德纳)。我不完全同意她打算如何使用音乐技巧来分析这首诗中使用的语言和节奏，因为她将诗意的说话变成音乐的说话的方式似乎包含了大量富有想象力的个人判断，这很可能来自于她对“四重奏”这个标题的捕捉和思考。即使一部亲密的音乐剧包含四种一起演奏的乐器，乐器的识别，或者乐器之间的联系和语言用法也不完全相同，而且，要证明音乐在诗歌中的再现存在也不能完全依靠语言的重排或重组。
但是，当她将这首诗与抒情诗比较时，我意识到她的发现有意地从一般的音乐素质转变为抒情诗中的音乐感。她证明了为什么她认为四个四重奏更像一首音乐而不是一场哲学辩论，她说，“但是用四个四重奏我们不能总结论点，也不能说‘发生了什么’(127加德纳)。《四个四重奏》是诗歌，不是哲学，而“音乐”只是它的一个方面，因为文字不同于音符，带有语义内容。对加德纳来说，诗歌中的音乐不仅仅是声音和音符的组合，而是对单词、短语、模式和图像的“音乐处理”。它就像一根线，或一股流，将每个被拆解的部分结合成一个整体，尤其是符号，即使East Coker和Dry Salvages都有海洋符号，并以不同的方式表达(134 Gardner)，'音乐'成为这种力量，帮助音乐拼贴重新组合，交织和整合，因此，所有的海洋图像将符合'四重奏'的想法。正如她之前向我们证实的，当探索不断调整的图像时，不可能不想起音乐，无论是从它们的上下文还是当它们与其他再现的图像结合时，就像短语的再现揭示了音乐的变化一样。弗林特双确认这种诗歌的模式是严格和正式的，但它不等于“音乐”。他继续分享与加德纳相似的观点，即“音乐语言类比”的存在是因为艾略特在《诗歌的音乐》中提到了他的推测，因为没有其他更好的方法来解释“交替出现的抒情和话语的五个‘运动’的结构模式”(113 Flint)。我理解他的倡议是为了证明类似线条的重复是为了创造一种模式，这种模式类似于音乐或诗歌中讲故事的高潮如何在音乐中重复出现并形成一种模式，但当他以贝多芬为例时，我发现他再次被“诗歌可以是音乐”的想法误导，并沉迷于他对四首四重奏的个人分析，完全回到了标题的字面意义。如果这些作家坚持将音乐与诗歌结合起来，在某种程度上，这为他们勾勒出整首诗歌的主要结构提供了便利，但更重要的是，他们确实更容易理解为什么艾略特特别选择了“四重奏”这个词。
另一种解释为什么音乐的定义不同于我们的常识的可能方法是艾略特在《干塞尔维其斯》中明确提到的:
对于我们大多数人，只有那未受到注意的
时刻，在时间之内和之外的时刻，
消遣在一片阳光中合适或丧失，
看不到的狂野的节奏，或冬天的闪电，
或瀑布、或音乐，听得这样深
于是就根本未听到，但你就是音乐。
For most of us, there is only the unattended
Moment, the moment in and out of time,
The distraction fit, lost in a shaft of sunlight,
The wild thyme unseen, or the winter lightning
Or the waterfall, or music heard so deeply
That it is not heard at all, but you are the music
While the music lasts.
艾略特把时间分解成一个个瞬间，再把它们重新组合成其他未知的或者没有完全被发现的东西，比如荒野或者音乐。多诺霍认为这种音乐是《烧毁的诺顿》中的玫瑰园中门后的东西，读者听到的声音不是真正的声音，听不到的音乐是“绝对的声音”，因为人们形成了自己的意义，代表了他们未被满足的欲望，这就是为什么他们追求绝对(215多诺霍)。在某种程度上，音乐等于时间，但它也超越时间，因为它的意义更不可预测。争论在于，如果时间是不断变化的，由一个个瞬间组成，那么最难的事情就是找到一个确定的瞬间，因为这种确定的“音乐”在我们的想象中给了我们澄清时间整体形象的力量。不管音乐是一种声音，多诺霍提供的另一个解释是，它是一种声音的混合，就像一个强大的四重奏中的乐器混合一样。他认为艾略特在《干涸的废墟》中没有成功地指挥一个音乐章节，因为这个章节包含了多种声音，它们是不可管理的和无序的，并且不能落入时间的度量中(231多诺霍)。无论灵感来自标题还是台词，音乐对整首诗的重要性大多是评论家的猜测，毕竟，它不像艾略特自己在整首诗中反复提到的“时间”那样明显。
回到弗林特提到的“spiritual climate/ 精神气候”，它可以适用于任何人的时间或音乐理论。灵性驱使读者从与物质相关的角度来分析艾略特的基本诗歌理论，它代表着自然世界中的发明或存在。“时间”的测量，“音乐”的元素和宗教之间的共性，特别是在超越时间的基督教维度中，通过找到上帝和天堂，战胜了受时间限制的死亡。所有的“精神”元素都是由人类定义的，但不一定存在于其他物种中。时间是人类无法控制的，可以说是在上帝的控制之下，但是与我们联系在一起的那部分似乎可以被我们控制，或者至少是我们的思想，或者我们的记忆。音乐可以是一种形式，一种模式，一种艺术，它将诗歌的碎片缝合在一起，也在某种程度上巩固了诗歌中分散的“时间”。灵性可以在浪漫主义诗人，如华兹华斯和雪莱的诗歌中进一步发现，这将在未来的浪漫主义诗歌研究中进一步讨论。他们中的任何一个都是不成形的，不可触摸的，为此，弗林特的“精神气候”如此准确地描述了这首诗所传达的意义。艾略特可能想创造一种不同于古典主义者、浪漫主义者或现代主义者的氛围，因为他主要在诗歌中寻找未定义的存在，如时间或音乐，但他从未将自己局限于寻找什么和如何建造，这种模糊只能被称为“气候”。在他之前的诗人有意尝试使用抒情元素，或者用独特的时间线来叙述这首诗，但没有多少人敢直接在诗歌中玩弄这种不稳定和陌生的概念。他用他以前见过的所有哲学和诗句重新定义了“时间”和“音乐”，他自己的哲学融入了诗歌，同时成为一种新的“气候”。
