內面的風景

柄谷行人在《日本現代文學的起源》德文版後記中說道：「我是以比較了解日本文學史的讀者為對象來寫作的，根本沒有考慮到海外的讀者。」但此書最終卻被譯成英文、德文、韓文和中文等多種譯本。更為有趣的是，美國後現代主義元老級思想家詹明信（F. Jameson）竟特意為此書英譯本作序，並在這篇長序中，大談該書對西方知識份子的意義。究竟《日本現代文學的起源》是一本怎樣的著作，竟會在作者期許和讀者接受之間產生這樣大的落差？

誠如此書的中譯者趙京華所言，當柄谷1969年正式登上日本文壇之際，他注意到：新左翼運動的退潮和知識份子反抗政府接受「日美安全保障協定」的運動失敗後，很多與自己一同參與了該運動的青年，紛紛因政治幻滅而退回到所謂「內在自我」，亦即「文學」裡。如此一來，文學彷彿成了與政治（外部）分立的個人領域（內部），但退回文學這一決定本身實際上卻是對保守主義政治的默許。這種想法促使柄谷認真思考文學與政治的關係。他發現，自現代文學出現以來，人們確實曾對現代文學做過反思和批判，卻從來沒有懷疑過文學的制度性格。然而，日本現代文學形成於1890年代發生的「文言一致」運動，卻恰好與日本現代國家體制的確立，處於同一時期。而這個想法便成了《日本現代文學的起源》的論述起點。

柄谷所謂的「制度」不單指議會、法制和醫療等外在物質性制度，還包括思維方式和語言形式等內在的精神制度，柄谷將後者稱之為「認識裝置」。柄谷著手考察日本現代文學的認識裝置時發現，現代文學的一大特色是「內在自我」的誕生，這個「內在自我」以「自白」的方式出現在小說等文體中，逐漸佔據了核心位置。「內在自我」是前現代文學所沒有的，但我們卻以為它是古已有之的「自然」存在，甚至還以為，先有內在自我，然後才產生自白和懺悔一類寫作形成。柄谷將這種誤認稱之「認識裝置的顛倒」。柄谷認為，內在自我、自白和懺悔其實都是西歐基督教文化的產物。引伸開來，甚至建基於自我表白和完全投入之上的「戀愛」和「熱戀」，也是這個顛倒的認識裝置的一部份。他並引述北村透谷對「風流」的討論，借此證明自己的論點。北村認為，從尾崎紅葉到德川時代的文學裡，我們可以發現「風流」，但卻根本沒有現代式的痴迷戀情或「戀愛」。因此，柄谷斷定，在古代日本人那裡，只有「在乎相戀而不痴迷」的「風流」，而根本不存在深陷其中無法自拔的西歐基督教式的「熱戀」或「戀愛」。「戀愛」和「內在自我」一樣，根本不是自然而然的存在，而是西歐基督教文化的產物。

「內在自我」在現代日本文化中出現，並非僅僅在日本原有的認識裝置中添上一個新元素這麼簡單。恰恰相反，它意味著整個認識裝置的一次大顛倒。而這次大顛倒的其中一個構成要素，則是視覺和認知模式的徹底轉變。這次認知模式的轉變便具體展現在「風景」這個現代概念的出現這一文化事件上。我們一般以為，西洋風景畫是一種比傳統山水畫更接近真實的繪畫。但柄谷卻認為，風景畫並非在描摹外在的真實，恰恰相反，風景畫所再現的「風景」不過是「透視法」這種西方視覺文化或認知模式的產物。柄谷引用瓦萊里（Paul Valéry）的說法指出：「因為我們的眼睛對於樹木、原野等不像對於生物那麼敏感，所以畫家通過專心致志描摹這些景物可以做到比較隨便的任意摹仿，其結果是在繪畫上這種狂亂獨斷的畫法成為理所當然。譬如，畫家若是以畫一根樹枝同樣粗暴的畫法來畫人類的手腳，那麼我們一定會驚訝的。」換言之，我們之所以認為風景畫接近真實，非因它描摹了外在的真實景況，而是因為它符合了「透視法」這種現代認識裝置。

柄谷並透過分析國木田獨步的小說《難忘的人們》，進一步指出，描寫「風景」並不等於對外在現實的描摹，恰恰相反，「風景」是由對四周環境漠不關心的「內在的人」（inner man）發現的。《難忘的人們》講述：無名文學家大津向在多摩川沿岸的客店偶爾相識的名叫秋山的人談論「難忘的人們」。他拿出自己標題為《難忘的人未必是可忘記之人》的手稿，向秋山展示說明：所謂「可忘記之人」是指「朋友知己及給自己以幫助的師長同輩等」；所謂「難忘的人」則是一般說來忘了也沒關係但忘不了的人。在談論「難忘的人」時，大津曾這樣說道：「當時油然浮上心頭的就是這些人，啊，不對，是站在我看到這些人時的周圍光景中的人們。」換言之，對於大津來說，所謂「難忘的人」其實是作為「風景」而存在的人。故事的結尾講述，兩年以後，大津在同一個手稿上再新加上一節，但不是曾與他深入交談的「秋山」，卻竟是沒有深交的背景人物「龜屋主人」。這一結尾清楚地例證了柄谷的洞見：「風景」是被無視他人和外部現實的「內在的人」發現的。


後記：本文原為《字花》第十四期（Jun-Jul 2008）「踩場」專欄而作。該欄目的遊戲規則是：文學人談視藝，視藝人談文學。