“将理论当做小说来读”（读书笔记）
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理论的幽灵——文学与常识
作者：安托万·孔帕尼翁
哥伦毕业，索邦大学
1法国的文学理论
从衰落到繁盛，法国文学理论衰落的时候正是俄国形式主义、布拉格学派与英美新批评学派兴起的时候。之后罗兰巴特、热奈特、托多罗夫等尤其是以结构主义与后结构主义为代表，法国文学理论再次兴盛。
“万物生生不息，理论将会卷土重来。当人们陷于无知的泥潭不能自拔而徒生烦恼时，就会发现问题之症结。”（Philippe Sollers）
那理论是什么？文学理论最主要的理论意义就在于它无法定义（de Man），它不是一门技巧，一门教案（当它成为规则技巧汇编、带着色彩斑斓的封面被摆在拉丁区书店的橱窗中时，它就已经在出卖自己的灵魂了），当然也不能将其玄学化、神秘化，文学理论绝非宗教。
2理论与文学实践
在柏拉图和亚里士多德的《理想国》和《诗学》中对文学体裁进行分类时，就已经是在搞文学理论了。当时我们谈论文学理论还是将它看做是现代性的，它的前提是因浪漫主义而诞生于19世纪的文学研究。文学理论是对文学实践进行分析、描写和阐释它们的预设，是一种元批评。它与文学批评不同，而是批评的批评，更看重的是一种批评意识，一种对文学的反思。
3文学史与文学批评
文学批评就是赏析，是评价，它始于对作品的好感（或反感）、认同与投射。它的理想之所是沙龙，而不是高等学府，最佳形式是交谈。文学史是一种关注阅读体验以外因素的话语，它关注的是作品的构思、传播或非专业人士不太关注的因素。作为一门学科，文学史出现于19世纪，当时更为通行的叫法是语文学（scholarship，wissenschaft）或语文研究。
二者是对立的，前者是内部研究，后者是外部研究，批评针对文本，文学史针对语境。文学批评表达的命题是“甲比乙美”，文学史则断言“丙源于丁”。前者重在评价，后者重在阐释。
4文学理论、文论；文学史、文学的历史
文学理论是普通比教学的一个分支，理论是一种反思，对文学、文学批评和文学史状况的反思，是一种对批评的批评或元批评。文论具有更强的反思性，更多体现出对意识形态的批判，包括对文学理论的批判。
5文学
5.1两种文学观：语境观（历史、心理、体制、社会关系），文本观（语言）。
5.2文学的外延
广义：所有印刷品、藏书、接近于文化的概念，但是失去文学的独特性。狭义文学范围随时代变迁，亚里士多德时代古典是史诗与戏剧，即叙事与再现，这是诗学两大叙述方式：虚构和模仿。狭义上的文学（诗艺）是指诗歌，19世纪叙事与戏剧，之后抒情诗、小说……
文学等同于文学价值
5.3文学功能
亚里士多德提出过关于恐惧、怜悯类情感的净化和宣泄作用，诗歌的双重乐趣：求知与教化，贺拉斯的看法是“美妙且有益。”
“每个人都带有人类生存状况的整体形式”（蒙田），现代主体性在阅读体验中成长，读者就是自由人的原型。在书中穿越他人，读者抵达共性。在阅读体验中，“我个人的藩篱——在其中我与他人无异——轰然倒塌”（普鲁斯特），“我即他人”（兰波）或者“我现在无人称”（马拉美）。
印刷术带来的挑战——阅读的个体化，布尔乔亚式的个体。
5.4文学的内涵
内容的形式与表达的形式，寓言、虚构
文学性——俄国形式主义，“文学的科学研究对象不是文学，而是文学性，是那让一部具体作品成为文学作品的东西”（雅各布森）。
什克洛夫斯基的“陌生化”是文学性的一种体现。
文学性或偏见，文学性自身的多样性，陌生化是一个严肃的追求，牵涉到伦理与政治，否则文学性不过是徒有其表，好看无用。
文学性的概念只能涵盖部分文学，即文学的构造体制，而不是文学的条件体制，仅包含构造文学的讲述，而不包括虚构。
文学就是文学……
6作者
6.1置作者于何地？
新批评的两个概念：意图幻觉/意图谬误（intentional fallacy）
意图谬误：根据作者的创作意图来解释和评价作品的错误方法，浪漫主义的表现理论
感受谬误：根据读者的主观感受来研究和评价作品的错误方法，印象主义的批评
这样的争论其实就是作者与阐释者之间的冲突，作者的意图与作品的意义，现在的讨论又把读者给加了进来。
新批评与形式主义关心的是文本的价值，作者的地位无关宏旨，弗洛伊德派还是以作者为核心参照，马克思则视为集体意识。
6.2作者之死：福柯与巴特
巴特“作者很可能是我们社会生造的一个现代人物。走出中世纪的社会，在英国经验主义、法国理性主义和宗教改革个人信仰的影响下，发现了个人的魅力，或者用一句更高雅的话说，发现了人性的光辉。”
巴特主张用无人称的、匿名的语言来取而代之，尤其是客观书写、零度书写，如马拉美所主张“诗人隐，无言，让词汇自行创作。”作者将舞台的前台让给了书写、文本或书写者，书写者仅仅是一个语法或语言学意义上的主语而已，是纸上的存在着，不是心理学意义上的人，是陈述主体，作者死后文本的流向转向读者，是读者而不是作者成为文本统一性生成之地，文本流向的重点取代了文本诞生的起点。当然读者也不是真人，而是一个功能，是那个在同一场地收齐了构成书写作品的所有印迹的家伙。
作者的产生——资产阶级的权力地位
柏拉图：语言离思想有多远？
寓意读法：解读方法，寓意是为了已然陌生的故事提供一个说得过去的意义，为文本文字所允许的、关于天道和人心的含义，于是风格学的区分便被叠加在法学的区分之上，这是一种诠释的模式，让我们有可能对年代久远、风格迥异的文本进行当代化的解读，通过赋予文本另一种意义，一种形象的精神的隐义，一种今人可以接受的意义，我们得以重新占有文本。寓意读法的标准，用来衡量各种阐释孰优孰略的标准并不是作者的原意，而是decorum，即当下是否合宜。它是一种时空错位的读法，用新模型解释顾问本，古为今用，用读者之意取代作者原意。
6.3文献学与阐释学
施来尔马赫，重建一部作品的原初意，他代表了最坚定的文献学的立场，即一部作品的意义就是它原生的社会环境，关于它的理解就是对它生成过程的重建。
文献学的阐释环——通过阐释环去填补现在（阐释者）与过去（文本）之间的历史空白，通过对照整体和部分，修正对原来整体的感悟性预测，最后达到重建过去历史的目的。阐释环既是整体与部分的辩证，又是现在和过去的对话。通过阐释环，理解将主体和客体联系起来。
海德格尔：阐释环的恶循环，重建过去的不可能。“人生经历、追求和已知知识是我们能够将某无视为某物的先决条件，而意义则是由这些先决条件赋予结构的映射之地。”从设身处地到预期，从预期到偏见，阐释环即使不是恶循环也是致命的，在阐释环里发现恶循环并且唯恐避之不及，理解本身是不可能摆脱历史偏见的，即使文本已被理解，阐释环也不会随之消失，它不是夸大的怀疑，而是理解行为本身的结构。人是无法走出自己的世界的，走出封闭的自我肥皂泡，文献学的目的就是一个海市蜃楼。
6.4新批评的作者
新批评的文本回归，其实仍然没有摒弃作者，而是向换身为创造构思或不确定思想的作者的回归。“新批评主张向作品回归，可是那作品却不是文学作品，而是作家的全部生活经历，它自名为结构主义，可那结构并不是文学结构，而是心理结构、社会逻辑结构、形而上的结构……”（Picard）
巴特：新批评往往适得其反地巩固了作者的统治地位，也就是说它不过是用深层作者取代了生平，取代了作者与作品，即用存在去取代生命。
巴特的《论拉辛》与皮卡尔的论战。
6.5对齐法
为了弄清楚文本的某一晦涩难懂的段落，对齐法倾向于选择该作家另一段落而不是其他作家的某个段落——说明对作家意图仍然抱有期望。
波德莱尔诗作《猫》的争论，雅各布森和列维施特劳斯通过在其他诗中寻找类似的段落，最终论证到波德莱尔的猫与女性形象有着密切的联系。
对齐法相信文本之间的关联以及作者意图的一致性，对它反对的两个有力论据：第一，作者的意图解释不了文本；二，离开了作者意图，作品依然存活于世。
作者意图、读者意图与文本意图（文本意图是Eco提出来的）
为反驳意图论，美国文学批评家区分了文本意思（meaning）、文本意义（significance）、使用义（Using）。意思乃文本在接受过程中稳定不变的东西，它回答的问题是文本说什么？而意义则指的是文本在接受过程中变化的东西，它回答的问题是“文本有何价值？”意思是单一的，而意义则是让意思与具体情境发生关系，所以它是多变的、多元的、开放的甚至可以是无限的。意思是文本阐释的对象，而意义则是文本应用于接受语境，这种区分类似于弗雷格所说的阐释与评价的区别。他的意思是意义在逻辑上先于意义，阐释在逻辑上先于评价。
“文本不仅有一个原来的意思（对同代阐释者而言），还有一些后来产生的甚至是张冠李戴的意思（对后世的阐释者而言）。它不仅有原初意义（原意与当时的价值观发生关系），还有后代意义（后代人领会的意思与后代的价值观之间的关系）。后代的意思可能等于原意，而偏离也是正常的。
7世界
文学与世界之间的关系，模仿说是最早处理文学与现实关系的习惯用语。奥尔巴赫《模仿论：西方文学对现实的描绘》。
柏拉图驱逐诗人——模仿所带来的颠覆性，危及社会联系。巴特认为模仿是压制性的，与意识形态关系密切并且为它服务。
7.1文学要么讲述文学，要么讲述世界。
亚里士多德《诗学》中的模仿，悲剧高于史诗，悲剧是故事，是对行为的模仿，是叙述。《诗学》中强调的从来不是模仿物或再现的对象，而是模仿者或者再现者，亦即再现的技术，叙事的结构。
现实主义是模仿的理想形式，而福柯《词与物》打破了模仿的神话，对贯穿现实主义整个历史时期关于透明性的隐喻进行了抨击，语言的透明以及随之而来的模仿就是一个彻彻底底的乌托邦，现实主义也不是现实的反映，而是应该将其理解为一种具有自己规则和规约的话语，一种编码，一种既不比其他编码更自然，也不比他们更真实的编码。
雅各布森的隐喻和借喻：《两种语体与两种失语症》“根据邻接关系，现实主义作者往往从清洁到氛围，从人物到时空场景执行借喻偏离操作，他尤其偏爱部分代整体的细节。隐喻和借喻是语言的两极，而以现实主义命名的文学流派的特征是借喻。
7.2对话性与互文性
文学与现实：指涉幻象，“现实主义不是要拷贝现实，而是要拷贝现实感。”
互文性：克里斯蒂娃，在介绍巴赫金评论著作的时候剔除来，从形式主义静态文本观转向文本的创造性，“每个文本的建构都有如引言拼成的马赛克，每个文本都是另一个文本的吸纳和转化。”巴赫金认为互文性就是文本之间的对话。对话这一个概念在更高一层次上让文本对社会开放，对世界开放。与形式主义不同，他们试图将作品封闭在一个内在的结构之中，而巴赫金则将现实、历史和社会重新引入文本，而文本的结构则变成了一个多声部的复杂结构，一个异质语言与异质风格相互冲突的动态场。
热奈特：互文性是两个或多个文本的供现关系，通常表现为“一个文本在另一个文本中的确定存在”。摘引、抄袭和影射都是常见的形式，但是热奈特忽略了前者一再强调的文本的生产力。
里法泰尔：互文性就是文学性，互文便是读者对某一作品与其前后作品的关系的感知，文本是自足的，与外界无关并且只谈自己和其他文本，互文性是文学阅读的固有机制，唯有它能够产生含义，而通行于文学文本和非文学文本的线性阅读只能产生出意义（Riffaterre）。
热奈特“跨文本性”（Transtextualite）
7.3反对模仿论
巴特给我们展示了一种魔术，它能让词语消失，让读者生幻，以为自己面对的不是词语而是现实本身。符号隐身在指涉身前或身后营造出一种真实感，即那事物在场的幻觉。读者以为自己面对的是事物本身，其实是被愚弄了。
语言的任意性，能指与所指之间的飘忽
巴特：语言的法西斯
“语言活动是一个立法体系，语言即其法典。我们看不见语言之于我们的权力，是因为我们忘了语言皆是分类系统，分类系统皆是强制性的……说话，特别是作报告，那不是在交流而是在降服。”（1978）
创造性模仿——模仿不是复制事物，而是打开一个通向虚构空间的断口。
模仿与发觉：
亚里士多德“诗人的功能不是道出真实发生之事，而是依据情理和必然性道出可能发生之事。”
7.4书的世界
巴特“书是一个世界。批评家面对书一如作家面对世界，其话语条件是一摸一样的。”
8读者
文学交流的基本模型：艾布拉姆斯（三角形：作品在中间，三个角分别是世界、作者和读者），文学的客观分析或形式分析基于作品，文学的表达分析基于作家，文学的模仿分析基于世界，文学的语用分析则基于读者。
对阅读的忽视：理查兹在剑桥的实验，自由阅读，自由评论。结果——面对文本，阅读一般都会失败。
8.1读者的反抗
普鲁斯特“人永远无法真正触及书，他有的始终是一种因书而生、书我不分的心绪，我们自己的或者其他读者的心绪。”
对普鲁斯特来说，儿时的阅读我们记住的不是书本身，而是读书的氛围和伴随着阅读而生的这种印象。阅读必须注入感情，须置身其中去体味种种喜悲。让书顺从读者心意，这当然有些随心所欲。
“事实上，读书时每个读者都在读自己。作品不过是作家提供给读者的一个类似于光学仪器的工具，它能够让读者见到自己心中那些无此书他便很难见到的东西。”
自由的阅读，成熟独立的阅读。强调阅读的个性，这是普鲁斯特式的阅读方式。这种方式带有现象学的意思。
此后康斯坦斯学派名下的接受美学，美国的读者反映论等等都开始转向读者，读者在此成为猎人，侦探，他面对种种挑战，最终理顺乱麻弄清楚含义。没有读者的探赜索引，那书便只是死书。
8.2隐性读者
两种文学反应的研究：一类是个体行为现象学，茵加尔登Ingarden,后来是沃尔夫冈·伊瑟尔，另一类是着重阐释公众对文本的反应，包括伽达默尔、姚斯。
强调阅读中意识作用。现象学强调的是阅读时间。Ingarden认为人本含有一种潜在的结构，不经过阅读结构无以具体化，还认为阅读是一个动态过程，该过程将文学和非文学的价值、标准联系在一起，没有上述价值和标准的参与，就无法赋予自己体验以意义了。
文学文本本是半成品，它只能在阅读中完成自己。因此文学是一个具有双重性和异质性的存在。
“意义应该是文本信息与读者解读行为互动的产物，读者不可能摆脱这种互动；相反，他身上被激发的阅读活动必然将他与文本联系在一起，导致他创造出必要条件来保证文本的效果。于是文本与读者融为一体，主客之分失去作用，于是意义不再是一个需要定义的对象，而是一个需要体验的效应。”
“文本说教，读者建构。”一切文本都含有大量不确定之点，如断层、空缺，需要我们通过阅读来修复和消解。
布斯提出“隐性作者”，伊瑟尔提出“隐性读者”。前者提出旨在反对新批评的立场，坚持认为作者永远不会完全从作品中抽身，他会留一个替身，即所谓隐性作者，在他不在场时替他操纵作品。在隐性作者中，他还暗示，文本中有一个答话者，作者建构自己的读者，一如他建构第二个自我，最成功的阅读，便是两个建构的自我，作者的和读者的，在其中相协调的阅读。
隐性读者乃文本之建构，可以看做是对真实读者的一个要求，相当于文本为真实读者规定或者指定的角色。伊瑟尔“隐性读者代表了文学文本产生效应所应必须预备的所有条件，这些预备条件不是来自外在的现实经验，而是来自于文本本身。因此，作为概念，隐性读者就根植在文本结构之中，它是人为的建构，绝不等于现实中的任何读者。”
伊瑟尔没有借助猎手或侦探的比喻来描写读者，而是将其视为旅行者。阅读就像在文本中旅行，路上有期待，也有因意味相遇而对期待进行的修正。读者对文本的感官是动态的和游移不定的。如同坐在车中的游客，一时读者只能见到文本的一个侧面，不过他靠记忆整合所见过的风景，搭建一个一致的图式，至于图式的性质和可靠性，则取决于他关注的程度。
库存——读者头脑中文化、历史和社会规范的集合，是阅读之必备。
8.3开放作品
伊瑟尔的读者是知识丰富的读者，是开放的自由的随时准备参与到文本游戏中的读者，是一个理想的读者，有修养的评论家，是属于现实主义传统的，是19世纪小说的标准读者。
接受美学另一代表：姚斯，期待视野，与伊瑟尔的库存，同一时期构成读者能力的常规约定集合，或可以用来定义一代人的规范系统。
斯坦利·费什：阐释群体的权威，同时灭掉作者、读者和文本，“意义既不是稳定固定之文本的属性，也不是独立自由之读者的属性，而是阐释群体的属性，因为阐释群体不仅对读者的阅读活动负责，同时也对生自于阅读活动的文本负责。
他的阐释群体与伊瑟尔的库存、姚斯的期待视野，都是阐释规范的合集，某群体共有的文学和非文学的阐释规范的集合，例如法规、约定习俗、意识形态等。不过阐释群体不再给读者以任何自决权，即不再给阅读及由阅读产生的文本以任何自决权，此时的游戏是遵守规范或偏离规范，一切主观性皆被剔除。
在阐释群体中，形式主义无处藏身，接受理论命运亦然。主客对立不再存在，文本和读者都融于话语系统。
9风格
风格学
某一种个性——风格即人，人的行为方式。
风格即规范；风格即装饰；风格乃差异；风格即体裁或类型。
风格三种论述：朴素风格、中平风格与高雅风格。（田园诗、说教诗和史诗）
风格是一种表征——绘画中，艺术史研究中
风格是一种文化，世界观。
10历史与价值
文本的历时性比较与共时性比较——历史与价值。
文学有没有历史，需不需要历史。一种立场就是否认二者之间的关系，如古典主义、形式主义；另外就是历史主义对历史的强调。
文学史与文学的历史
圣勃夫、泰纳……
文学史代表一门高深学科或研究方法，是文献学在现代文学中的运用。
文学史与文学批评，文学史要将作品至于其背景之中，在时代中确认。
文学的历史性：作品属于一个文学系列；作品还属于一个共识界面；文学史与普通史之间的矛盾。
美国的新历史主义
历史即文学
文学与价值，何为经典？
圣勃夫的经典“充实了人类精神，丰富了人类的精神宝库，推动了人类精神的进步……”
伽达默尔“所谓经典……绝不是关于某一逝去之物的声明，也不是关于某一待阐释之物的证据；相反，所谓经典，就是一本在任何时候都有意义的书，读者翻开它就一定会感到它为自己而写”
“经典无疑是超时性的，不过超时性也是一种历史的存在模式。”（Ibiid）
理论或虚构
“我几乎赞同一下观点：理论犹如科幻小说，令人愉悦的是它的虚幻，但至少在一段时间里，它企望化身为真正的科学。我愿遵循博尔赫斯在《皮埃尔·梅纳尔：堂吉诃德的作者》中推崇的时代错位和搭配错位的技巧，置理论家的意图于不顾，将理论当做小说来读。”
（找到了个很久之前的一个优盘，里面的笔记转移一下）
