从变化多端解读古典诗评

手上这本书是1999年葛兆光先生《汉字的魔方》修订版，与原版不同的是，时过境迁，人的记忆有限，对于书中赘述的资料有些查找不到，着实让人心中不快。如今20多年过去，书一直在大卖，但是我蹲在电子屏幕前，一字一句抠细节，由于自己的基础问题，读来麻烦，好在是读完了。

纵观《汉字的魔方》，从时间轴来看主要是唐宋诗词和现当代白话文的评论，从评论的角度来看，涉及背景、语言、意脉与语序、格律、典故、虚字、诗眼、诗歌语言的演变（全书共八章，差不多这些都是每一章节的主旨）。《汉字的魔方》初看还以为是文字演变，确实有那一层意思，但是这本书的正确意思是以匈牙利人发明的“魔方”来比拟中国古典诗歌，二十四块小方块，随意组合变化，始终不变的是3×3×3的立方体。面对现当代诗歌评论的夹杂私活，错误定论的现象，作者的研究综合了唐宋诗词，贯通古今，梳理、系统的分析，试图破局。

什么是好的诗歌评论，当代批评家应该怎样对诗歌展开评论？解决好这些问题，才是一名合格的读者，贴合葛兆光先生对于诗歌阅读规范的初衷。批评家的作用在于阐释诗歌的意思，而古典诗歌距现当代隔了很多朝代，文化环境也有不同，批评家施加的看法莫衷如是，就像对古典诗歌这个“不倒翁”的力量。即便是最权威的力量，不倒翁无论怎么倾斜，都会摆直身体，静止不动，这是不是就暗示真相只有一个？

诗歌批评大规模地付诸实用要算《诗序》。今人读古人的作品，通过诗歌的背景着手，即“历史考证的背景=诗人创作背景＝诗歌大意”，而诗歌的记录功能似乎在暗示批评家意义和背景的关系，所以批评家将批评的矛头对准了背景，这样的方法固然是一种评论策略，但也不是什么场合都能十全十美，先抛开伪历史，诗人的作品风格不一定是一成不变，即便是辛弃疾这样的豪放派还写过婉约风格呢。许多诗人作诗即兴，也有作诗时凑韵，这样的可能性存在时，历史背景显得关系疏远。李商隐的《海上谣》被读解成求仙、影射的意味。把诗歌的广泛表现缩小成政治、时事，难说是理解还是贬抑。批评错了就会误导更多的读者，而批评家对作者及历史背景了解清楚也不一定有权发言，这样不负责的角度容易夹杂私活，令人嗤之以鼻。

葛兆光先生主要提取错误的案例，展现了批评兼有“实在”和“谬误”两种可能。单纯地揪住一字一句加以输出，实在不可取。韩翃《寒食》一诗“春城无处不飞花”四句写的是长安寒食的习俗，但因诗中出现“五侯”儿子，被评论家抓住，一口咬住这首诗的背景是“唐之亡国是由于宦官握兵，实代宗授之以柄”，此时在德宗建中初，一通议论，小雅之诗成了庄重历史，显然“五侯＝宦官当权”不是很恰当。此外，还有诗人在评论时局限于自身的生活经验习惯性联想，钱玄同《随想录》中讲到一个故事，一个人读一首词中，有“故国颓阳，环宫芳草”二句，便觉得有点像“遗老的口吻”，读到“何年翠辇重归”又感到“有希望复辟的意思，和大家讨论也觉得如此，最后一查，这个作者是一个“老革命党”，（p21）被语词局限，习惯性联想，”这样的谬误案例不在少数。

对“背景”和“意义”告一段落的阐释中，葛兆光提及：人们读诗是为了读诗而不是为了通晓历史，既然是个是一种文本，充其量有一些虚构的历史痕迹，那么我们为什么一定要让“历史”来取代它呢？颠覆了传统评论家对于诗歌背景展开的成果，但一定程度上维护了诗歌作文抒情文本的正统地位，而不是在今人和古人对话中牵扯出“煞风景”的内涵。

在诗歌的沿袭中，批评对于主观印象的侵入产生两极分化。清人王应奎《柳南随笔》讲了一个故事，其中“朔风阵阵寒，天公大吐痰”。语言学解释“大吐痰、化痰丸”都是比喻修辞，而批评家觉得用词粗鄙。（p33）这样的矛盾什克洛夫斯基解释为“陌生化”言语理论，即前无古人的比喻也是一个“陌生”的语词。古典诗歌存在这样的争议，现当代诗歌演变至此，这样的争议一直没有停止。有人觉得当代诗歌要完，有人觉得是创新，尽管在诗词的演变上新旧都增添了不少活力，但是感觉上的差异是难以统一的。在笔者看来，即便现当代诗歌有跨时代的意义，但意思大于语言要把握一个度，雅俗可赏，但不能成为某些人想出名，为自己辩驳的踏脚石。

不是所有的诗都有深意，不是诗人的所有诗都带有自身的品格，不是想当然的理解就能输出结果。每个读者汲取的意义不同，今人难以回到过去一探究竟。《汉字的魔方》是对于错误的批评角度的批驳，是力求事实的态度。

另外，评论者常陷入的误区是人想怎么说就怎么说，语言是思维的表述。在古典诗词中思维与语言也占据诗歌评论的重要地位（即意脉和语序），诗歌在人们感觉中所呈现的内容的动态连续过程即为“意脉范围”。早期的诗歌还未独立与散文语言相似，意脉清晰连贯，从谢灵运、齐梁永明诗人的探索到唐初近体格律诗的形成，诗歌颠倒语言的习惯化过程，语言 技巧转变“歪曲”、“别扭”、“弯曲”。莱曼《描写语言学引论》提出：汉语居中心地位的是主题，而不是主语。戴浩一氏提出：“时间顺序原则”。但古典诗歌的意象可平行，可没有主题。而诗人在作诗时时而颠倒语序，但都不影响读者与诗词交流。六朝以来，诗歌语言形式进行改造，少用虚字，追求词语错综，在错综的语序掩护下，“意”藏得很深，让人摸不着“脉”，意象被凸显出来，不得不让人注意，达到出奇的效果。欧阳修《六一词话》引梅圣俞评“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”时云：作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。（给定视野中误解）在葛兆光先生的论证下，诗歌的新旧承袭，语言的革新对于意脉的琢磨是有利的。

就语言结构而言，四声的“二元化”简化了诗歌语音序列，诗词格律化是美的演进，也是古朴质实的大白话的违背，在规范的整体结构中，从繁密的句式走向散行和对偶的形式。

“七言律一篇中必有剩语，一句中必有剩字”，首当其中的就是“虚字”虚字能够将诗人情感更加还原，达到“意思中加意思”的效果，传递出发自内心的感受。唐诗用虚字少，宋诗用虚字多，虚字连接的曲折效果，能够传递委婉的意蕴，情感层次更加丰富。

宋人高举“自然”，“意格”而贬低而字词之后，人们对“诗眼”的推崇少了许多。“诗眼”即最富有生命力的词汇，沈德潜的《说诗晬语》“古人……以意胜而不以字胜……”追求一字之工时，一字之奇会忽略诗歌意义的整体建构。

诗歌评论中赘述的诗词分析、演变，看似无关，实则把诗歌本质交代更加细致。

再者，除了形式上演变，唐以后诗人习惯上也发生转变，用典有种神秘的力量，受到诗人追捧。李商隐的“獭祭鱼”，西昆体的“谜谷”，有传言黄庭坚专门“搜猎奇书，穿穴奇闻”，孤傲的杨万里也会以典故入诗。诗人用典故不仅用来增加诗的内涵，而且用来炫耀自己的博学。在评论家眼中，王安石“萧萧搏黍声中日，漠漠舂钥影外天”，用典破坏美感，“搏黍”等同“黄鹂”，“舂钥”等同“鹭鸶”，明明是简单的事物，内涵外意不变属最低层次用典。

西方译者在遇到典故时不得不多加注释，而中国虽然文化相融，也会将典故出处弄错。在古今文化交流中，用典带有文化漏洞，一旦文化不相匹配，解释起来就麻烦许多，也不愿解释，如西方译者葛瑞汉遇到用典直接跳过解释。

从宋诗到白话诗，语言形态上的差异更加明显，以白话为诗，“以文为诗”，这一传统一直保存下来，当代胡适《寄陈独秀》提出八条“文学革命”的建议到，《文学改良刍议》提炼的三条（一、须言之有物；二、不摹仿古人；三、须讲求文化之结构），时至今日新诗的共同特色也是“诗的散文化”，似乎诗歌的精巧与构思已经中断。

虽然诗歌从先秦时与散文别无异处到独立出来，再到救亡图存时的创新散文化，似乎在诗歌的发展在重演，但笔者认为，古典诗歌的优良之处不应被摒弃，应保留古典诗歌本身的框框架架，而不是更加自由，直白，跳跃而又陌生的语言去淹没诗歌的审美特色。

葛兆光先生帮助当代评论家或是忠实的读者展开关于诗歌评论一个个误区，《汉子的魔方》一书不仅代表着古典诗歌评论的优秀范例，也让更多人注意到诗歌评论背后的多变，帮助读者在诗评论中的障碍一一克服。

为什么《汉字的魔方》具有如此魅力？也许，正是魔方发明者那句话：生活本身就是解密。