不欢乐时光里的奇迹瞬间

终于读完电影《欢乐时光》的幕后散文集《滨口龙介：那些欢乐时光》。滨口龙介是这两三年横空出世的天才导演，我一直觉得他作品的内在逻辑非常对我胃口。同为亚洲导演，作品同样关注日常细节和人际交往，滨口时常被认为肖似洪尚秀，还有人觉得他身上融合了侯麦、黑泽清和卡萨维蒂等人的影子。虽然洪也有着极高水准的艺术构思、审美和执行力，但我始终认为滨口与他的志趣和思维体系都相差很大。滨口生活流的叙事里掺杂着更多反日常和看似不合理的戏剧性，但我依然觉得他是位现实主义大师。我甚至在他身上神奇地看到一种渴望拯救人于价值崩溃边缘的责任感，和一种“天下有道，丘不与易也”的信念。相比较之下，洪是个靠直觉而超凡出世的诗人。看了《欢乐时光》的幕后故事和导演自述，许多观影时模糊不定的感受与困惑得到了解答，对作品和导演的敬意也增加了。

关于“不欢乐的时光”。电影中，除了四人聚会时偶尔的欢声笑语，似乎没有所谓的欢乐时光，这是个有意思的矛盾。书里讲到，一开始的剧本想讲一个“通过肯定孤独而得到幸福”的故事。但历经六次修改最终拍摄的第七稿剧本，却是一个忍受孤独、历经辛苦却依然不幸福的故事。借用书中原话，想要刻画的是“人们哪怕辛苦却也要和某个人共度余生”的故事。这乍一看愚蠢而软弱，但却展现了一种真实：孤独的日常是很痛苦，对它的忍受也并不一定迎来幸福，但人们却依然渴望联结。我想起之前读到过日本批评家竹田清嗣对一位身份受歧视又患有身体残疾的作家金鹤泳的评论，“金非常谨慎地摒弃附加在自己痛苦之上的那些社会意义，而仅仅是在表述自己痛苦的实质和具体性，这一表述使得他获得了一种对自己的崭新理解，从而使其能够活下去。”滨口在《欢乐时光》里，或许也更想要具体而微地呈现孤独作为一种存在状态，而非从各种社会意义去评判一种幸或不幸。在一个人与人之间缺少真正沟通、标准固化的社会里，通过刻画人如何或与命运沉默抗争、或宿命一般地与之共存，将角色身上的痛苦与无奈、强大与力量真实地展现给观众。而这种对人与人之间联结的呼唤，似乎也与滨口自拍摄日本大地震东北地区的灾后纪录片以来对“述说与聆听”的关注不谋而合。

关于凝视、倾听与述说。“凝视”是滨口的作品让人直观感受到的一种镜头语言。在他的多部电影里，尤其是角色自白和对话时，频繁出现摄影机完全正对着演员的视角。有朋友说这种被审视的感觉让她觉得不适。我虽然并不排斥，但的确感到某种反常。作为观众，我被迫凝视角色，也在被凝视中反观自己，仿佛是被期待着去对视、聆听、述说、抵达彼此内心深处。在书里，滨口介绍了运用“凝视”的动因。他认为维系我们社会运作的基础是“言语交流”，但身体却往往比言语更诚实。当凝视的目光遇上身体所传达的真实，社会的根基便得到动摇。因而，在日常生活中，凝视往往是被禁止，至少是不被鼓励的（不难想象这在日本社会尤为突出）。然而，影像却打破了这种禁忌，因为拍摄本身就是“在以一种异于日常的方式凝视”。这种凝视是可怕的，因为它将镜头中的人置于一种需要面临无休止、不确定的他者的目光的处境里。但是，这也是电影才能达到的一种可能性——“有朝一日将被摄体的价值交付给能够识珠的慧眼”，让日常中被逃避和忽视的不可见被看到、被理解。这既需要观看者真正地“聆听”，也需要表演者真实地“述说”。这样的“凝视”镜头的确使得我仿佛听到了角色心声，感受到角色讲内心的缺口展现在我面前。尽管，这只是导演为达成真实述说所做的“表面”功夫。

关于潜文本与人物构建。在《欢乐时光》长达五个小时的电影剧本之外，三位编剧基于对演员关于角色理解的提问，撰写了十余个潜文本剧本，用于帮助演员更深入地理解角色。这些潜剧本描绘了另一个平行时空里人物的行为与内心，是“只有演员才知道的角色独特的行动原理”。正剧的五年前，四人初次相识的潜文本中，组局的“不良主妇”纯迟迟未到，另外三位朋友相谈甚欢。在朋友口中纯是一个从不会说他人坏话，永远热衷于把大家聚集在一起的角色。芙美和明分别讲了自己与她的相识，讲纯去参加live和咖啡店的开业活动，讲她在电影院看《换子疑云》痛哭流涕，讲她是一位很好的倾听者。我回想到电影里的纯，好像她的活泼与真性情浮上了一层灰尘。尤其在某些时刻，她时常流露出一种空洞的神情，让人感到非常悲伤。在潜文本的支撑下，我更加感受到这种空洞所传达的情绪，这是无数个孤独的白天和没有交谈的婚姻生活日积月累的缺口，是比哭泣、争吵和失控更有力的崩塌。如果说《婚姻生活》里妻子得知丈夫出轨后的沉默进食是对崩溃的一种掩饰，那么纯的空洞就是自主、冷静而决绝地把生活推翻的一种外显。

关于正常与非正常，偶然与必然。通过剧本围读等方式，滨口想要让演员摆脱掉“附着在言语上的那些陈腐的语感与语调”，亦是剥离掉人身上社会性的那一面，去展现人更深处的“肺腑”之声。我认为滨口对于社会意义上的正常与非正常边界的探索让他的作品达到一种惨烈和悲悯的交融。惨烈来自于角色对社会性和“正确”的摒弃势必会让其头破血流。我想起《偶然与想象》里第二个故事那个绝妙的结尾。奈绪因发错邮件而完全脱离了生活的正轨。这一偶然事件乍一看突兀甚至狗血，我一开始还感到残忍。但滨口正是通过这样的反常情境来验证“角色发现了别无他路的自己”。经历惨烈之后仍然无法适应社会规训，无法抹去自我的奈绪在公交车上猛然要亲吻自己那位轻浮而虚荣的旧情人，展现出一种与自身角色行动原理相符的莽撞和旺盛的生命力。同样，也体现了创作者对奈绪始终无法压抑真实自我的一种最大程度的悲悯和尊重。

关于“耻”与被救赎。在谈论社会性和正常时，绕不开的一个议题是“羞耻”。与许多引导演员要抛弃镜头前羞耻的导演不同，滨口甚至是肯定“羞耻”对于剧本中角色的必要性与合理性。因为与社会同化的人并不具有真正的对自我的羞耻。他们将自我融于社会里，让社会准则成为他们最强有力的支撑，故而无须质疑自我。但在滨口看来，这种谄媚，是“距离‘用肺腑反应’最遥远的距离”。因而，他提到在选择工作坊的演员时，他反而更倾向于选择那些看起来羞怯的人、那些看起来活得很辛苦的人。因为无法迎合社会而改变自己的人，就需要承担格格不入的痛苦和更多的挣扎。但是，“当她们站到镜头前，就会绽放出无可替代的魅力”。正是这样的魅力，让滨口作品里的角色拥有自己的生命，让我在与她们的对视中感到跳动的心脏，感受到自己的内心秘密被人窥探的羞耻。说到这里，又想到《偶然与想象》里教授的话——单枪匹马是很痛苦，但只有这样我们才可能在某个瞬间和某个人产生奇迹的共鸣与共勉。它可能永远不会降临，但如果不做自己，它就肯定不会发生。滨口是为了这样的奇迹瞬间的降临而拍摄，而我又在这样的瞬间里凝视、被窥探、被救赎。