对虚构的反叛

戈达尔在引言中已提出本书最重要的一点：「我已经感觉到我在关心他」。我即是读者，他当然是故事中的人物。这个「他」宛若作者手中的提线木偶，而「我」则需蒙在鼓里，将故事视为真实发生的事，为人物的未来担忧。作者和读者的关系在20世纪小说的发展中悄然改变，传统的虚构受到作者们的质疑，读者也遇到更大的挑战：是谁在说话？哪里是事实哪里又是杜撰？或许这本小说不讲故事？

我认为美的、我希望创作的，是一本不关于任何事物的书，它就像一块无须支撑的土地悬浮于空中，不依靠外界，只凭内在的风格在在，它几乎没有主题，或者主题几乎不会被发觉，如果可能的话。

福楼拜在19世纪提出的「风格」是20世纪法国小说的关键词，他将风格置于主题和故事之上，为20世纪的作者们树立了一面旗帜。虚构成为作者们的靶子，与其说是虚构本身让人心存不满，不如说是老套的虚构规则——作者负责搭建幕布，读者只需身临其境，故事则尽可能顺应时间顺序、传统道德和社会秩序——急需被推翻。

如何消灭虚构——

首要的是打破读者对作者盲目信任和对有事发生的执念，如此一来「风格」才有被看见的可能。

戈达尔提到纪德的「帕吕德」——主要人物是一名无所事事的写作者，他正在写一本关于一个什么都不做的人的小说，这本小说叫做帕吕德。谁会写一个无事发生的小说？谁会看一个无事发生的小说？纪德创造了「一个在空间某处活着并说话的人的纯粹在场」，也把读者的关注点巧妙地从「发生了什么」上引开，为形式和风格挪出空间。

更早的时候，狄德罗在「宿命论者雅克和他的主人」一书中也曾短暂的破坏过传统——作者竟然在虚构故事中开口，并且说“等一下，我们先离开主人跟随雅克”（类似的）这样打破第四面墙一般的话，纪德在「伪币制造者」中借鉴了同样的手法，不过这种方式下的故事仍然正常运作着（作者的声音插入并未破坏虚实的分野），并且有连贯的时间线路。

普鲁斯特在追忆中取消了读者的代入感，他制造了一个无名的「我」，并且在开篇制造出一个穿越时空的混乱场景——「我」好像同时存在于不同时空的房间里，处在半梦半醒的状态，随后读者才会在阅读中遇到他曾写到的这些时空的具体坐标，但这样一来读者又回到了舒适区——我们重新掌握了时空。

时空必须被破坏，叙事当然也是。

戈达尔写到30年代的阿拉贡，这位作者写一位人物只为让其消失，他拒绝时间顺序、因果关系，他甚至在书中写道：「不论以何种名义，我都不会乖乖地像一枚子弹一样遵循弹道学定律和《日内瓦公约》，沿着固定轨道飞行」。他写的捍卫无限——「就是承认生命的真谛在于这些瞬间，并为了创造这些瞬间而活着」。如此美丽的宣言。

在「坚强的灵魂」中，吉奥诺使用了不确定叙事，故事的版本在几个声音的交锋中不断被颠覆，读者无法相信任何一个声音，于是读者对叙述者的信任也破灭了，一种审视的距离——也是游戏的距离出现。同时，读者的能动性也开始有更多发挥的余地。

克洛德·西蒙学过绘画，也深受电影的启发，他擅于使用长篇的描写破坏读者欲知后事的渴望，在「弗兰德公路」中不断变化的时空、视角更使读者几乎眩晕。这种挫败感在萨洛特的「向性」中也十分明显。

西蒙在接下来的「三折画」中将描写和空间运用得更加彻底，另一位作家贝克特也将写作推向极致的「静止」，20世纪的作者们对虚构的反叛走到一个节点。

重生的虚构

自传一开始是作为一种抵抗虚构的文体的，但正如纪录片之伪，自传也被证明是无法摆脱虚构的。作者们在写作过程中发现「当真实与虚构在共同的语言空间中各占有一席之地时，它们都隐藏了自己的本质」，虚构重新被接纳。实际上，虚实难分的「回忆录」更有利于将叙事转向文本——一个有待被破译的秘密。

小说正式回归纪德的期望——转向游戏性。乌力波（潜在文学工场）正是这样一个文学团体，其成员们致力于探索小说新的可能性——即为小说设定一些形式上的约束然后让其随性发展生成文本（比如佩雷克在「消失」中去掉了字母e）。或许也因为母亲死于集中营的背景，在佩雷克笔下词与物的重要性逐渐显现，它们并未受制于结构，而是作为保存记忆和时光的有机成分存在。「人生拼图版」的万花筒式的虚构故事也使纯粹的虚构也再次散发魅力。

阅读的快乐

所有的词语都很重要，因为它们来自我们长期以来快乐地跟随着的小说家笔下。每个词语都有可能延长这份始终可以神奇地存在的快乐，这份每次都相同却又有着新意的快乐，这份小说借助构成小说的词语而“持续”（tient）到底的快乐。

从不被质疑的故事—历史之中解脱出来，是20世纪往后的读者的幸运。批评的重要性不可忽略，而更重要的是，一种新的信任被建立起来——我们相信作者为文本付出的心血和巧思，也愿意不放弃对词（虚构的组成因素）与物（真实世界的部分）的关注。

激情写写写，不少遗漏之处。另，被种草诸多作者，好的文学批评真的能激起阅读的渴望。