艺术与社会理论 章节笔记摘要

第一章：介绍与艺术的社会理解相关的种种艺术概念与艺术哲学

到19世纪晚期和20世纪才出现的一些经典的形而上（metaphysical conceptions）的艺术概念：（1）以"美"作为思考艺术的本质；（2）以建立在"模仿自然"基础上的自然呈现作为思考艺术的本质；（3）以"审美经验"作为其本质来思考艺术。【ps 所谓的形而上的艺术概念就是认为存在某种永恒的、普遍的判断和评价艺术的标准】

美

古希腊时期（柏拉图）：艺术作品处理的万物的表象（影像的影像），而不是世界的本质。艺术尚没有获得自为的内涵，只是技艺。美的本质是一种理念，一种超验的、永恒的、绝对的美；现实世界分有或模仿美的理论，而艺术作品模仿现实世界。

文艺复兴时期：（计量美学（qualitative asthetics））注重比例的和谐，结合柏拉图的“美的理念说”。

17/18世纪的巴洛克时期，在皇家艺术学院机构教授美术形式的影响下建立等级体系：“在这个等级体系中，历史的、神话的和圣经的场景被认为是最高贵的形象。肖像和风景属于次要的位置，而一般人日常生活的"现实"场景则被认为超出了再现的可接受范围。”

模仿自然

“艺术的美都被认为来源于艺术对自然美的模仿。自然被展示为完美的形象;艺术的目的则被看成对此完美形象的模仿。”p3

亚里士多德《诗学》模仿说；17世纪的静态绘画（幻觉主义），对现实物的逼真再现，并由此发展出来自然主义透视画法。但绘画不可能对现实进行完全客观的再现，艺术家会组织和选择再现对象，他们的选择受到艺术惯例和世界观的影响。

18世纪审美感知日益偏向主观“感受”，审美科学开始在欧洲启蒙时代兴起。

审美经验

美学源于古希腊感知（aisthesis）一词，指从事“感知中的快感”研究；它的意义在18世纪发生了变化。

术语“美学”首次出现在鲍姆嘉通的论文题目中，他将“美”界定为愉悦感。

巴托（Charles Batteux）在《美之艺术的共同法则》中提出不同美的艺术形式（绘画、雕刻和音乐等）中有着共同的法则。巴托的文章开启了“现代艺术体制”观念，即“一切艺术会通过自身的目的得到实现和沉思，不需要参考实际的目的或用途”。P6

康德在《判断力批判》首次系统化地表达了审美分析观点。他主要关注的是把某物感知为美的主观行为，而很少提及艺术品或美是哪种物质所固有的。他认为，趣味判断不涉及理性认知，也无关道德判断，而只是在无功利的关照中获得了愉悦。在他看来，科学、道德和美学是三个自主的领域。

19世纪，审美判断的自主性观念和艺术本身的自主性观念结合起来。“黑格尔把艺术同宗教、哲学并列为接近终极真理——他命名为"绝对精神"——的三种形式。”19世纪晚期，在被科学理性主义和工业中心主义破坏的社会，艺术被视为拯救精神的最后来源。“为艺术而艺术”的口号出现。

这些观点日益遭到反驳。一些持有更具社会历史性的观念的作家（孟德斯鸠、狄德罗、维柯、普鲁东、斯达尔夫人等）希望“在多维比较的历史视野中，在不同文明、不同民族及其世界观的学术研究基础上来理解艺术”。

“基于对艺术形而上概念的不满，所有这些思想的发展和潮流为艺术思考开启了一种新的认识方式。19世纪晚期的历史意识在思考艺术时引入了一种明显具有现代性的方式。它避免按照在一切时代、—切社会都有效的美的规范和本质来界定艺术。现在我们就转向这种在思考艺术上特别现代的社会学方法。”

杜会学的艺术概念

20世纪初期开始形成了一种体制化的艺术社会学研究体系，主要的六种方法论派别：

人文主义艺术史

研究艺术史的人文历史主义者的一些代表作家，主要是德国学者：尔堡（Aby Warburg）、沃尔夫林（HeinrichWdIlin）、里格尔（Alois Riegl）、施纳泽（Karl Schnaase）、希尔德布兰特（Adolf von Hildebrandt>、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、卡西尔（Ernst Cassirer）和温德（Edgar Wind）。

他们把艺术作为"人文研究"的核心来看待；发展了种种图像分析的方法，旨在评价艺术品形式构造的结构。他们发展的是一种与历史语境相平衡的、严密的形式分析方法论——强调视觉分析与人类学、语言学等其他人文学科研究之间的协作，并不孤立的研究作品。

沃尔夫林（1950）主张绘画可以按照确定的形式和风格类型来研究。他提议，绘画既可按照它们区域性的历史环境来分析，也可按照线条与图形、扁平与深度、"封闭"（图解的）和"开放"（幻觉的）的形式上的对立来分析。

潘诺夫斯基（1955）认为，图像分析涉及"图像学"（iconology）和"图像志"（iconography）研究，这建立在熟悉文学、圣经和神话学的基础之上。图像分析也涉及到对艺术品中象征系统的破解技巧。

卡西尔特别把艺术史同更普遍的象征、语言，神话、宗教、科学和哲学研究结合起来。

对他们的批评：这些学者们潜在的文化价值观导致他们在艺术的构成方面采用了欧洲中心主义和父权主义的视角。

马克思主义艺术社会史和艺术社会学

马克思主义艺术社会史和艺术社会学研究的代表人物：夏皮罗（Meyer Schapiro，1973），豪泽尔（Arnold Hauscr、1951）、安托尔（Frederick Antal，1948）、弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel，1956，1970），克林金德（Francis Klingender.1968）、迪维诺（Jean Duvignaud，1972），拉斐尔（Max Raphael，1968）、戈德垫（Lucien Goldmann，1970）等历史学家。

他们把对艺术品的研究与对艺术家生活的研究结合起来，去分析物质生产的经济模式和社会阶级结构；并且大多数学者或直接或间接地引用了马克思主义历史理论中的概念。

具有代表性的马克思主义艺术哲学家和艺术批评家：普列汉诺夫（Plekhuanov）、托洛茨基（Trotsky）【俄罗斯与苏联人】、萨特（Jean-Paul Sartre）、卢卡奇、本雅明、布洛赫、布莱希特（Bertholt Brecht）和克拉考尔【西欧批评家】；阿多诺、霍克海默（Max Horkheimer）、马尔库塞和洛文塔尔（LeoLowenthal）【法兰克福学派】；布勒东（Andre Breton）、巴塔耶和卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis）【与超现实主义和情境主义相联系的法国知识分子】；以及约翰·伯格（John Berger，1972）、克拉克（T.J.Clark，1973、1985）和唐姆逊（1984）这样的历史学家和理论家。

他们提出了唯物主义的分析原则：艺术家不是被赋予独特创造性天才的孤立个体，而是特定集体的成员;艺术品是社会代理商和社会机构用货币或其他类似的方式来投资和购买的;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而生产媒介以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容"反映"或"编码"了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下"消费"它们的特定社会群体才有效。

古典马克思主义思考艺术的核心主张：（1）生产高雅艺术品的能力是统治阶级的特权；（2）统治阶级生产艺术品的能力取决于从被剥削阶级的基本生活中所榨取的价值，少数人享受的艺术价值依赖于从社会大众的物质生活中所榨取的价值；（3）艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。视觉和叙述内容维护统治立场，反映了统治阶级的利益。（4）对于当代社会而言，前共产主义艺术仅仅在同革命斗争相关的意义上才有价值pp11-12

文化研究、文化唯物主义和后现代主义

文化研究理论建立在马克思主义思想之上，并试图用精神分析、结构主义语言学、符号学、女性主义和后殖民主义批评等理论资源来改善和重组马克思主义观点。它的方法论可以用“文化唯物主义”（雷蒙·威廉斯首创）进行概括：文化唯物主义并不把阶级斗争作为制

约文化生活的唯一和终极力量来源。它突出其他领域为获得文化认同而进行的斗争，这些斗争与性别、族裔和性取向问题有关。文化研究主要讨论文化“领导权”/“霸权”（hegemony）概念——“霸权和领导权表示某种统治关系，试图将特殊的（阶级，种簇、性别）意识形态话语较换成普世性的价值观。”“文化形式被看成社会中一些群体对另外一些群体的权力表达，并不必然揭示任何单一的支配来源。”p13

文化研究讨论的主题包括：女性艺术家为什么被排除在艺术史叙事之外，博物馆在建构民族经典和再现他者文化时扮演的角色，高雅艺术与流行文化之间的关系，性别政治问题、民族、族裔和后殖民身份问题。英国将其称之为“新艺术史”。

环绕文化研究周围的是“后现代主义”。这一术语流行于20世纪70年代，没有确定的指向，是一个松散的术语，对广泛的多元主义认识论态度具有指示作用。后现代主义与对单一支配中心的消解密切相关。在艺术领域，它与这些现象相关：对高雅文化和通俗文化的二元对立的消解，艺术、流行文化和大众媒介之间界限的模糊，对进步的艺术史发展观的消解，对形而上艺术概念的否定。后现代思想的种种因素支持了下列三种流派的方法：分析哲学中的艺术体制理论；艺术的人类学研究；当代艺术体制的经验社会学。

分析哲学中的艺术体制理论

代表人物：丹托和迪基。

受到晚期维特根斯坦思想的影响，分析美学家认为形而上的艺术理论试图通过设定充分必要条件来界定单一的艺术概念的努力必然是无效的，因为总是存在许多反例。一些分析美学家主张对“艺术”的日常用法进行语法分析，以取代从概念上界定艺术的做法：即“‘艺术’一词的各种指涉物之间缺乏任何本质性的概念联系，但日常语言的使用者依然能够按照常规加以理解”。但是，“艺术”一词的界限总是伴随时间不断扩扩展，难以按照惯例对艺术品进行辨认。因此，一些分析美学家认为，分析艺术不仅要根据语言的用法，而且要根据语言使用权威体制不断变化的语境。这些思考为丹托和迪基的体制理论提供了基点。

丹托（1964）和迪基（1974）认为，无法根据肉眼观察到的物质外观的一些属性来识别艺术与非艺术品，它们的识别取决于某种授予它们身份的社会体制——艺术世界（art world）。具体案例：杜尚的小便池（迪基）；沃霍尔的布里洛盒子（丹托）。艺术品并不是因为本身是艺术而被存放到美术馆；它们成为艺术品是因为被保存在美术馆——被艺术体制的权威代理人（艺术家、美术馆馆长、策展人等）授予其艺术地位。

迪基认为，这与“述行语言”有着密切的关系。不同于描述性语言，述行语言不是对事件的描述，而是创造事件的行为本身。比如，艺术家宣布某物为艺术品以及牧师宣布两人结为夫妻的言语行为会产生断言成真的“述行”效果。但是，并不是所有人的言说都有同样的效果，“为了使述行效果具有社会效力，言说者必须拥有某种体制上的权威，并在体制内获得认可的场合做出声明。”p19

艺术的人类学研究

土著社会的艺术人类学研究使我们认识到西方艺术和美的形而上学概念是它们所处时代和具体环境的产物，不具有跨文化的普遍性和超验性。人类学研究主要集中在文化系统内部的“艺术”事件、行为和经验所发生的场所与位置，以及它们与打猎、农耕、游戏、节庆和祭祀等社会活动之间的关联。代表研究：括博厄斯（Franz Boas，1955）和克娄伯（Alfred Louis Kroeber，1957）关于北美原住民物质文化的作品，也包括列维斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）有关南美亚马逊河区部落、象征性的血族关系的研究作品。

代表作品：格尔茨（Clifford Geertz）《作为文化体系的艺术》（Art a u Cultural System，1983）和盖尔（Alfred Gel1）《艺术与能动性》（Art and Agency，1998）p22

当代艺术体制的经验社会学

艺术体制的经验社会学主要是社会学学者在20世纪60、70年代左右展开的一种研究，主要流行于美国和法国的研究者圈子中。这种研究建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上。它放弃价值判断和审美评价，而更加注意公众在行为和体制上的艺术生产与接受实践。

经典作家作品：（美国）贝克的《艺术界》（Art worlds）和（法国）布尔迪厄《区隔》《艺术之爱》等等。

贝克认为“艺术与其说是有洞察力的个人进行杰出创造的历史，不如说是社会惯例引导的社会机构的建构实践史。艺术品是圈内参与者（networks of actors）相互合作的产物。”这些参与者包括艺术家、经销商、代理人、赞助人、批评家和馆长等等，其中艺术家的工作并不是其他参与者的工作更重要。“艺术家的活动至少受到四种主要社会关系的制约∶公认的艺术界惯例和规范，物质媒介和生产技术，赞助人、发起人和艺术市场，公众的趣味和公众一般的接受渠道。”p24

布尔迪尔用分析艺术生产、传播和接受的具体社会运作机制；关注艺术与金钱、权力之间的关系；分析艺术参与者的场域位置。

小结：

艺术社会学分析方法挑战了形而上学的艺术概念：“它试图根据单一的、限定性的规范和本质来界定艺术;再者，形而上的概念试图根据固定的—套标准来界定艺术，而这套标准在社会历史现实中不可能丝毫不差、毫无例外的实现。与之相比，社会学方法对艺术话语、艺术实践和艺术体制的物质条件、历史流变及文化多样性有着强烈的意识。但要强调的是，我们不能由此错误地推论出;形而上的概念与当代艺术的理解无关、或者说。美、模仿和审美体验思想对艺术欣赏和艺术思考毫无意义。在任何终极的意义上，形而上的概念并不比社会学的概念低劣。它们仅仅是不同的概念，来自思想上不同的历史空间。”p27

第二章 审美价值与政治价值

价值关联与价值中立

马克思·韦伯“价值关联”（value-relevance）和价值中立：韦伯认为社会学研究者应当尽力做到价值中立——避免价值判断，但是完全脱离价值是不可能的，因为研究者总是会带有某种价值取向去选择和分析研究对象，正是在价值的引导下，他们才会选择与研究相关现实材料。

日常生活中人们至少在两种层面使用“艺术”一词：（1）价值评判层面，人们说某物是艺术时，通常间接地表达了对它赞赏；（2）描述分类层面，一种纯粹分类性质的、价值中立的使用。

一些艺术社会学研究者为力求公正，就试图将艺术一词事实性的、描述性的使用层面从日常语言中提取出来，使其脱离其更为广泛的价值语境。这会造成研究的局限与困境。丹托和迪基的艺术体制理论，以及贝克的艺术界理论是两种价值中立的代表性尝试。

丹托和迪基的艺术体制理论所面对的第一个困境:艺术品必须由某个权威性的体制赋予他们艺术的身份。这无法解释那些没有展出的绘画，以及在没有完备的艺术体制的时空下生产出来的艺术（洞穴壁画），即无法解释那些没有或不可能按照体制施予艺术身份的思想意识来被生产的艺术人工制品。

第二个困境：艺术身份的确认是否完全取决于权威的艺术体制呢？观众在其中扮演了什么角色？如果宣布某个对象是“艺术”就像牧师给受洗的孩子起名为“约翰”一样，那么观众的意见是无足轻重的；但是如果像网球运动中裁判宣布一个球“出界”一样，观众的质疑就必须得到严肃的对待。观众可以质疑某物不是艺术品，因为它完全没有任何与艺术相关的特征。而艺术体制理论认为艺术更像受洗仪式，无视了观众的意见。

第三个困境：艺术体制或其权威代理人根据什么来确定授予某物（鉴赏候选物）以艺术身份的呢？它们的行为是否具有正当性？首先“鉴赏候选物”一词已经暗示了价值判断的存在，艺术体制理论必然涉及到“鉴赏”概念。而鉴赏并不局限专业性的体制内部，也广泛存在于公众之中。丹托和迪基忽视鉴赏的公众基础，没有解释清楚建立在对作品直接的价值体验基础之上的大众鉴赏是如何影响艺术批评，然后艺术批评又是如何影响到管理者购买和展览作品的决策行为的，仿佛艺术界的决策只是内部小圈子的事情。或者说他们专注的是如何详细地阐释纯粹价值中立的艺术概念，而曲解了它的价值层面。

贝克的民族志方法也有类似的困境。贝克认为艺术作品的生产是艺术家和其他同样重要的辅助人员合作的产物，并同样遵循社会规范。物质的、体制的和财政的情况决定了特定时空下进行的艺术生产。但是这并不能区分艺术生产与其他物品生产的差异，大家都处于社会体制内部，遵循一定的行为规范系统。他忽视了与艺术品的审美内容和审美规范相关的东西.。审美内容使得艺术品在展览空间中具有意义，而不会被悬挂在厕所门口用作装饰；审美规范也不能被简化为社会惯例。“审美规范指的是艺术家接受、修正或改变先前风搭和创造习惯的内在理由，它们属于一种秩序，既不同于更广阔的社会习俗，也不同下影响艺术家职业的体制结构。”p32

简而言之，庇护制度、赞助体系和时尚（风格）的偶然变化在艺术研究中是重要的，但并不是全部，审美判断和艺术价值必须被纳入考虑的范围之内。也就是艺术的社会学分析必须批判性地介入价值，正是这些价值确立了对象作为艺术认识和鉴赏的意义。下面这些理论或批评就与艺术价值的评判相关。

自由人文主义艺术学

自由人文主义的艺术价值概念同20世纪早期以来的艺术史学科的奠基者（沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基、里格）和英国文学批评中的奠基性人物（维斯（F.R.Leavis）、理查兹（L.E.Richards）和维多利亚时期的批评家马修·阿诺德（Matthew Arnold））有关。他们“采取的是一种植根于古希腊、罗马文明和欧洲启蒙恩想的价值观，遵循文艺复兴人文主义精神”，坚持人性价值（理性与自由），把某些艺术品和文学视为由"天才"艺术家创造的、代表了人性的普遍价值的"杰作"，因此把艺术史看成大学教育和精神修养的必要组成部分。典型作品贡布里希的《艺术的故事》（首版）

自由人文主义的艺术价值存在的四个主要问题：

第一、“关于何种文化对象具有价值的设想，人文主义学说是高度选择性的，对这种选择性，它不愿以公开透明的方式作解释。”p35他们偏好的文化对象永远是来自特权阶级的欧洲白人男性的作品，一种自足的、“优美的”或“高雅的”艺术品。

第二、“人文主义学说总是按照单一的影响和风格传承来思考经典。经典采取了线性发展的形式，呈现为灯塔式的个人。”代表作品瓦萨里《艺术家传记》和利维斯《伟大的传统》。经典观念带有神圣序列的内涵（经典一词本身就由宗教用于Kanon演化而来）。由经典作品构成艺术史实际上就是一个由艺术圣贤组成的队伍，这完全就是一种排他性、父权制的思想结构。【这里可以和艺术的宗教化关联起来】

第三、“人文主义学说主要从形式美学的评价立场来接近对象。忽视了它的社会、经济和政治背景。”

第四、人文主义者认为艺术品的价值是自足的、恒久的、与社会结构的历史变化和不同社会集团的特殊文化背景无关，而不会认为他们赋予某种文化对象以艺术价值与社会状况中的文化权力和文化领导权（hegemony）有关。他们忽略了，某种享有威望的文化价值可能是会受到不同社会集团的抗议和重新解释的，它的威望依赖于社会关系的宰制与不满。

这四组反对人文主义思想的意见概括了新近文化唯物主义者许多关于审美价值的社会和政治建构的观点。

社会主义批评

约翰·伯格《观看之道》：人文主义学者倾向于用伪宗教的术语（生命中的活力。着色的和谐）来将艺术品神秘化，而忽视了作品中表现出来的现实因素。比如，公共救济员的肖像画中的人被摆出虚假的神圣姿态，这掩盖了艺术家的政治倾向和画中人贫困的现实物质状况；《安德鲁斯夫妇》也不应按照“人与自然和谐”的观念加以理解，而应被理解为拥有资产的统治阶级成员内心自豪感的写照。人文主义学说“把社会历史的现实神秘化，从而将主从关系的传统合法化;它以虚假的民族文化历史的名义，有效地拥护了上层寡头政治的利益和身份”。P37

沃尔夫也认为艺术品既非源于神圣的灵感，也非源于天才式的个人，它的生产和其他劳动产品的生产并没有本质性的不同。因此她主张对有关社会经济结构和艺术能动性之间的关系的经验事实进行分析，并评定这种关系在何种程度上为确认艺术品扮演“意识形态”角色提供了基础。艺术品扮演的意识形态角色支配其赞助接受与否，决定它内容表达的社会利益是社会统治阶级的利益。艺术品的意识形态因素受到现有的审美规范和习俗惯例的调节，艺术在这些审美规范与习俗中得以建构，而不应被看成是"简单地反映在艺术中的，这不仅由于它要受到种种复杂的社会进程的调节，而且由于它会被表征模式改变，因为它就是在表征模式中生产的。"但艺术家创造性的自由人文主义思想也不能有效地反对艺术中的意识形态概念。

女性主义批评

代表人物：恰维克（Chadwick，1990）、诺克林（Nochlin，1989）①、波洛克（Pollock，1988、1999）、罗丝（J.Rose，1986）、墨菲（Mulvey，1989）等。

女性主义批评家主要从一下两种视角考察女性对艺术的参与：（1）作为男性艺术家再现对象的被动女性形象；（2）作为艺术生产者的女性角色。

到20世纪为止，女性在艺术史中主要扮演被动再现的艺术对象这一角色：在大量的画画像中，女性总是被塑造为男性凝视的客体、景观和好奇的对象，或者男性物质财物和社会威望的象征，而不是被视为独立理性的行为者。因为在具体的历史领域，男性也总是通过外在于他们的女性以及对之实施权力来给自己定位，而女性则通过（自己的外貌和举止来给自己定位。人文主义学说关于女性裸体永恒高贵、优雅和美丽的话语恰巧掩盖了这一点。

但是，即使在传统的父权制社会秩序中，艺术中的男女再现也会以矛盾的方式削弱主导型的性别陈规。比如莫奈的《奥林匹亚》（1864）挑衅了男性的凝视，并嘲讽了传统女性裸体肖像画中所建构的女性美德和优雅话语。

为什么艺术史中没有伟大的女性艺术家？首先是女性在整个社会阶层中被局限在家庭角色内，无法获得独立创造（没有独立的画室，没有钱买材料等等）和知识发展的机会（没有机会学习绘画知识）。其次是因为女性艺术家很难独立于父权制之外而扬名立万：19世纪之前的女性画家必然需要得到男性艺术家的支持，并且必须采用男性笔名。因此，她们也总是被描述为更为重要的男性艺术家流派下的产物。最后，女性画家所从事的工作在形式和内容上也受到严格的社会约束：很难得到有声望的绘画委托（壁画、肖像创作等），按照男人能够接受的姿态和职业来描绘妇女等等。

对此，女性批评家认为经典和传统本身是受到父权制结构的体制性权力决定的，女性在历史文化价值层面和社会政治、经济与法律结构中都属于从属地位。为了重新定义女性在艺术史中的角色，我们既需要在艺术概念和艺术范畴的层面上，也需要在生产的社会经济状况和体制背景的层面上，颠覆传统的艺术史概念，修正其评价与分析术语。P43

后殖民批评

后殖民批评从他者文化的族裔中心管和殖民权力与他者文化的关系层面来质疑西方话语。两个视角：作为西方再现对象的殖民地文化，作为艺术行为主体的殖民地文化。

论述"他者的"、"土著的"、"原始的"、"东方的"文化在西方艺术中被神秘化、模朝化的视觉逻辑。在历史绘画和肖像画中，西方白人男性总是被赋予英雄的角色以及勇敢、理性和创造性等一系列属性；而安排边缘化的人物、流浪者或敌人的角色给以及专制、堕落和纵欲等属性给有色人种。“19世纪末、20世纪初的欧洲现代主义艺术中，对原始的、非理性的和本能的东西的执迷，暗示了从精神上治愈西方现代性疾病的可能性。”p44

现代社会总是把过去传统和“他者文化”置于展览语境中，赋予其高度的视觉性。

后殖民批评家强调，殖民地文化应该从它们自身的艺术行为的视角来理解，从“他者”和“外来者”的立场去表述它们被边缘化的、被伤害的身份。西方社会总是以一种猎奇的心理来把握来自其他世界文化的产品，将其置于西方主流的艺术领域之外。

社会学、政治学和美学

社会主义批评、女性主义批评和后殖民批评从阶级、性别和族裔三个不平等的维度提出了审美评价中共识的范围和界限问题。如果艺术史中的一切价值都可以从政治上对立的立场来理解的话，审美价值共识的基础在哪里？

这也引发了我们关于审美评价和政治问题之间的复杂关系的思考。人文主义学说的确缺乏社会政治反思性，但它对审美价值问题特殊性的强调却未必是有问题的，也未必和介入政治的艺术批评不可调和。特权阶级可以使自己的审美价值观凌驾于其他群体的审美价值观之上的这一事实，未必说明艺术品本身不能拥有内在的审美价值，一切历史上确定的艺术品审美评价都是历史上统治者的权力反映，以及不同阶层不能对某一事艺术品的价值达成一致。

“天才”“杰作”等词汇的确有其意识形态的内容，但同时也可以单纯地用于表达某种赞赏，后者适用于任何主体——女性、孩子、非西方人和白人男性。“艺术史中传统修辞的意识形态内容同这些修辞试图提及的优点、性质、差异和成就的基本意义区分开来是可能的。”p49

艺术的社会历史研究有三种模式：（1）疏远价值的社会学分析，（2）肯定价值的审美评价，（3）肯定价值的政治辩护。这些模式之间在逻辑分析上各有区分，在实践上相互依赖。“疏远价值的社会学分析试图确定不同鉴赏群体之间价值导向的经验多样性;肯定价值的审美评价试图确定艺术品自身的审美价值;肯定价值的政治辩护试图将鉴赏群体之间不同的权力关系同审美评价相结合。”p49

第三章 艺术生产与社会经济结构

艺术与社会阶级结构：马克思主义理论

典型案例：

普列汉诺夫：“文学批评应该把小说、戏剧中的人物之间显而易见的心理关系解释 为他们内在的社会阶级关系的对应。”

吕西安·戈德曼（Lucien Coldimann）：“拉辛的戏剧演绎了 17 世纪法国"穿袍贵族"的集体世界观”；“拉辛的道德灾难与道德不确定性的悲剧主题，反映了 17 世纪法国社会这些中上阶层在社会、政治上的幻灭与孤立感”。P54

这些案例都机械地把艺术史形式理解为对于其所处时代阶级结构的反映。“这种说法用镜子暗喻艺术品对阶级结构的反映，艺术作品被说成像镜子一样反映阶级结构关系，这面镜子在参与者的意识中扭曲了这些关系，但在马克思主义观察者的思维中却将这些关系透明地反映出来。”

经典马克思主义艺术思想的缺陷：

（1）忽略了艺术的审美习俗、规范与风格的形式发展有着相对自主的逻辑。“艺术品表现自主的表意系统（systems of signification），这种表意系统源于社会交互与社会组织的语境中。”但艺术品不是对社会组织语境的直接复制，而是用构成它们的成分之间的形式关系来对社会关系进行编码，将其重组进行艺术品相对自主的符号表意系统。编码理论的代表人物——巴赫金：作家不会因为其生长于其中的社会关系而选择特定的写作方式（比如陀思妥耶夫斯基的对话性想象的写作），“文本意义系统中的社会关系相对独立于其作者所处的社会关系”。P55

（2）忽视了艺术形式本身对社会经济生活结构的塑造。雷蒙·威廉斯和斯图亚特·沃霍尔强调：“经济行为本身的建构是以卡斯特洛狄斯所说的“社会想象物”为中心，以表达文化系统、民间传说、传奇、神话中的系列规范、戒指、信仰为基础。”

（3）认为物质结构在任何方面都不能激发艺术的能动性与创造性，不承认社会进程的结构领域和能动性领域会形成一种互为因果的二元性。有悖于历史案例：15-17世纪繁荣的佛罗伦萨和阿姆斯特丹孕育了出色的鲁本斯和伦勃朗这样的艺术家阿姆斯特丹的商业需求为荷兰派绘画提供了创造性的动力。

艺术与社会进化：索罗金、豪泽尔与威特金

索罗金《社会与文化动力》（social and cultural dynamics）：社会组织的部落化极端与“理念艺术”（ideational art）相对应；技术、经济上先进的社会组织阶段与“感知艺术”（sensate art）相对应。感知艺术替代理念艺术发生在文艺复兴时期，与社会结构的进化相对应。存在的问题：“索罗金的两个主要概念，即感知艺术和理念艺术，在大部分情况下仅仅是给艺术形式归类

的分类概念，不是确立特定时期内社会经济条件与艺术形式之间、具体因果关系的解释性概念。”p58

豪泽尔《艺术社会史》（The Social History of Art）认为下面两种基本的社会结构类型与两种基本的艺术风格类型之间形成了系统的对应关系：“（1）僧侣的、贵族的、专制的社会与以平面、象征性、形式化、抽象性、关注精神存在为特征的艺术形式之间的对应关系;（2）个性化、商业性、资产阶级的社会与以自然主义、现实主义、便用透视法、关注日常物质生活为特征的艺术形式之间的对应关系。”

平面象征主义形式的艺术风格在这样的社会组织类型中是必然的：（1）它是社群化的、聚合性的，鼓励一种统一的、非异常的表达形式;（2）它是僧侣的、专制的，鼓励一种永恒不变的秩序形象;（3）它固定在宗教传统中，不鼓励对世俗物品的执著;（4）它主要是农耕的，而不是城市的，鼓励自然与超自然的形象，而不是关于人类功绩的形象。

写实自然主义形式的艺术风格在下列社会组织类型中是必然的：（1）它是平等的，初期民主的，因此不遵从传统与权威;（2>它是个性化的、个人主义的，因此鼓励首创精神，探索与试验;（3）它是城市的、商业的，因此鼓励对人类劳动与世俗事务的关注。

存在的问题：（1）存在反例（经验性反正的绝对分量）：高度个性化的社会也存在平面象征形式的艺术风格——20世纪的现代先锋派艺术。（2）他企图同普遍的因果律来归纳艺术历史中的事件，但人类事件是无法预测的，无法被归纳到这样的一般性解释规则中去。

威特金：艺术品安排社会关系的方式被认为是对特定社会安排其关系的模仿，这种模仿是通过一件作品“重要的符号价值手段”来实现的。符号性价值的一个重要作用就是"把控制经验秩序的代码、原则吸纳进来。这种代码、原则在以其为基础的社会体制中处于核心"。艺术品展现的典型的“表现符码”表达了社会历史进化的各个阶段中特有的公共“感知系统”。

西方艺术中表现符码有三种类型："祈求"（invoke）意义的符码，"唤起"（evokc）意义的符码、"诱发"（provokse）意义的符码。祈求符号与古代艺术相联系，它从外在于物体的既定社会权威那里祈求意义，比如埃及雕像；唤起符码"（evocative codes）是伴随文艺复兴时期"现实-自然主义"艺术的出现而兴起的，它们通过外在世界的感官印象与个体感知者视角的结合来唤起意义，例如列奥纳多与丢勒（Dürer）的解剖型绘画;"诱发符码"（provocative codes）是同19 世纪末的现代派艺术一起发生的。它们通过故意的自我指涉、通过运用反讽、戏仿、引用等形式提取并嵌人能指来诱发意义。例如达达主义、超现实主义和表现主义。

社会结构的巨大变化与艺术表现符码中对应的认知发展是相互关联的∶"祈求型艺术符码"同迪尔凯姆所谓的"机械"社会组织结构有关。在这种结构中，社会关系一般具有一致行动的特征;"唤起型艺术符码"同迪尔凯姆所谓的"有机"社会组织结构有关。在这种结构中，社会关系有着充分互动的特点;"诱发型艺术符码"同高度区分、时而动荡的社会组织结构有关。在这种结构中，社会关系更具内发性（intra-actional），表达了反思性个体的认同规划。诱发符码与内发性社会关系是19、20世纪现代派艺术典型的组成部分。

威特金的理论是一种典型的进化论，认为艺术变化的顺序同社会进化的具体历史背景一致。这种进化理论在没有陷入形而上的族裔中心主义范围内支持经验研究。

总结：在艺术社会学中，尽管跨历史的比较归纳是可能、可取和必要的，但这些归纳必须能经得起个体案例与艺术语境的检验。一般性的解释结构要与具体的重要文化现象之间建立起“亲和力”或典范的星丛，简而言之与要相互契合。

社会经济决定作用在艺术中具有历史代表性的案例：在西方艺术史中，支持艺术的经济体制主要有三种类型∶（1）教堂、君主、贵族组成的私人赞助体制，它从中世纪持续到18世纪末左右;（2）艺术品自由买卖的开放性市场体制，它是17、18、19世纪在不同欧洲国家相继开始的艺术体制;（3）政府津贴结合慈善捐助、商业赞助的艺术体制，它开始于 20世纪。P66

赞助：教会、君主与贵族

直到18世纪后期，欧洲大部分画家、雕塑家、建筑师与作曲家依然根据私人赞助者的委托生产作品。这些赞助者主要是教会、君主与贵族（后期还包括追求贵族风范的商人），这些人被赋予神圣或类似神圣的权威。在这种赞助体制下，艺术家要为之负责的权力机构属于韦伯所描述的“传统支配”型。“这种支配并不具备正式的法律或现代资产阶级性质，它由一个更高道德秩序中非正式的荣誉、传统、忠诚、信仰准则所组成。”在中世纪艺术、文艺复兴和巴洛克艺术的典型等级内容组织中可以发现这种关系的影响：此时的艺术倾向于显示道德秩序的等级框架，在特征上显示为对象征品德、英雄气质、君权、公正或宽恕的场景与人物。比如，巴克森德尔在《15世纪的意大利绘画与经验》中指出15世纪绘画“是社会关系的积淀”和经济生活的化石。

文艺复兴时期，虽然艺术已经从“机械艺术”转变为“自由艺术”，但艺术家仍然是工匠。他们的创作是依照要求来制作的。直到19世纪才有了这样的思想：“艺术劳动是为了寻求特定对象的完美这种个人追求，而不会直接考虑买主或雇主”。

“18世纪后半叶，在欧洲许多地方，皇室、市政，教会的权威对组织化的文化生活不再拥有相同的支配作用、他们逐渐被一种新的艺术品买卖秩序取代。”当一个处于没落但尚未死亡的赞助体制与一个业已兴起但尚未完全确立的市场体系交接之时，会产生一种断层，处于这一断层艺术家们（比如莫扎特和贝多芬）生计面临着巨大的灾难。

现代欧洲早期的艺术市场

自由艺术市场这种新秩序最早可以追溯到17世纪早期。但在不同的国家，它影响的艺术形式不同，速度也不一样。。北欧国家最先感受到这种新的构成方式。相较来说，欧洲南部天主教国家与受哈布斯堡统治的中部、东部地区，赞助体制控制的时间要长些。在文学与诗歌早已成为图书贸易的一部分之后、绘画成为感受这种新秩序的又一种艺术形式。与之相比，音乐是最后一个让位的，因为在没有观众保证的情况下，安排一大群演员要承受高度的经济风险，歌剧尤其是如此。

在这种艺术市场体制下，艺术家有更多的创作自由，但也承担着更多的经济压力；同时艺术风格在私人与公共方面有着更强的区分。

在自由艺术市场的影响下，17世纪的荷兰油画尺寸较小（以便运输销售），有着明确的轮廓和丰富的色彩（以吸引观众），艺术家专注于某个特定的画派，根据市场的波动来调解产量（很多肖像画仍然依赖于城镇议员。律师和商人家庭的委托制作）。17世纪荷兰油画显示了发达资本主义经济的一些特征，这种经济以劳动分工的高度专业化为特征：“画家擅长于某个特定的画派，如风景画、室内家庭、静物画或肖像画;商人与代理商擅长于经营这些种类中的一个。尽管很多肖像画仍然依赖委托制作——艺术家们常常受城镇议员、律师、商入家庭及其他名人的委托，为他们制作团体肖像画，但一些画家一般把百姓当作自足的审美对象来绘制肖像、根据波动的市场需要来调节自己的产量。”70

在构成特征了荷兰绘画也显示了一种初级民主气质：“尽管许多绘画充满了严格意义上的市民家长权威感，但很少见到油画从下到上或从后至前等级森严地排列人物。在这些油画中。取材自日常事务工作的世俗主题占有明显的优势。与此同时，这个主题受到了勤俭节约、杜绝浪数、禁止享乐的加文教精神的塑造（Schama，1987）。”绘画的主要受众仍然是数量少相对较小的商业精英

18世纪英国小说市场的参与者不仅包括资产阶级，还包括广泛的中产阶级；既包括男性读者，也包括女性读者。书本低廉的价格和印刷成本的降低以及工匠阶层读写能力的增强带来了新兴的小说市场；18世纪英国小说中的个人面临协调私人感情、个人利益、抱负与公共责任、社会义务的问题，包含着一种新的精神——情感个人主义（这在以往是被否定的，比如唐吉坷德和浮士德的个人主义都受到了惩罚）；小说阅读也带来了比戏剧更为私密的体验。

在 19世纪的绘画与文学中，个人与社会的关系愈加复杂、多样化了。尽管画家、作家本人大部分有着中产阶级背景，但其中许多人越来越脱离他们的阶级及其工商业价值观。但他们的作品中都蕴含着一种焦虑、幻灭的氛围。

20世纪艺术资金供给中的国家与市场

第三个体系希望将艺术家的物质生存手段建立在某种可以管理的基点上。比如1917年之后的苏联把文化艺术生活纳入国家的理性管理之下，为艺术家提供资金，将其从变换莫测的资本主义市场中解放出来。如此，艺术家可以创造性地工作，而不需要迎合王公贵族与市场潮流。这一政策激发了苏联艺术现代派试验的浪潮，比如卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）、弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、淄姆·加博（Naumn Gabo）、依尔·李斯特斯基（El Lissitsky）的构成主义绘画与雕刻，马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）的剧院，爱森斯坦（SergeiEisenstein）的电影与肖斯塔科维奇（Dmitni Shostakovich）的音乐。但后来列宁去世，斯大林上台，苏维埃信条要求艺术家作为无产阶级的大众代表来进行艺术实验，以“社会现实主义”的名义创作，实际上就是宣扬工人与农民的幸福生活、叙述与社会主义革命者敌对的堕落资本家的故事等等；而一切纯粹主观的个人情调被批判成堕落、资产阶级形式主义。

在战后的西欧民主社会国家，大部分艺术赞助来自于半自治的国家机构，它们管理来自大众税收的资金。这种系统在20世纪六七十年代达到鼎盛，但自20世纪80年代以来，该系统艺术资助资金大大减少。即便是在 20世纪六七十年代国家为艺术提供最大支持的时候，国家津贴、慈善捐款与自由市场环境也保持着重要的关系。公共美术馆与博物馆的运作总是与私人商业者如零售商、收藏家、代理商及拍卖行保持密切联系，而且美术馆总是相互竞争，公开争取参与商业或与商业有关的赞助活动。

比如，在美国，一些艺术资金来源于联邦津贴，尤其是1965年成立的国家艺术基金会。但大部分艺术资金主要依赖企业家的燕善捐款（如洛克菲勒、卡内基与古根海姆基金）和联邦免税制度（以此报答企业对文化教育机构的捐款）。

Raymonde Moulin指出：艺术创造性的强大动力并不是来自公共艺术团体，而是私人收藏家与零售商系统收集特定艺术家和特定艺术流派的行为。19世纪80年代以来，“私人收藏家制造了对特定艺术家、特定风格与特定艺术流派的市场需求，公共艺术机构随后对之做出反应。从零售商那里购买作品，组织回顾性展览-—不过，总是尾随收藏家之后。穆兰表明，最先推动法国绘画运动发展、变化并获得公众认可的，不是学者、馆长或批评家，而是私人商业者。他们创造了艺术家作品的市场价格.以便将来价格升值时卖给美术馆。穆兰认为，20世纪公共艺术机构主要扮演了守门人的角色，即。给先前极具经济特征的机构贴上公共文化合法性的标签，一旦艺术家在由商业驱动的文化商品市场上小有成就，公共机构就会赋予他们地位，帮助他们稳定事业。”p74

杜宾也认为美国对公共艺术项目与艺术教育的投资，自20世纪30年代以来未曾完全摆脱商业压力。联邦倡议受到了既定商业利益的持续渗透，它们所关系的也是借以吸引投资者的城市公共形象。

总而言之，国家资助艺术很大程度上受到了商业利益的塑造、设计和限制。可以肯定地说，自 20世纪 80年代以来，由于公共支出的减少。这些商业利益对艺术机构的控制明显增强。在这一时期（20世纪80年代以前），许多先锋派艺术家倾向于把艺术界定为对商业市场的有意识反抗。比如极简主义艺术和观念艺术就几乎不留下物质痕迹，它们公开挑战资本主义占有、收藏、积累稀有人工制品的欲望。在此之后，艺术家对商业介人的敌视缓和了许多，也不那么信任国家管理艺术资金和文化事务的权威（McGuigan，1996）。因为“战后国家艺术部门倾向于偏爱与国家历史传统有明显联系，具有古典人文渊源的项日，即使这必须以损害艺术中族裔多样性、损害流行文化为代价。与此相比，就赞助决策而言。人们认为商业机构在某种程度上更具开明的思想与平等精神。倒过来说。商业机构也非常渴望有机会通过赞助项目来显示良好的公共关系。这已经创造了 -种环境，在这种环境中，艺术家与赞助人、销售商和媒介人之间的关系日益自觉。”

第四章 消费与审美自主性

康德的美学

18世纪思想中出现了一种与众不同的、对道德体验和审美体验的感官基础着迷。康德的三大批判就致力于对理性认识，道德认识和审美判断进行研究。其中《判断力批判》专注于分析趣味判断的逻辑结构。

判断力指的是在特殊中看到一般的能力。“趣味判断形成于知性与感知力的‘自由游戏’”：对对象的趣味判断并不依赖于任何概念或定义，而是要感知此物感官形式的丰富性以及它特有的感官特征显示或表现出现的某种普遍的东西;这有别于对对象的理性判断——用概念将特殊的对象归纳为一般。

“审美判断力既没有传达任何有关对象物理特征或因果关系的信息，也没有表达任何有关对象道德价值或实际用途的判断，它们仅仅表达了鉴赏者在领悟对象时的快感。”它由四个契机组成。首先，它们是"非功利的"，它们不是建立在利益的基础之上，不是为了某种外在的目的或满足一些外在的需要而利用对象，而是建立在纯粹的、"无功利的"状态之上。第二，它们是"必然的"。即，审美判断力在形式上需要他人接受这个判断，这同道德判断的方式类似（但不相同）;第三，它们具有"形式上的目的性"（form of finality>。也就是说，它们把对象视作自身的目的，不是对象有一个目的而是对象即为它自身的目的。也就是“无目的的目的性”（purposive without a purpose）。第四，它们是"普遍的"。它们预设了一种普遍的感知能力，即康德所说的人类"共通感"（sensus communis），这种"共通感"也是道德的基础。

美不同于崇高。“崇高是对理性无限征服感的体验”，“美依赖于理性与感性的和谐”。比如，面对高耸入云的峭壁、无边无际的海洋时我们会体验到崇高。

需要强调的是，康德认为，审美判断的普遍性并不是建立在一个美的普遍概念上。每一个审美判断的对象都是通过自己独特的方式提供美感体验的。审美判断的普遍有效性在于人们的承诺，当人们在一个对象中体验到愉悦时，“这些人想要表明这个对象能够也应该引起所有人的愉悦”；“审美判断要指出对象的特定特征，并通过批判性地交流说明这些特征对整体审美价值有何帮助，比如，通过说明颜色与线条如何相互补充。”因此，这种快感是一种反思性快感，人们会对其进行辩护，并就其达成一致；而纯粹的物质趣味（对事物的品尝）则只是“感官快感”，人们不会对其进行辩护。“艺术品传达了反思性内容，它可以让人们为自己的判断进行辩护，并就此达成一致。艺术品可以让人们在价值上达成一致并要求形成这种一致，因为它们取悦人们不仅是通过满足感官。还通过传达具有伦理意义的美学思想。”【美学思想不是必然是经验的嘛？】p81“快感的普遍可交流性不仅包含来自感官的娱乐，而且包含反思性的快感。因可，作为美的艺术，审美艺术是把反思判断作为标准，而不是把感官的感受作为标准。”【康德原文1928:165-166】

也就是说，康德认为审美判断的普遍有效性是一种先验的有效性，其逻辑有效性并不根据这些判断与陈述所处的经验环境事实而定。而这就是康德美学遭到艺术社会学家质疑的核心。艺术社会学家们认为“通过塑造种种趣味共同体，强化种种群体身份，艺术消费明显服务于社会性的利益与功能”；不具有自律性。

休闲、绅士气派与审美自主性

审美情感思想起源于18世纪市民社会中的社会行为模式。为了区分于俗人和新贵，绅士们要彬彬有礼、有鉴赏品味、闲暇、表现出对财产实用性的莫不关心、欧洲大陆的漫游等等。这一时期也正是欧洲众多国家艺术馆与博物馆建立的时刻，比如1759年英国博物馆、1773年梵蒂冈博物馆和佛罗伦萨的乌菲奇美术馆等。这些博物馆和美术馆得益于运输铁路（尤其是通往东方的新贸易线）的开通从世界各地收集了许多异国情调的珍贵藏品。

正是这些背景为康德和伯克等人的感性话语提供了语境。

阿列克西·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）是最早撰文、从欧洲特有的社会风俗角度论述高雅艺术消费的社会思想家之一。虽然著作中充满了欧洲人对美国的偏见，但这一观念是可取的——“在人人平等的社会规范下，‘雅’、‘俗’文化传统的差异缩小了”。

凡勃伦《有闲阶级论》主张艺术品思想源于有闲阶级通过炫耀性消费展示他们财富地位的需要。艺术品是社会特权人士对昂贵的、独一无二的、手工的、非实用性物品炫耀性消费的一个典型案例。

罗斯金、托尔斯泰、威廉·莫斯里和瓦尔特·格罗皮厄斯等人都从道德或政治的角度否定审美自主性思想。其中最为善辩的政治批评家是布莱希特。他认为观众无法选择是否采纳某种道德或政治态度，因为只要他们是社会的成员，他们就已经是道德或政治的存在物；但他们可以选择是否采纳某种审美态度。对此，布莱希特认为，如果人们允许艺术成为自身的绝对目的，那么他们就逃避了自己与社会的道德与政治责任，让自己成为一切不公正事物的共谋。

伊格尔顿：审美意识形态

艺术与文化资本：布迪厄

布迪厄研究文化物质结构中的不平等：不仅通过经济资本的占有，也通过文化资本的占有也界定社会的不平等。趣味判断或趣味表达在不同的社会阶层中会依据生活境遇的差异而产生变化。这些生活境遇不仅包括财富和权力，也包括教育、教养以及习性（habitus）。

《艺术之爱》考察了20世纪60年代法国人参观画廊的模式。高收入阶层人员往往声称自己喜欢形式上复杂的、实验性、抽象的表现主义艺术，并具有一定程度的艺术史背景知识；低收入圈子的成员往往喜欢更具现实主义、功能性或装饰性特点的艺术，不具有深刻的艺术史背景知识。简而言之，拥有较多经济资本的阶层往往也享有更多的文化资本。这些人往往在有教养家庭的环境成长，有着长时间的教育培训和文化社交，使自己能够养成对“纯粹”、“难懂”、“非功能性”艺术的爱好。“这种艺术要求特殊的感知欣赏技能，较多的教育背景知识使他们能够解释艺术品中的符号系统。”总而言之，“在艺术品鉴赏中，康德哲学的无功利态度依然是社会上那些拥有大量文化资本的集团的特权。艺术品的美学品质并不是对每个人都是直观的，识剔这些品质不总一种自然天赋，而是一种通过学习获得的能力、是在特定的社会文化条件下获得的。”p90

除此之外，上层阶级的趣味——高雅艺术形式——往往享有更高的合法性，下层阶级的趣味——低层文化形式——缺乏普遍的合法性。而中产阶级趣味则处于一个含混的中间地带。

《区隔：趣味判断的社会批判》影射的便是康德的三大批判。通过调查，布迪厄发现中上层阶级偏爱《好脾气的克莱维尔》（具有复杂形式的古典乐），中下阶层偏爱《蓝色狂想曲》，工人阶层和中低阶层偏爱《蓝色多瑙河》（流行音乐）。也就是说，“趣味是分等级的，它会分出不同级别的群体。被分成不同等级的社会主体。通过自身制造的区隔，会在美与丑、杰出与庸俗之间区分自己。”“文化识别技能上的阶级区分是社会集团之间象征性自我区分模式的反映。不同的社会阶级和集团通过各自的典型消费习性使自己与众不同;那些拥有最多文化资产的社会集团通常最努力地显示这些对他们生活方式而言至关重要的区隔。”在高雅艺术和低层艺术之间存在一种区隔，这种区隔把高雅艺术变成了一种自主性的领域。布迪厄的趣味社会学批判就是要废除这一区隔，把审美消费重新整合到一般消费行为中去，废除康德所说的“感官趣味”与“反思趣味”的对立。

《艺术的法则》则着重分析艺术生产。他发现现代艺术家不断通过革新来打破规则，不断重新创造自己的规则。这实际上对艺术的合法定义权的争夺，是社会结构的产物。以先锋派艺术家为例，布迪厄解释了他们是如何以双重否定的策略获得文化定义的最高合法权的。

美国的艺术消费

对布迪厄作品方法论上的批评：（1）布迪厄关于工人阶级与其他贫穷社会群体没有能力做审美区分的评价过于武断：家庭培养对日后的文化选择并不具有布迪厄所主张的那样具有塑造性的影响，底层阶级也有广泛接触高雅艺术及相关教育的机会。（2）等级化的趣味威望和社会阶层之间并不存在直接的关系。精英学校和大学中的人文主义非职业化教育（文学、艺术等）在获取权力和财富方面不再具有权威作用；高度教育机会的扩大和中低阶层收入的增加导致公众得以广泛地参与到高雅艺术的机制中，使得一些陈旧的身份划分解体。中上阶层也广泛地参与到流行文化的消费中去。文化趣味的选择具有趋同性特征的同时，也变得更加多样化。因此，“尽管阶级仍然是等级化社会结构中的重要因素，但文化消费习惯、文化选择、文化身份标志与阶级结构之间并无直接的关联。在文化消费的区分模式上，性别、族裔、年龄已经变得同阶级—样重要（Lamont and Fournier，1992）。”p94

列文（1988）、迪马格和尤西姆（1978）考察了美国的艺术接受结构（arts reception）。迪马格表明赞助者们建立的博物馆和交响乐团等艺术机制结构产生了“仪式性的分类”系统，这些系统加强了高雅艺术的教育权威、正统地位与鉴赏者们的社会独特性，使得这些展出与表演与参与观众的类别与其社会差异相吻合（比如参观现代主义艺术博物馆的主要观众肯定不是农民等体力工作者）。因此，“社会学应研究管理组织结构是如何产生文化产品分类体系，而这些分类体系又是如何通过文化消费实践来维持社会群体之间的象征标志。这些分类体系既是由艺术界产生的，也是由销售商、推广者、赞助人、出版商、制作公司主管这样的商业中介产生的”。P95

审美合法性与趣味社会学

对审美自主性的批判性考察并不意味着对康德美学的全盘否定：尽管审美自主性的规范性思想需要通过社会历史性的思考和社会学思考加以语境化，但它并不会被这些思考驳倒。

康德论点对美学思想依旧重要的三个层面：（1）康德对审美判断的普遍性预设：进行审美判断的人会预设他们的判断具有超越他们当时主观状态的可推广性，而不仅仅是他们心理、行为特性的反映（即，A认为对象X很美，并倾向于向他人解释他认为X美的理由，寻求他人的认同。他人是否真的认同并不重要）。年龄、性别、教育背景、阶级和族裔等的确与人们做出的判断有相关性，但并不是这些判断的依据。审美判断的普遍有效性正如道德判断和科学判断的有效性：具体的历史情况和社会语境会影响判断（比如不同时期的科学范式），但判断不能被被简化为社会行为事实。其次，文化教育差异的确会影响审美评价，但这并不意味着审美的有效性应该被质疑。比如在上大学前，接受过文学教育的人和没有接受过相关教育的人对《哈姆雷特》的评价的确具有差异，但他们被大学录取之后，教育背景上的差异并不会导致学生在学习《哈姆雷特》的审美有效性上造成影响（真的吗？）。

（2）即使我们不能简单将咖啡、附饰和香水与抽象主义绘画、象征主义诗歌和贝多芬交响曲简单归类到“感官愉悦”和“反思愉悦”两边，他们之间确实存在不可忽视的差异：我们可以用一瓶香水与一套阿玛尼套装进行对等替换，但是很难想象用一幅毕加索的绘画取代莫奈的绘画。【真的吗？如果是在经济价值的层面上，两种交换都是可行的，只要它们的数额相等；相反，在“审美”意义上，香水提供给人的体验真的可以替代一套阿玛尼套装或另一瓶香水给人的体验吗？如果人们就此进行反驳：香水和阿玛尼套装可以无限生产，但却不会再有第二幅《蒙娜丽莎》了。真的吗？在现代的复制技术的帮助下，这再简单不过了。】“那些最不能等价交换的对象恰恰是人们讨论起来最有意义的对象一一因为正是这些对象能让人们感到它们不仅是个人爱好的对象，也是十分杰出的、具有巨大智力与情感价值的对象。”

（3）从民主的立场来看，“高”与“低”的文化等级暗喻是站不住脚的，文化范畴的价值等级不会因为社会结构的等级化获得合法性，即高雅文化并不会因为受到上层阶级的喜爱就有着更高的文化价值。因此，在民主的立场上，不同文化范畴之间的确是等值的。但是，某些对象在感官品质的独特性（distinctiveness）与优点（merit）两种意义上具有“非对等性”。一幅绘画的确可以比另一幅绘画在审美上既“独特”又“优秀”。如果A和B都是独特的，那么我们很难说A比B要好，比如《向日葵》和《睡莲》。但是如果A是独特的，C是不独特的，是模仿的、因循常规的，那么我们很容易说A比C好。在这一语境下，我们不能说美国电影比越南电影价值更好，但可以认为《低俗小说》比《肮脏爱情》的审美价值更高。“与文化生产范畴有关的价值平等并不能确保这些范畴中的任一个体成员都享有价值平等。如果无法区分单个文化对象的审美价值。审美判断的合理依据就不会存在。”因此，认可文化生产范畴之间的价值平等这一民主意识，并不意味着要承认文化生产中个别物品之间的价值平等。

总而言之，“有必要把历史上对文化评价不平等间题的社会学考察和政治论争同个别文化对象的审类价值评价协调起来。艺术社会学中的价值研究有两个层面。一是在文化生产与消费范畴方面，有关习性差异的经验性社会事实，二是个别文化对象在审美规范方面的有效性。艺术社会学理解应该整合这两个层面的研究。”p103

“社会学分析并不能从文化生产范畴之间与消费习性种类之间的价值平等原则引申出文化生产个别对象之间的价值平等原则。它不能把个别对象在审美价值上的内在差异简化为社会群体的评价实践与评价视角。因此，我们既要拒绝超验主义——认为艺术品的审美内容拥有与社会事实无关的有效性;我们也要拒绝相对主义——认为艺术品的审类内容除了作为社会事实外不再具有其他有效性。”在艺术消费实践的经验社会学评价和个别艺术对象的规范性审美评价之间存在二律背反。

第五章 意识形态与乌托邦

集中考察艺术品种特殊的结构性矛盾：“一方面，艺术品在历史上常常作为自由社会幸福形象的载体出现（乌托邦）;另一方面。它在历史上又常常以提供忘却现实社会当前痛苦的补偿形象出现（意识形态）。”

大众文化批评的起源

大众文化批评避免了经典马克思主义思想的简单化倾向，同时又把马克思主义思想与心理学和存在主义等20世纪学术运动结合起来。代表的批判理论家：本雅明、布洛赫、卢卡奇、齐格弗里德·克拉考尔、萨特和法兰克福学派的理论家们——阿多诺、霍克海默、马尔库塞与哈贝马斯。这些理论家以马克思对后康德时期德国唯心主义哲学逻辑辩证法的唯物主义思考为出发点，他们的思想具有康德意义上的批判性（对世界知识与经验可能性条件的考察）。

康德认为，人类思维活动并不了解"自在之物"的"本体"世界（the"noumenal world"of"things in themselves">，人类思维活动只知道事物在这些概念与范畴之下向我们显现的"现象世界"。当人类思维试图获得对自在之物的经验知识时，二律背反就出现了。不过"辩证法"能够解决这些二律背反。“辩证法能够解释世上的物与人何以既是物理现象、由自然法则决定，又是自身的自由目的、自身的自由缘起。这种意义上的批判性思考不仅关注在思维概念与范畴之下的世界经验知识，它也关注使这些知识成为可能的理性条件。这些理性条件是逻辑的、辩证的。”p108

实证主义的缺点在于对使知识成为可能的具体社会历史条件缺乏反思，而只把社会历史条件当作经验知识的既定对象，因此义无法解决杜会历史生活作为经验知识对象与作为经验知识存在条件之间的矛盾。

而上述批判理论家将这种辩证思想运用到了对艺术的讨论中。他们认为“艺术品不仅在物质上是社会历史生产条件的产物，而且拥有规范性的内容，这些内容具有相对独立于这些社会历史生产条件的有效性”。即，“艺术品不仅受到杜会的支配，也是以社会为内容的。艺术品不仅作为判断主体的对象存在，而且作为自已的对象存在。它们以自身的资格作为主体存在，像科学与哲学作品一样，艺术品是自我反思的对象，以不同程度的清晰连贯性，对使其成为可能的社会条件进行描述。”

比如，齐美尔认为，艺术既是社会条件的产物，也是自身的社会条件。“艺术品为自己设定理想的法则。艺术品实现这些理想法则的程度就是艺术品满足作品整体、满足作品整体性目的的程度;就是艺术品坚持自主性，反对社会用途和消费功能这些"外在"社会法则的程度;就是艺术品保持审美自主性的程度。”p109

有批评家对此表示反对，认为这种思想对以用途和功能为导向的艺术形式采取一种蔑视的视角。

批评家们应当批评的不是流行文化，而应是现代社会的经济转化过程，这一京城造成了高雅文化与下层文化的分野，破坏了社会评价性交流的共同视野。“他们坚信，当代雅俗文化的分野不仅同休闲阶层与非休闲阶层之间的象征性身份标志有关，也与社会共同认同的价值体系的崩遗所导致的深层结构变化有关。”在中世纪，社会文化生活在天主教会的宗教体制下是统一的；但是随着文艺复兴和新教改革运动，教会的社会作用和权力衰弱，文化“高”“下”之间区分显现出现，并被18/19世纪的资本主义工业化进程不断巩固。

需要注意的是，批判理论家们对这一经济进程的批判并不意味着对过去社会的怀旧和对文化“高”“下”分化而感到悲哀。而是想要批判这种把文化生活简化为可以等价交换的消费品的工业资本主义结构，批评“高”“下”文化的区分在理性资本主义之下变成了一种异化、物化的社会条件。

艺术自主性被批判理论家们当作抵制这些商品化进程的武器。“比如阿多诺，认为当艺术以独立作品的形式保持其自主性的时候，对社会最具有批判性。相反，其他人，比如马尔库塞，更加强调艺术重新纳人日常劳作这种令生活发生改变的行为。但是，没有一个人支持资产阶级"为艺术而艺术"这种享有特权的、绝对的自主性理论。所有人都主张艺术应该努力为社会中每个人代言，而不只为精英们;主张艺术应该努力联系整个社会——只要社会在被资本主义分化、异化的情况下有可能成为一个整体。”p110

批判理论家们主张艺术存在于意识形态和乌托邦的这种特定关系中：一方面，艺术怀有乌托邦的渴望，渴望成为自由、公正社会的反映，但是另一方面，“当艺术让这些乌托邦的渴望显得绝对不可能在现实社会实现，从而背叛这些渴望时——也就是说，当它成为忘却现实社会关系中的苦难与不公平的补偿——艺术就带有意识形态性。”p111【这和宗教共用一个逻辑】

卡尔·曼海姆在《意识形态和乌托邦》中主张：基督教关于填过的宗教信仰具有乌托邦式的社会意义，表达了脱离现实社会苦役的渴望；但是，“当这些鸟托邦式的宗教内容暗示认可世界此刻无法发生变化这一事实，暗示乌托邦除非是在死亡之后的世界里。否则在世界任何地方都不能实现之时，这些乌托邦的宗教内容就变得具有意识形态性了。”

总而言之，批判理论家们认为“艺术既可以表达有可能变成真实的乌托邦允诺，也可以表达有可能成为虚假的、不真实的乌托邦允诺。当艺术是意识形态性时，它以继续接受现状为条件，做出欺骗性的承诺来补偿苦难;然而。当艺术是批判性的时候，它们表达可能成为真实的乌托邦允诺。”p111而这一设想与是建立在德国唯心主义哲学关于艺术的讨论之上的。

德国唯心主义哲学中的艺术

代表理论家：费希特（J.G.Fichte）、谢林（F.W。J.Schelling）、叔本华、黑格尔；在早期的浪漫主义思想家、诗人如席勒、荷尔德林（Friedrich Holderlin）、诺瓦利斯、施莱尔马赫（F.D.E. Schleiermacher）、F·施莱格尔（Friedrich Schlegel）、A·W·施莱格尔（A. W.Schlegel）的作品中也有零散的表现。

德国唯心主义者从康德的原理出发，关注艺术在美感培育中的作用，根据思想理念内容的感性显现来构想艺术。康德认为，审美判断要从独特的事物中辨别出普遍有效的东西。在审美体验中，某个独特事物好像是自在自为的自由表象。德国唯心主义者主张，在独特事物的自由表象中。一切普遍性都要与特殊性相协调。一切通过抽象概念来想象的事物只能以具体的感官形式来显现。在艺术中，“理性观念”以感性形式显现出来。“艺术展示了精神与物质、自由与自然同一的思想。在同一性的展示中，艺术解决了精神与物质、自由与自然的"分离"或

"二元性"。”p112代表作黑格尔、谢林和荷尔德林联合写作的《德国唯心主义最初的体系纲领》，它声明“理性的最高行为是审美行为，因为它融合了所有思想。”理性可以通过感性来培育，因此艺术作为更高状态的传达者与推动者可以把有知识的人和无知识的人联合起来，让他们从压迫性的政治状态下的分化状态下中解放出来。

席勒关于“审美教育”的论述

在《审美教育书简》中，席勒把艺术看成理性与感性的和解，艺术使陷于狂野自然与压制性统治之间的社会变得文明，解决了人类经验中自由与必然之间的矛盾。他认为一个在感觉与情感上富有智慧的、多面的人类自我观念需要通过游戏来实现。“游戏处于休闲与计划之间，以感性的表象为媒介，是自我的自由表达。艺术表达了这种自由的游戏，因为艺术把美具体化为游戏。艺术揭示，由自然决定的物质现象世界与由自身引起的自在之物的本体世界具有同一性。艺术品在自主的自我整合中体现了社会的自主性。它们显示了·-种道德团结的状态;所有生物在席勒称为完美的"审美状态"中彼此和谐。艺术向现实存在的社会暗

示这种完美的"审类状态"。艺术命令社会实现它最高的道德命运，废除不公与压迫。”

谢林与叔本华

谢林认为“艺术在‘绝对’的感性显现中实现了精神与物质的和解”。理智直观是感性理解那些既无法从经验上认知也无法从经验上感知之物的可能性，它揭示了正在思考的“我”和存在的世界具有同一性。艺术在自然世界中具体地表达了“理智直观”。

叔本华同样是从康德的原理——“人类思维只能在理性概念与范畴之下，把世界作为可感知的物体系、作为"表象"（Representation）来认识。他们并不知道"自在"（in-itself）的世界”——开始的。他把康德的"自在世界"定义为"意志"，并把意志定义为所有存在者的总体意志。人类恩维只能在"个性化原则"（principle of individuation）之下认识这个世界，而无法认识这种总体意志。。因此，在作为"表象"的世界中，所有存在者与生物彼此分离，彼此对立，不能满足各自的意志。生命是一场到死才能中止的痛苦、悲惨的挣扎。但是，当艺术品在"无功利观照"下被体验时，它们提供暂时脱离痛苦的慰藉，但不能完全去除痛苦。

黑格尔与“艺术的终结”

黑格尔认为“存在必然是由思维、"精神"来思考，是通过系统化的理性反思"精神通过历史在自己的作品世界中，在客观的社会体制中.以及梦术、宗教和哲学作品对这些体制的反思中获得自身的知识”。“艺术是理念的感性显现”。在感性形式中，艺术表达了理性的历史发展观。黑格尔声明，“艺术是"绝对精神"的媒介，把"绝对精神"同他所谓的"主观精神"区分开来。后者指每个人的个性心理。他也把"绝对精神"同他所谓的"客观精神"区分开来，后者指社会的政治机制和道德机制。像宗教与哲学作品一样，艺术品属于绝对精神，因为它们不仅反思它们从中兴起的社会;它们还反思自己的反思，并努力达到绝对意义上的真实;不是单面的、有局限的、瞬间的。”

现代艺术则是自由的知识与思想，追求外在感官生活与内在精神意识的和解。它既自觉反思自己的周围环境，也感性地反思自己关于世界的思想，具有双重的反思性。

艺术的终结：艺术已被纳入绝对精神的两种更高形式，即宗教与哲学之中了。艺术在本质上是通过感性媒介来表达真理的。因此，艺术不能完全协调感性经验与概念思考，也不能完成精神对绝对自我知识的求索。宗教可以把感性生活纳入无限这一抽象思想的关照之中，因此比艺术更能充分协调感性与概念。但是它也也依赖感官表现、隐喻、离言、偶像，因此宗教也不能完成精神对绝对自我知识的求索。只有哲学可以充分协调感官与思想，只有哲学可以完成历史旅途并陈述历史真理，只有哲学可以完全展示主体与客体的辩证统一。"合理的即是存在的，存在的即是合理的"（1991∶20）。

艺术虽然没有在“停止存在”这个意义上走向终结，但它确实变得越来越具有自我指涉性。现代艺术中的形式和内容没有结合成有机的整体。“同一个内容可以有许多表达形式，同一种形式也可以表达许多内容。现代艺术不断追求同一内容的新形式或同一形式的新内容。”

下面讨论批判理论家是如何在黑格尔和其他德国唯心主义者思想的基础上提出对艺术的辩证唯物主义的思考的。

马克思、布洛赫与卢卡奇

首先，“古典马克思主义思想”与“庸俗马克思主义”是教条式阅读马克思思想的产物，不能代表马克思自己对审美问题的反思。

马克思坚持席勒全面发展的人类思想，提出了“生产者的自由联盟”：在这个联盟里，每个人都既从事劳动性工作也参与文化活动，艺术不是少数精英的特权，而将与所有人的工作生活重新结合。《德国唯心主义最初的体系纲领》

在《经济学哲学手稿》中，马克思认为艺术具有把人性从沉睡的动物状态中唤醒的能力。

在《黑格尔法哲学批判》导言（1843—1844）这篇短文中，马克思用著名的"人民的鸦片"来指称宗教（1975a）——当宗教承诺了它所服务的体制从来无法给予的理想时，就是一剂被误用的药。他认为宗教同时“既是真实苦难的表达又是对真实苦难的抗议”。以类似的方式，马克思思考了共产主义以前的艺术。像宗教一样，表达了和平、友爱、和谐、团结、自由和平等的形象的艺术，“既是真实苦难的表达又是对真实苦难的抗议”。当艺术让观赏者抛弃有关他们处境的反思，而不加鉴别的投射桃花源的形象时，它是虚假的；但是，“当艺术投射的形象暗示理想的秩序如何实现，显示共同性如何丢失，剥削关系如何破坏自然，揭示矛盾的缘由，解决这些原因的真正前提时，艺术有可能是真实的”。P120

布洛赫与卢卡奇

在《希望的原理》中，借助马克思对黑格尔辩证法的批判视角，布洛赫考察了犹太——基督教关于拯救穷困受压迫者的诺斯替教派神话，试图在已被意识形态包裹、被统治力量引入歧途的宗教话语中寻找艺术表达自由公正社会的向往、愿望与渴望的真实时刻。他主张，宗教的欺骗性本身能通过艺术得到救赎。艺术可以把宗教从意识形态那里解救出来，因而可以保持社会对一个更好社会的希望。“艺术可以通过假象（semblance）来公布这一真理，因为艺术是假象的感性媒介.而且是一种具有反思性的假象媒介。不同于资本主义消费文化，艺术不单是假象与外观，它是自觉的假象与外观。”但艺术也可能成为意识形态，从而无法完全释放它的救赎能力，除非它反过来可以得到革命批判实践的救赎。

中卢卡奇把齐美尔对现代文化中的形式化、审美化分析与马克思物化、异化概念的黑格尔式阐释综合起来。他认为“的。"文化悲剧"是由金钱的社会化能力导致的，这种力量把个体引入彼此交换的关系中、同时又破坏他们彼此间的社会性纽带。”在资本主义体制下，个人失去了对时代个性化的反思性意义，在短暂互动形式的支配下过着肤浅的生活。以塞万提斯的《唐吉坷德》和福楼拜的《情感教育》为例，卢卡奇认为现代小说表达了现代生活体验的短暂性和不确定性——现代人“先验的无家可归感”（transcendental homelessness）。

但是在20世纪四五十年代的晚期著作中，卢卡奇的思想变得更趋进于古典马克思主义思想的教条模式。此时的他关于艺术社会主义话语的三个具体问题是：（1）倾向于把社会真理完全等同于社会现实主义，忽视了非写实的艺术语言也能够像现实主义—样忠实于苦难。卢卡奇隐蔽地重信息轻媒介，过于轻率地把形式试验解释为社会衰败的症状，过分拓展了黑格尔的观念。（2）卢在艺术的社会价值方面持有一种极度说教的思想。由多元化的、可广泛解释的感性价值组成的艺术品拒绝明确的政治说教。（3）左右徘徊，一会儿批评艺术品反映它们所处时代的社会矛盾，一会儿又以同样的原因称赞他们。

总而言之，尽管卢卡奇与布洛赫都认识到当代社会意识中总体化的历史哲学目的论已过时。但两位思想家在他们的写作中都缺乏充分的反思性，未能意识到在自己的文本中有总体化目的论思想的部分回潮。

19世纪欧洲高雅文化中的艺术、神话与宗教

如上所述，批判理论家们认为，艺术中的意识形态建构在某些方式上与神话、宗教真有共同特征：“当艺术品中的乌托邦内容变成虚假的意识形态时-—这种意识形态是以现实社会关系中苦难生活的补偿性忘却为基础的，它重复了神话和宗教在历史生活初级阶毅以及非理性社会中的某些功能。”在前现代与非现代社会中，艺术与神话、宗教之间是一种相对有机的关系;在高度现代化与资本主义化的社会中，艺术与神话、宗教之间是一种虚假的、欺骗性的意识形态关系。

现代化进程开始之前，艺术与社会的核心宗教机制保持着固有的有机联系（比如宗教、政治和戏剧被有机的整合在祭祀艺术中）。迪尔凯姆认为，“音乐、舞蹈、歌曲视觉形象与装饰部分构成了"集体表象"（collective rcpresentations）的结构。通过"集体表象"结构，社会象征性地图绘了自身不容亵渎的同一性（identity）（Durkheim，1995）”。即，社会在日常生活规范和行为习俗从仪式上重新了道德团结，参与这些行为和规范的社会成员都能够感性地描述并戏剧性地表现这种团结。（所有的社会成员通过参加祭祀艺术，增加彼此之间的道德团结与社会同一性）。

但是，到了现代社会，艺术艺术开始从广泛的社会象征实践中分化出来，体制性地变成了同神话、宗教有别的高雅艺术，不再能够凭借教会与民间传统的手段拥有同样广泛的影响力。正如韦伯所指出的，“—旦社会关系在体制性分化而成的各自领域内明确下来，企图重新统一这些领域的社会文化运动就会矛盾重重、问题百出;一旦科学、艺术、政治、道德、法律与经济开始作为体制上彼此有别的领域出现，它们的相互区分将不可逆转;一旦神话与宗教只是在自发性群体组织的多样性生活实践中苟延残喘，而停止在国家政治结构中扮演任何受法律支持的角色，它们在集体公共生活中的重新发言就变成了社会问题。”比如，“作为个人信仰、自发群体组织的生活实践，神话与宗教与现代自我理解是可以协调的。但是，当神话与宗教被休制性地重新嵌入科学、政治与法律领域时，我们并不能说神话、宗教与现代自我理解是可以相容的。当这种情况发生时，它们就会变成伪科学神秘主义（神智学）、政治返祖（法西斯主义）与神权政治的实例（宗教原教旨主义）。”

对此，一些批评家认为，现代文化中的艺术已合理取代了神话与宗教在前现代、非现代社会中所实现的进化功能，仍然可以作为一种特殊的形式为宗教和神话进行合理的辩护，保留其信仰内容。现代艺术可以通过把神话和宗教信仰变成审美经验、排除它们对于认知有效性与道德有效性的主张，把神话、宗教与科学、政治、法律等自主领域以体制化的形式协调起来，拯救它们。

在这种语境中，艺术逐渐被视为保存了神话与宗教、并将它们提升到高不可及的崇高形式;或者，艺术开始以类宗教的方式受到尊敬。后一种情况中，艺术品本身开始被当成宗教事物。艺术变成了令人膜拜的圣坛，一种神圣崇拜的对象。它有仪式表演，激发热情的大师、神的化身与显灵。这都涉及到阿多诺所说的“艺术宗教”。

在19世纪，伴随世俗化与工业化而来的科学理性主义与经济个人主义，使欧洲陷人了无所归依、混乱与信仰危机的状态。艺术宗教为19世纪欧洲的中产阶级观众提供了安于现状的手段，在“大众文化”中毫无反思地复制了神话和宗教的内容。

“当现代艺术试图以不经反思的直接方式重新恢复神话、宗教的信仰内容时，现代艺术中的乌托邦内容就变成了欺骗性的建构;因此。现代艺术企图扭转社会进化中不可逆转的认知性与体制性的分化过程。”对此，批判理论家们认为，“在这些情境中，艺术具有与 20世纪"大众文化"类似的娱乐与神秘化功能。这种艺术赞美它的审美自主性，但实际上丧失了它的自主性。批判理论家也因此认为.要辩证地、策略性地为艺术自主性辩护，以批判资产阶级思想对自主性虚假的赞美。他们形成了辩证的艺术观;艺术既是自律的也是他律的，既是自为的也是为他的，既是条件也受约束。”p137

瓦格纳与尼采

瓦格纳认为他的格局在形式与内容的绝对的统一中将诗、戏剧、音乐和视觉想象统一起来，是一种综合的艺术品，提供了一种独立的审美空间。通过音乐和艺术，精神可以康复。艺术把现代性从枯燥的理性中解救出来，使去魅的世界重新具有魔力。但是，瓦格纳把艺术提升到对生活具有无限的、绝对的支配权并优于所有批判性历史的自我理解的层面，这是一种艺术拜物教。

早期的尼采认为艺术必须揭露生活和存在的真理。后来，他强调艺术与真理关系的含混性：“一方面，意象、隐喻、叙事与审美性体验为我们打开了世界∶它们使孤立的元素联系并对应起来;另一方面，艺术依然是虚构、幻象与欺骗。”人类为了生存需要艺术与幻想，但是千万不能自我欺骗地把幻象当作真实。

升华与文明：弗洛伊德与马尔库塞

弗洛伊德认为无节制的欲望和渴望为威胁社会秩序，因此它们必须被压制并替换成平和的形式——梦境、艺术品和神话故事。因此，艺术、神话和宗教是“必要的升华形式”。作为被压抑愿望的补偿，它们以更能接受的形式把愿举引人社会。

存在的问题：弗洛伊德经常用推测性的、简单化的方法，把个体临床分析状况推广到具体社会历史语境中的人类集体行为，这种倾向使他的思想大打折扣。但他关于艺术升华的申明对一些艺术社会理论家颇有启发。比如弗洛姆、居伊1德波等。

马尔库塞把弗洛伊德力比多能量（libidinal encrgy）的压抑思想与马克思对资本主义剥削与竞争性积累的批判融合起来。他认为资本主义把表达丰富的创造力削弱成机械大众生产；物化欲望，把它变成商品拜物教；把爱合理化地削弱成生育劳动力的功能。资本主义消费实践代表了—种虚幻的审美乌托邦形式，它们利用了受众的"快乐意识"——观众为了获得娱乐而忘记了福特工厂的统治，放弃了批判力量。资本主义消费模式是自由的模拟而不是自由的实现。这种情境是一种虚幻的"积极性".一种虚伪的优雅状态，一种无信义的乌托邦承诺、一种虚假的对地狱的摆脱。在这种语境下，“认为，艺术的使命是传达批判的自由观，这种自由既源于感宜的净化，也源于对主导社会秩序的具体否定;艺术的使命是唤起感觉、体验及行动的另类视野，以促进社会的改变”。P13