The black sun also ariseth：命名的边界

说明：本书的一些章节在过去曾经被零散地翻译到中文世界，在阅读的过程中，我同时参照了一些其他的译本，如收录在《生产》第8辑（ 汪民安、郭晓彦，2012）中的《心理分析：消除抑郁的方法》（杨国静译）、散见于网络的《痛苦的疾病，论杜拉斯》（白轻译）。 和本书译者一样，我最初认识克里斯蒂娃也是由于她的文学理论家身份，在我刚刚接触文学理论的那些日子里，“互文性”的概念使我印象深刻。我抱着对于这样一位理论家的景仰翻开了这本书，却意外地遭遇了她的另一个身份：精神分析师。我坦言，这本论著我读得极其艰难，相比于那些精神分析中关于抑郁与忧郁的理论、临床表现以及相关案例，显然全书的后半部分，即对于四位艺术家、文学家的创作阐释更加吸引我。或许我们可以跳过那些发生学机制的分析、临床案例的诠释，直接来看看克里斯蒂娃是如何超越抑郁的。 “为痛苦命名，对其进行细致的剖析，这或许是化解哀伤的一种方法。有时沉溺于其中，超越哀伤，走向一种不那么炽热的哀伤，越来越冷淡……然而，艺术似乎指明了一些方法来避免讨好，使艺术家和鉴赏家能够对丧失的物以升华的方式进行支配，而无须将哀伤转变成躁狂。”（《黑太阳：抑郁与忧郁》p137） “为痛苦命名”以超越抑郁与忧郁——事实上，“命名”的威力早已是老生常谈，先锋小说家朱岳曾听说：“据说，为不可思议之物命名可以在一定程度上压制住它的力量。”（《说部之乱》）而英国的汉学家胡司德也称：“给未知动物命名具有施行（performative）效力，足以把控制这种动物的威力赋予使用文本的人。怪兽一经命名，便……获得了分类地位。动物和动物名乃是同构的。”（《古代中国的动物与灵异》）只是，若要对抗痛苦，克里斯蒂娃对“命名”提出了更高的要求：它不能仅仅是给予对象一个符号及相关的解释项，还必须对符号进行精雕细琢，达到“能指的音乐化，词素的复调，词汇、句法、叙事单位的拆分……”（p135）于是，“通过韵律这一语言之外的语言，它在符号之中穿插了符号学的节律和叠韵。还可以通过符号和象征的多重功能，使命名变得不稳定，使符号获得丰富的内涵，从而为主体提供想象物的无意义或其真正意义的机会。”（p142） 简而言之，“命名”就是“书写”，所以“对于那些遭受忧郁（mélancolie）折磨的人而言，只有当忧郁成为书写的源头时，书写忧郁才有意义。”（p3）也是在这个意义上，“黑太阳”的隐喻才得以成立：“这种绝望状态并非某种状态的翻转，足以暗示我们是有欲望、有创造力的人，相反，它以绝对的消极姿态呈现。抑郁之中的我们，如果能感到整个人都在崩溃的边缘，那么忧郁表现出来的意义缺失倒不是坏事——它那么显而易见，明亮刺眼，别想逃出我们的视线。”（《心理分析：消除抑郁的方法》，克里斯蒂娃）抑郁与忧郁代表着意义的缺失，是一团黑色的虚无，但这情感又是如此强烈，以至于熠熠生辉、明亮刺眼，使我们不得不直面，不得不重拾起欲望、创造力……“须知创造是上帝的事，而命名则是凡人的事。”（《太古和其他的时间》，奥尔加·托卡尔丘克）而在克里斯蒂娃这里，“命名”和“创造”取得了同构的地位（上帝与凡人之间就此完成了一次僭越）。我们很轻易地就可以为这种“以书写超越忧郁”的方式找到例子——2022年的诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺在对谈中提到：“我母亲去世的时候，我也讨厌写作。然后写作成了一种求助手段，写作让她以一种具有历史性的形式存在，在某种意义上，在保全她的同时保全我自己。”（《写作是一把刀》）经历了丧母之痛后，埃尔诺正是通过写作《一个女人》实现了自我疗愈。 然而，在一位和安妮·埃尔诺相似（或者，可以说埃尔诺和她有某种相似）的作家身上，克里斯蒂娃却窥见了命名的极限：“作为关于疾病的文学，杜拉斯的作品总是与困境相伴。诚然，这种困境因现代世界而起，并因之而得到加剧，但它被证实是本质的、超越历史的。它也是关于极限的文学，因为它展示了可命名的极限。”（p383）玛格丽特·杜拉斯，和埃尔诺相比，同样是法语写作者，同样是女性作家，其作品同样被指认有自传色彩，然而其华丽絮叨跳跃甚至有些繁复的风格迥异于后者“手术刀”般精确的极简写作，而克里斯蒂娃却看见这繁复背后的荒芜：“当文学的做作修辞，甚至日常言语的普通修辞，看似总在欢庆的时候，痛苦的真理如何得以言说？只好颠覆这节庆的修辞，扭曲它，让它嘎吱作响，使之显得拘束，一瘸一拐。显然，杜拉斯的冗长的、丧失了声音荣耀的句子具有某一种魔力，其中的动词似乎遗忘了主语……”不错，翻开《情人》，尽管杜拉斯使用了大量的闪回并且喃喃低语喋喋不休地围绕某一幅记忆、某一点情绪反复敲打，但其枯冷之感溢于笔端，这样“嘎吱作响”“一瘸一拐”跌跌撞撞的修辞根源于何处？ “玛格丽特·杜拉斯的经验似乎并非布朗肖所期望的‘朝向作品本源的作品’，而是对瓦莱里所谓的‘虚无’的一种直面：第二次世界大战的恐怖在不安的意识之中强加了这样的‘虚无’。此外，还有独立于上述不安意识同时又与之并行的，生物学、家庭以及他人的秘密冲击所带来的个体心理上的不适。”（p332）让我们先搁置“生物学”、“家庭”“他人”方面的原因，抽身出来去面对那一代人的集体处境：“宗教和政治的危机，在意指的危机中找到了其根本的转译。从现在起，命名的困难不再通往‘文字里的音乐’（马拉美和乔伊斯既是信徒，又是唯美主义者），而是通往无逻辑性和沉默。在超现实主义的相当有趣、但又总是介入政治的插曲之后，第二次世界大战的现实，通过意识形态或审美的堤坝再也无法阻挡的死亡和疯狂的爆发，残酷地虐待了意识。如此的压迫，在精神痛苦的中心，找到了其亲密的、不可避免的回弹。它被体验为一种无以逃避的紧急状态，并且，它不因此停止不可见、不可再现。但在何种意义上？当我们试着捕获痛苦和心理死亡的错综复杂的曲折时，如果谈论‘虚无’仍然是可能的，那么，当我们面对毒气室、原子弹或古拉格的时候，我们不是仍然处在虚无面前吗？”在这一意义上，阿多诺宣判“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，不过是对可命名达到极限的又一次确证。于是杜拉斯的写作成为了现代书写的边界：“人物的话语十分简略，概括了痛苦疾病的‘虚无’被反复提及，这些都体现了词语面对不可命名的情感时的无能为力。这样的沉默，正如上文所言，让我们想起了瓦莱里于骇人听闻的混乱之中，在炽热火炉里所看到的‘虚无’。杜拉斯并不像马拉美那样寻求词语的音乐性，也不像贝克特那样，提炼出一种停滞不前或者跌跌撞撞前行的句式，并扭转叙事前进的方向。人物的相互映照以及如实书写的沉默，强调无（‘虚无’）话可说，将其作为痛苦的终极表现，这些都将杜拉斯引向了意义的苍白。” 在命名的边界，九位缪斯敛翅噤声，诗人抱着哑弦的竖琴不知所措，难道文学的书写将就此断绝？它是否也步了哲学的后尘：凡可言说的都已被说尽、余下的只好统统保持沉默？绝境之中，克里斯蒂娃敏锐地觉知到一股新的风潮：“它面临着后现代的挑战。从此，在‘痛之疾’之中，我们只看到一个叙事综合（synthèse narrative）的时刻，它可以将哲学的思考、爱欲的防御和消遣的快感带入其复杂的旋涡之中。”倘若我们认可詹姆斯·伍德对后现代主义文学开的那张名为“歇斯底里现实主义”的诊断书的话，从病征的角度，是否可以这么说：抑郁与忧郁正在转变为歇斯底里？ 与现代性背后浓郁的悲剧气息相比，后现代显得“更接近于人类的喜剧，而非深沉的不安。战后文学中深人探讨的地狱，难道没有失去它不可靠近的特性，变成了日常、透明、几乎平庸的一部分——一种‘虚无’，就像我们的‘真相’从此也变得可视化、电视化，总而言之，变得没那么神秘……？……模拟的技巧代替了忧虑的严冬，戏仿的令人悲痛的消遣代替了烦恼的苍白。”（p384）谈到戏拟与仿讽（parody）的实践，个中佼佼者正是意大利的百科全书翁贝托·埃科，戏仿的泛滥消解了“地狱”“真理”“虚无”等等宏大事物的神秘——这样一种写作，自然没有什么神圣性可言，可为什么埃科却说：“如今我敢于冒天下之大不韪，坚信写作仿讽文学不仅合理，而且根本就是我的神圣责任之所在”？（《带着鲑鱼去旅行》，翁贝托·埃科）因为这一切并不新鲜：面对永远不曾被破解的终极之问，现代或后现代都恒久地无力苍白，“一个新的爱情世界试图浮现于历史和精神周期的永恒回归（éternel retour）之中……真相既在人造娱乐的闪光之中，也在痛苦的镜像游戏之中。”（p384）这“真相”是什么？依然是虚无。你只需看看卷轶浩繁的《万有引力之虹》或《傅科摆》就会明白，后现代即便再戏谑反讽，再“叙事综合”，终究要赤裸着双眼、明晃晃地逼视虚无。永恒轮回的宿命亘古难更，虚无的幽灵盘桓不散，还得是博尔赫斯一语道破：“每隔几个世纪就得焚毁亚历山大城的图书馆”（《代表大会》，博尔赫斯）。终于，克里斯蒂娃为这一切打了个圆场，她说：“毕竟，心理生活的奥妙不就在于防御与崩塌、微笑与泪水、阳光与忧郁的交替之中吗？”阳光与忧郁的反复、太阳和“黑太阳”的更迭生灭…… 于是，在全书的最后一句格言中，我们又回到了那个最古老、最根本的隐喻——太阳照常升起。“日头出来，日头落下……”（《旧约·传道书》1:5）只不过，从今往后，起落浮沉周而复始的，将是一轮“黑太阳”。