德里达论弗洛伊德的“神奇写字板”

摘要：评述德里达对弗洛伊德的“神奇写字板”一文的集中评论，即《书写与差异》的《弗洛伊德与书写舞台》和Archive Fever的Exergue部分。作为练习，展示了技术概念如何帮助我们思考诗化书写。关于“题铭”，见豆友译文https://book.douban.com/review/15728350/；关于“神奇写字板”，见豆友译文https://www.douban.com/note/828901230/

阅读《神奇写字板》的基础是，《科学心理学大纲》早就精确地为它准备好了问题和可用的解决方案：记忆的和感知的必须是两个系统，但是它们的工作必须统一于一个流程，即外部刺激重复地导通特定的神经通路，心理系统通过能量贯注的差异化分配抵抗这种刺激，延迟作为刺激界限的死亡（这个观念勾勒出从诺瓦利斯到梅亚苏的一个脉络）。因此，在心理系统内部有意义的量分别是刺激的强度、重复次数和时间——当然不是连续时间，而是与神经元激活相关的离散时间。可见，一个十九世纪末的作者，在基于神经元学说的沉思上能做到多大的成就。

因此《大纲》和《神奇写字板》之间的三十年完成的是从神经元-水力学模型（到光学模型，再）到书写机器的转变。《梦的解析》引入了梦的工作，特别是从象形文字和它的解梦文化中汲取灵感，允许解梦者辨识图像的变形、并置和融合。正是这一点让德里达有机会提出一种广义书写，其中文字摆脱了作为语音转写的次级身份而重新获得自身的物质性；线性时间由图像空间奠基。在模型的切换之间，书写是神经元模型中导通概念的对应物，相应地，对刺激-死亡的抵抗具有书写作为过程和结果的双重涵义（书写即针刺：也是针孔打字机的工作原理）。

另一方面，由于现在也有不同于记忆-感知的另一套机构组织，即意识-前意识-无意识，随之浮现的是一定心理内容如何从一个机构转译到另一个机构的问题。在这点上德里达的评论恰如其分地坚持了《大纲》的统一性：“将翻译比作原文的转录，这会将力与广延分开，保持译文与翻译间简单的外在性。”相反，翻译工作就是译文本身，前意识无法从无意识中复制其内容，而是（像摄影术一样）固定下对后者的一种反应。

在此，德里达将心理-事物交流方式的唯一性原则向内转译到心理机构之间；与之对应的是《舞台》结尾指出的、在《档案热》中发展了的向外扩展的方向。首先是外部记忆对内在记忆、技术对心理的原始增补，“不再以同种方式被存档的东西也就不再以同种方式生活”，等等；最终，“在这个意义上书写是历史的舞台，世界的戏剧”。为了做到这一点，德里达只是从单纯书写的角度来看待压抑，即在意义的物权转手时由接管方进行的转录。从而repression可以被扩展为impression，它只意味着边界上的书写之力：“它不仅决定了付印的形式或结构，而且决定了付印的内容：首先是付印的压力，印象，然后才是所印和印者的区分。”

作为书写舞台的世界按照弗洛伊德式心灵的原则被结构成系统。“我们在书写时被书写，由我们内在的力量来书写，它始终监视着感知，无论是内在的还是外在的。如果我们将‘写作主体’理解为作者的某种孤独主权，那么‘写作主体’就不存在。写作主体是各层之间关系的系统：神奇手写板、心灵、社会、世界。”

但是，至关重要的是不将德里达对各种“领域”“层次”的提及仅仅看作一种理论扩展/殖民工作的胜利结算，而是说，这种口头上的复杂性是德里达临结尾才张扬的踪迹一元论对他在整篇文章中已经赋予了力量的书写之力的一元论的最终抵抗。这点与《神奇手写板》结尾关于“时间概念的起源”的理论有关：手写板的显示依靠的是蜡板和赛璐珞盖片之间由于压痕而产生的黏连，因此为了清空显示内容，需要周期性地将盖片拉离蜡板再重新覆盖。心理系统所知的逻辑时间当然也只能由这种书写间隔的周期时钟所定义。弗洛伊德自述保守了很久的秘密理论就是这种时钟由无意识控制，“就好像无意识伸出触角，通过知觉-意识系统的中介朝向外部世界，一旦检验了来自外部的刺激就匆忙地收回”。

正是意识对无意识时间的服从允许德里达（再次）完成对在场形而上学的解构，“甚至在感知面向自身出现[对自身有所意识]之前，写作就增补了感知。‘记忆’或写作是对显现过程自身的开启。”只有另一个层次，“内在的义体”，才能将力的自发性、内在性转化为踪迹的可抹除性。否则，力会毫无阻力地成为在场：在通过探测-擦除机制使感知机构受制于无意识的时钟周期之前，构成感知机构特征的就是其中并没有像记忆机构中那样的街垒，这种抵抗的透明性对应于感知在场的无延时性。没有压抑就没有书写；不仅如此，也没有踪迹。“考虑到心理装置中区域的多样性，该模型还表明精神中有必要存在一些外部和一些内外边界。有了这种内部的外部，也就是说有了内部基质、表面和空间，否则就不会有寄存、登记、印象，也不会有压制、审查、压抑，它准备了一个不同于自发记忆的心理档案的概念，一个不同于记忆和回忆的失忆概念：总之，内在的义体。”

所谓诗化写作的问题是这些抽象讨论的一个模型。诗化写作并不是一种体裁，而是对这个此前还未被提出的问题——能不能不诗化地写作？——的先行关闭。现在，如果这个问题再被提出，就会传导一种压力、从而自动地产生一系列回应，而这些回应正是基于这种回应的压力为诗正名。诗以及作为诗的写作的权威是现实性的权威：感触已经发生，并且相应的通路将倾向于在重复中自我巩固。写作“打开自己的空间、闯入、突破抵抗穿透出路径，暴力地铭刻形式”。因此，僭主作为诗人的驱力/界限就像死亡作为书写的驱力/界限：在量上是感触-暴力的最大化，在延续上是唯一可能终止感触-应和链条的回应。

“能量是无法减少的；它不是限制意义，而是产生意义”，在感触中找不到非感触的东西，最多只有未感触的东西。因此德里达的踪迹学从一开始就依赖于递归地对意义进行擦除：“作为间隔的时间性不仅在于符号链的横向不连续，还涉及作为心理层次不同深度间联系的中断和恢复的写作……因此，痕迹只有通过准许擦除周期才能产生其铭刻的空间。从一开始，在其首个印象的‘在场’中，它们就由重复和擦除、可读性和不可读性的双重力量构成。”我们将这点与技术联系起来：技术是故障的递归，是自明性的反面。

最后，《舞台》结尾的另一个指向是梅兰妮·克莱因的工作。克莱因在一个时期内对一些哲学家意味着什么，是否曾有一种用价值和占有的哲学来取代存在哲学的倾向，这点还值得多加研究。