小说是什么

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夜读王安忆《小说家的十三堂课》，在第八堂课，《呼啸山庄》的讲解中，王安忆先谈了谈九流作家通过造梦满足人的现实之心和严肃作家创造心灵世界探索神的殿堂之差异，其中有这么一段话：

“真正的心灵世界它解决不了任何问题，手头的问题它一个也解决不了，它告诉你根本看不见的东西，这东西需要你付出思想和灵魂的劳动去获取，然后它会照亮你的生命，永远照亮你的生命。”

这个永远照亮人生命的更高层次的心灵世界，就是王安忆为严肃小说所界定的责任和目标。1994年，小说家王安忆在复旦大学开了一学期的课程，用十三堂课讲述她对小说内容、结构、语言、思想和感情等多方面的领悟。《小说家的十三堂课》就是她讲演稿的总结。在书的第一章，也就是第一堂课中，王安忆就提出了“小说是什么”的问题，她的答案如下：

“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是铸造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。”

我最初阅读的时候以为王安忆为小说定义为人的心灵世界之时，是否认，甚至反对真实世界的，她强调的是创造，创造新的“逻辑、规矩、起源和归宿”。这与我一直以来对艺术目的性的认识不相吻合。我觉得艺术、科学跟宗教其实都“条条大路通罗马”，都是在从不同的角度与层次上来试图描述并回答“我们从哪里来，我们是谁，我们将往何处去”的终极问题。对文学艺术来说，我并不认为它们是在试图创造一个超越尘世的本不存在的高级心灵世界，相反，它们是通过一种极端的、特殊的表现手法，感性的描述我们生活的人世和人的心灵世界，并以描绘“神界”的手法来揭示一个埋藏更深的真实，也就是世界本原的问题。

在后面对八部小说的讲解过程中，我发现王安忆强调的这个“人类的神界”或“心灵世界”，其实也可理解为真相的另一种表现形式。基本上，她强档出击描绘的这八部小说都有魔幻现实表现手法的意味，有些非常明显，比如《百年孤独》跟《红楼梦》；有些本是写实，但通过王安忆视角的解读，将重点提升到与现实世界平行的精神世界上去，比如《复活》跟《巴黎圣母院》，则也渗透了魔幻现实主义“假作真时真亦假，无为有处有还无”的精髓。

魔幻现实主义艺术表现手法的这个精髓，在我个人的学习理解过程中，有点艺术最高表现形式“禅”的意味，也就是王安忆所说的最优秀小说家的价值是“开拓一个人类的神界”。但我理解的这个“神界”与我们生活的现实世界并非对立的关系，“神界”也并不比“人间”更为高尚，它只是一个浓缩萃取过的，更易揭示世界本原的过渡世界。其实不经过文学艺术的提取，人在普通的日常生活中同样可以经过个人的历练、观察和思索，尝试回答“我们从哪里来，我们是谁，我们将往何处去”的终极问题，但这个不走捷径的修炼过程需要至少一生的时间，而对于那些相信人世轮回28重天堂的人来说，一生也许不够，我们甚至还需要不断的轮回转世历练人间才能领悟宇宙的真理，开解世界的真相。世代积累的科学知识和逻辑思维可以是另一条路径，那么小说的浓缩创新过程也可理解为一种努力的方法，它通过创立一个人类的精神世界，更直观、更感性的带我们领略生命的奇妙，情感的无常和人世的皈依。

因此，对于纯粹写实一类的小说，我倒并不觉得它们丧失了小说最宝贵的东西，只不过是一种相对较“笨”的表现手法，但它更贴近我们的个人体验，准入点更低，尽管附加价值也不可避免的相应降低。


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在王安忆单独讲解的八部小说里，我最感兴趣的是张炜的《九月寓言》。我还没读过这本书，从王安忆的描述中，这是一个对比发展与停滞，讲述每种状态独特痛感的寓言故事。王安忆对它的推崇，除了它用意识形态化的语言创造出了一个非意识形态化的，有自身逻辑的独立世界之外，它在打碎-重建的过程中还有一种原始的激情在燃烧，再加上它对乡土生活的火热描述，这些都是吸引我的地方。

但让我最感兴趣的却是中国当代文学作品采用魔幻现实主义手法写作的例子。尽管“魔幻现实主义”在文学中的出现主要指二十世纪五十年代前后的拉美文学流派，但那种在描述现实世界的同时平行或交织描绘一个现实世界之上神幻世界的表现手法却非拉美文学独专，《红楼梦》的警幻仙界vs. 宁荣二府的人间就是一个绝佳的例子。在我个人的理解中，魔幻现实主义在介绍故事中的神幻世界时，一个显著的特色是“见怪不怪”：它不像超现实主义那样通过梦境来暗示人物从一个世界到达另一个世界的转换，也不像一般的现实主义小说那样，明示以下是人物内心世界的独白；它设定这个本不存在的神幻世界为约定俗成的必然，就像天是蓝的，云是白的一样自然，故事里面的人物如同必须吃饭喝水睡觉一样面对人间和神界两种世界，这两个世界有时并列平行发展，魔幻世界时隐时现；有时则你中有我相互交织，人间和仙境彼此交缠不可分割。这两个世界的设定充满了诗意的神秘气息，但它与童话故事或者神怪故事的不同之处又在于，它的玄幻世界是为现实世界服务的，它并非仅仅为了“开拓一个人类的神界”，不，它并不停留在神界，神界的存在终是为了人间服务，是为了揭示出一个更深层次的，更本质的人间世界的真相，这个真相不仅包括对人类精神世界的描绘，它还必须再次投映到我们生活的真实世界中去，告诉我们生命的真正意义。这个回到人间的第三步（前两步分别为“从人间出发”和“走向神界”）在我看来才是魔幻现实主义作品的最精华部分，这一步骤在有些时候在作品中被明示，如《红楼梦》的 “白茫茫大地一片真干净”；有时候则留白，需要读者自行体会，如《百年孤独》长尾巴婴儿被蚂蚁吃掉的宿命。

王安忆所说神秘主义的虚无，我觉得其实是缺乏了“回到人间”的现实力磨砺，停留在一个甜美虚空的幻界，只有短暂的梦幻麻痹而已。

回到《九月寓言》，它的人物为了发泄精力，要么不停的奔跑，要么男人打老婆，女人给男人拔火罐，人物的名字也处处玄机，通过谐音来预示各自的归宿，这一切都是超出我们现实世界经验的玄幻细节。但是我猜想这个玄幻的世界并不是要象征、讽刺、批评，它的“回到人间”也不是要回到它起点的意识形态化的社会，而是超越意识形态的限定揭示人与人的深层关系，人内心深处的渴望与矛盾，社会发展的痛楚、粉碎与重建。这种起于现实，最后或隐性或显性回归现实的过程是一个螺旋上升、返璞归真的过程。当然，这些都是我的猜测。


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有人说王安忆讲解八部小说的情节全复述法毫无价值，这点我并不同意。虽然她在彻底的“剧透”，但她选择的这些小说并非悬疑剧情类，就算知道了情节也不会丧失了阅读的乐趣。这些复述最大的价值是它们的视窗特性，它们是王安忆透过自己的眼睛观察，经过自己头脑分析，再系统性呈现的二次创造。它们与小说原著的关系有点类似小说与现实生活的关系，都是萃取过的浓缩精华，更具一矢中的效率。

比如说，在介绍《巴黎圣母院》时，王安忆强调巴黎圣母院其实是一个相对于现实生活的“神界”，敲钟人卡西莫多和吉普赛女郎艾思米拉达是离散人间的古埃及神抵，他们的结合必然拥有超越人间情欲的神性。对于结尾二人化为灰烬的描述，王安忆说“这扇灵界的门一旦被我们俗人打开，世俗的风吹进去，他们马上就化为灰烬。尽管他们为尘世所排斥，但事实上他们又是这尘世的一道灵光，一种升华。”这是多么动人的描述啊，尤其对于已经读过这本书的人来说，这是一个极其精辟的总结，本身也是“一道灵光，一种升华”。

再比如讲述《百年孤独》时，王安忆抛弃了“反映拉美百年兴衰史”的陈腔滥调，从家族人物关系表着手，分析不同谱系人物之间的共性和演变，一下子就抓住了这几代人悲欢变迁的关键点，并总结出“向内发展日渐衰竭”和“向外扩张丧失独立”两条线索，我觉得这两点非常惊人，因为它是以故事发展本身为依托，不借助任何比喻、象征外力，最自圆其说，也最为朴实的两条线，也只有如此，它才支撑得起一个独立的，凌驾于现实世界之上的“心灵世界”。不过后来王安忆着重强调了这个心灵世界的独立性，并表达了她对现代小说理性主义的失望，这点我无法认同。

王安忆说现代小说强调操作性，与古典小说相比缺乏感情与感性的力量。我对现代小说跟古典小说的涉猎都没多到可以总结出任何经验的地步，但单就魔幻现实主义这个现代小说形式的一个分支来说，我认为它情感的力量并不孱弱，它只是采取了与古典小说不同的表现手段。

魔幻现实主义跟超现实主义有一个共同的特色：荒诞。它们往往把一个完全不可能存在，完全背离我们生活经验常理的状态当作现实来一板一眼的描绘，譬如《百年孤独》中俏姑娘雷麦黛丝在雪白的床单中缓缓升天的景象。它极少对人物的情感世界做正面剖析，还举《百年孤独》的例子，其中有个第一代的阿玛兰塔姑妈，硬是挖了自己养女的墙角，把人家的未婚夫，一个意大利技师抢了过来，可临到结婚又变卦不干了；技师之后是个与家族世交的上校，可她还是始乱终弃，最后竟发展到和自己的侄子乱伦。阿玛兰塔的情感世界隐藏在她荒谬行为的表层之下，马尔克斯从不正面描述她心底的波澜，她对外面世界的恐惧，又寂寞又躁动不安的迷惘全都掩埋在内，只能由读者自行挖掘体味。

再举一个我比较熟悉的电影的例子，姜文的《太阳照常升起》。其中有个陈冲饰演的林大夫。林大夫风骚妖艳，说话的语调又柔又软总像小爪子一样挠人的心，她扭扭捏捏拿腔作势，不停的甩着永远湿漉漉的长发让人家帮忙拧那永远也洗不完的床单。故事设定的背景是文革，很显然，真实生活中绝对不会有那么一个表情语言动作都骚得夸张的女人；展现在观众面前的这位林大夫，是被剥除了一切虚伪掩饰外衣的人物之本原，或者说，是林大夫这个人物的精魂。电影还有一个情节是黄秋生饰演的梁老师的流氓罪不解自解，他和唐老师（姜文 饰）、林大夫三人兴高采烈的吹响号角在屋内狂欢；可喜悦的尾音还没结束呢，梁老师就悬梁自尽了。按照电影所呈现的事件顺序直白解读，这个安排显然不合理：罪名明明已被解除，梁老师前一秒钟还高兴的笑呢，后一秒怎么会突然自杀？这种不合理的疑问自然会令观众发问，会自然而然地进一步的思考：这两个完全相反的状况——流氓案的圆满解决与梁老师自杀——究竟哪个才是更接近故事大逻辑的真实结果？狂欢到底是喜悦的宣泄呢，还是极度悲惨的反面镜像？

我用这些例子并不是要证明现代小说比古典小说更有情感力度，而是说至少在王安忆所感到失望的一些理性作品中，譬如《百年孤独》，它并不缺乏情感，它的情感与它的情节一样，都是用“藏”的留白方式来表露的，而这些深藏不露的情感一旦被体悟领会，它的冲击力很有可能更加强烈，更为排山倒海。


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这本《小说家的十三堂课》中，我最不喜欢的一章是第十二堂课，小说的思想。王安忆通过给相近主题小说们分组比较的方法，来提示这些小说所存在的思想格调，或者说格局的高低。在进行作品间的横向比较时，这当然可以成为一个阅读比较的研究突入点；但从创作的角度来说，这样的比较我还是觉得有点“无赖”。黎戈写过一篇谈女性语境劣势的文章，谈每位作家的局限性，其实也同时是他或她的价值所在，她用了玫瑰和狗尾巴草作比，说各有所值，“因为，他们来到世间，只为了成为它自己。”我深以为是。

另一点我不太喜欢的地方是王安忆对电影艺术形式源自不理解的轻视。她用电影和小说作比，也和舞台戏剧作比，证明后者更高的丰富性或独立性。在电影艺术产生的早期，很多艺术家都讨论过电影作为一门新兴艺术形式，其独立性为何的问题，比如布努艾尔强调过电影艺术的诗意，法国《电影手册》强调过电影创作者的个人归属；而电影语言的最大特色是剪辑——视觉、情节、声音、人物等多方面的剪辑，这些都是电影独立于文学和戏剧的独特方面。把电影简单归结为“视觉故事”，用来与原著作比，或与戏剧对比证明情感不够生动，其实是对电影艺术的一种巨大误解。不过好玩的一点是，虽然王安忆不大看得上电影，她在举例论证很多观点的时候都不自觉的用电影故事为例，可见电影艺术不可阻挡的魅力。

既然有最不喜欢的一章，那么也一定会有最喜欢，受益最丰的一章——第十一堂课，小说的情节与语言。王安忆讲到 “经验性情节”和“逻辑性情节” 的区别，以及如何推动小说的逻辑性情节方面对我都非常有启发，而她对骨感的抽象化语言的推崇，也让我这样缺乏语言华丽感与多样性的初学者心中充满了希望。