万君超：粗看《重屏》
巫塔按：今天看到万老师一篇读《重屏》的文章，贴在这里，和大家分享：）
万君超，1962年3月出生于上海，祖籍江苏宜兴。现为政府经济部门公务员。业余从事书画鉴赏和古代书画史研究。国内多家书画杂志和收藏杂志特约撰稿人，上海2008年世界华人收藏家大会特约学术撰稿人和大会嘉宾。
屏风即所谓“室内挡风或作为障蔽的用具”（《辞海•语词分册》）。中国的传统屏风究竟发明于何时？现已无法考证。但它首先应该是唯有天子可以使用之物，具有一种政治上的象征意义，这一点似乎可以从古人的文献中得到印证。屏风的制式、规格和演变等的历史均非常复杂，在此无法予以详尽的论述。它有漆画、木雕、镶嵌和素屏等许多种形式，而我感兴趣的则是屏风上的传统绘画演变的大致历史概况。
屏风既然是作为室内挡风或障蔽的用具，它就应该与古代房屋的内部建筑结构有关联。屏风在帝王宫殿上的用处，除有政治上的象征意义外（比如龙凤等图案），它其实还有一种安全防卫的功能。但是在望族大户人家或其他公共场所之中，屏风主要是起了一种室内装饰和陈设的功能。在屏风上的传统绘画是起于何时？英国的中国美术史学者苏立文[Michael Sullivan]曾经说过：“直到宋代，画屏，或者有人会说装裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称做是中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来。”从中我们可知屏画的历史，应该与手卷和壁画同时，它也应该远远早于立轴、册页和扇面等绘画形式。但苏氏说“几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来”，我不敢苟同。美术史家和古建筑史家傅熹年先生就认为，存世的传为唐代李思训的《江帆楼阁图》轴（藏台北故宫博物院）当初应该就是屏风画。我也认为北宋大画家郭熙《早春图》轴（今藏台北故宫博物院），也应该是当时的屏风画。因为我怀疑此图极有可能是春、夏、秋、冬题材的四屏画之一。
在中国美术史的研究领域里，真正对屏风画展开全方位深入研究的是华裔美籍学者巫鸿先生，他在1996年出版了用英文撰写的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，此书曾获得全美最佳美术史著作提名。2009年12月上海人民出版社出版了文丹翻译、黄小峰校阅的此书中文本。堪称是一本研究中国传统屏风画历史的“里程碑”之作。全书分为《绪论：屏风》、第一章《韩熙载夜宴图》、第二章《内部空间与外部空间》、第三章《内在世界与外在世界》、第四章《皇帝的抉择》、《尾声：元绘画》，全书约21万字左右。
巫鸿先生出国之前，曾经在北京故宫博物院书画部和金石部工作了六七年，接触过非常多的文物，所以有着一般美术史学者所不具备的“阅历”和“眼福”。后来获得哈佛大学美术史与人类学双重博士学位，随后即任教于该校的美术史系，1994年获终身教授职位。西方真正意义上现代美术史学发源于德语国家，以德国和奥地利为中心。“二战”期间，一批德语国家的美术史学者先后前往英国和美国避难。以恩斯特•贡布里希[E H Gombrich，1908—2001]为代表的一批学者到了英国；以欧文•潘诺夫斯基[Erwin Panofsky，1892—1968]为代表的一批学者则前往了美国。
潘氏对美国现当代美术（艺术）史学界的影响非常之大，弟子众多，堪称“一代宗师”。后来美国许多研究中国美术史的学者都是他的弟子、再传弟子或私淑弟子，其学术影响力至今犹存。潘氏是美国现当代美术史学界中“图像学”派理论真正意义上的奠基人。“图像学”力求理解视觉艺术中所暗藏和暗示的观念或思想。艺术作品通常被认为是艺术家的无意识和非理性的创作行为，而对艺术品的分析就是要从图像的本身去解读、诠释和破译，将美术史逐渐演变为“观念史”。
巫鸿先生曾就读的哈佛大学，是美国四所以研究美术史而闻名的高校之一（另三所是纽约、普林斯顿和耶鲁），所以他在美术史研究上深受“学术语境”和“学术环境”的影响。我们在阅读巫先生的美术史著作和论文时，必须要理解和考虑到这一点，并且你最好要能够“懂”得一些现代西方美术史学的学术理论和流派。否则你在阅读时就会有“雾里看花”和“似懂非懂”之感。还有一点我们也应该注意到，巫先生的著作和论文全为英文撰写，并不是写给中国人阅读的，所以他必须要考虑到西方人的思维、审美和阅读习惯。
我尝试通过阅读《重屏》中的第一章《韩熙载夜宴图》（以下简称《夜宴图》）一文（25—60页），来粗浅地体验一下巫先生大致的美术史研究的“学术风格”。《夜宴图》（今藏北京故宫博物院），绢本设色手卷。它是“传”为五代画家顾闳中的作品，这是一幅在中国绘画史上非常著名的作品，其知名度似乎仅次于张择端的《清明上河图卷》。但此图究竟是否是顾闳中的“真迹”，历来就多有异议和疑论。争辩的观点非常复杂，在此无法予以详述。以我粗浅的绘画史常识而言：此图可暂定为是宋徽宗时代院体画家的至善临摹之作，或是院体画家“原创性”的摹本，应该是比较妥当。
巫先生首先从文献和图后题跋的解读上去厘清韩熙载此人的“历史真实性”。野史对韩熙载的私生活文字记载有一种“猎奇”的心理，而图卷后的题跋对此图的品鉴有一种“误读”的作用。尤其是宋徽宗和乾隆两帝的题跋有一种表面上“禁世”劝戒之意，其实更有一种暗自“欣赏”的双重心理。因为偷窥、好奇和羡慕他人“荒淫”的私生活则是人之恒情。巫先生以此说明，《夜宴图》其实应该是一幅由图像、野史、题跋和鉴赏者想象等诸多因素所共同组成的画卷。从这节文章里，我似乎看到了苏立文在《中国诗书画艺术》一文的观点：“观念与形式、文字与图像之间精妙而有意义的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”
巫先生随后开始详细解读《夜宴图》的“图像”内容。因为此图由四个独立的场景所构成，所以每个场景都用了屏风做为“隔断”。巫先生在阅读时重点关注的是图上的屏风所起到的功用。但他在此引述了一些西方美术史学者的理论，还将此图上的屏风与山东津县朱鲔祠堂内和山东嘉祥武氏祠堂的石刻画像，以及朝鲜乐浪出土漆奁上的屏风做详细的比较研究，还将五线音谱与屏风做比较，以此要证明《夜宴图》上屏风的重要和特殊的功能。平心而评，此举显得实在有点“勉强”和“硬套”之嫌。而且使得文章在前后文字之间连贯性大损，当读者在读罢其中长段的“比较”研究文字后，而前面所读的文字印象已“模糊不清”。
然后，巫先生再从手卷的特有形式来分析《夜宴图》的“视觉”效果，他说：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此图的解读已经说明，这件作品既有空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一幅手卷。”他还一再说明手卷是一种绘画的“媒材”。本节从46—57页详述了手卷特征、欣赏视角等相关问题，以及《夜宴图》与其他著名绘画手卷作比较，完全是象在对一个绘画史的“外行”在讲述。文章显得非常的“冗长”和“罗嗦”，其中当然又插入了几处西方学者的有关论述。这正如我前面所说：“巫先生的著作和论文全为英文撰写，并不是写给中国人阅读的，所以他必须要考虑到西方人的思维、审美和阅读习惯。”在此得到了印证。这或许也是巫先生的有些著作在国内的阅读群体相对较少的“症结”所在吧？
但我也注意到了在《重屏》的以后几章里，巫先生在论述上有了较大的“改观”，行文和论述流畅、清晰了许多。而有关西方美术史学理论的演绎比重相对较小，远比阅读第一章《韩熙载夜宴图》来得愉悦。巫先生将美术史研究与考古学、人类学和美术媒材学等其他人文学科交叉互动研究，这是他的学术专长。但国内有的学者对他某些“西学”较为明显的著作颇有“微词”，这其实大可不必。学术可以论短长，但不可以争门户。
国内近数十年来的美术史研究著作，大多有一个共同的弊病，就是重文献而轻实物，所以就将美术史著作变成了一部又一部的抄袭史。尤其是在对个案和实物的研究方面，就整体的学术水平而言，与美国、日本和台湾尚有一定的差距。而巫先生为研究中国美术史的同行们，提供了一种全新的视野和理念，在某些领域的研究中有开疆拓边之功。因为我不研究礼仪美术、石像美术、建筑美术和墓葬美术，仅研究平面美术，所以巫先生先前在国内出版的其他几部美术史专著中译本我并未购读。但我现在想推荐巫先生的这本《重屏》，以及另一本《时空中的美术：巫鸿中国美术史研究文编二集》。
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推荐阅读：
巫鸿著、梅枚等译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文集二编》（《开放的艺术史》丛书之一） 北京三联书店2009年12月出版 16开平装一册 386页 书价55元
万君超，1962年3月出生于上海，祖籍江苏宜兴。现为政府经济部门公务员。业余从事书画鉴赏和古代书画史研究。国内多家书画杂志和收藏杂志特约撰稿人，上海2008年世界华人收藏家大会特约学术撰稿人和大会嘉宾。
屏风即所谓“室内挡风或作为障蔽的用具”（《辞海•语词分册》）。中国的传统屏风究竟发明于何时？现已无法考证。但它首先应该是唯有天子可以使用之物，具有一种政治上的象征意义，这一点似乎可以从古人的文献中得到印证。屏风的制式、规格和演变等的历史均非常复杂，在此无法予以详尽的论述。它有漆画、木雕、镶嵌和素屏等许多种形式，而我感兴趣的则是屏风上的传统绘画演变的大致历史概况。
屏风既然是作为室内挡风或障蔽的用具，它就应该与古代房屋的内部建筑结构有关联。屏风在帝王宫殿上的用处，除有政治上的象征意义外（比如龙凤等图案），它其实还有一种安全防卫的功能。但是在望族大户人家或其他公共场所之中，屏风主要是起了一种室内装饰和陈设的功能。在屏风上的传统绘画是起于何时？英国的中国美术史学者苏立文[Michael Sullivan]曾经说过：“直到宋代，画屏，或者有人会说装裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称做是中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来。”从中我们可知屏画的历史，应该与手卷和壁画同时，它也应该远远早于立轴、册页和扇面等绘画形式。但苏氏说“几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来”，我不敢苟同。美术史家和古建筑史家傅熹年先生就认为，存世的传为唐代李思训的《江帆楼阁图》轴（藏台北故宫博物院）当初应该就是屏风画。我也认为北宋大画家郭熙《早春图》轴（今藏台北故宫博物院），也应该是当时的屏风画。因为我怀疑此图极有可能是春、夏、秋、冬题材的四屏画之一。
在中国美术史的研究领域里，真正对屏风画展开全方位深入研究的是华裔美籍学者巫鸿先生，他在1996年出版了用英文撰写的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，此书曾获得全美最佳美术史著作提名。2009年12月上海人民出版社出版了文丹翻译、黄小峰校阅的此书中文本。堪称是一本研究中国传统屏风画历史的“里程碑”之作。全书分为《绪论：屏风》、第一章《韩熙载夜宴图》、第二章《内部空间与外部空间》、第三章《内在世界与外在世界》、第四章《皇帝的抉择》、《尾声：元绘画》，全书约21万字左右。
巫鸿先生出国之前，曾经在北京故宫博物院书画部和金石部工作了六七年，接触过非常多的文物，所以有着一般美术史学者所不具备的“阅历”和“眼福”。后来获得哈佛大学美术史与人类学双重博士学位，随后即任教于该校的美术史系，1994年获终身教授职位。西方真正意义上现代美术史学发源于德语国家，以德国和奥地利为中心。“二战”期间，一批德语国家的美术史学者先后前往英国和美国避难。以恩斯特•贡布里希[E H Gombrich，1908—2001]为代表的一批学者到了英国；以欧文•潘诺夫斯基[Erwin Panofsky，1892—1968]为代表的一批学者则前往了美国。
潘氏对美国现当代美术（艺术）史学界的影响非常之大，弟子众多，堪称“一代宗师”。后来美国许多研究中国美术史的学者都是他的弟子、再传弟子或私淑弟子，其学术影响力至今犹存。潘氏是美国现当代美术史学界中“图像学”派理论真正意义上的奠基人。“图像学”力求理解视觉艺术中所暗藏和暗示的观念或思想。艺术作品通常被认为是艺术家的无意识和非理性的创作行为，而对艺术品的分析就是要从图像的本身去解读、诠释和破译，将美术史逐渐演变为“观念史”。
巫鸿先生曾就读的哈佛大学，是美国四所以研究美术史而闻名的高校之一（另三所是纽约、普林斯顿和耶鲁），所以他在美术史研究上深受“学术语境”和“学术环境”的影响。我们在阅读巫先生的美术史著作和论文时，必须要理解和考虑到这一点，并且你最好要能够“懂”得一些现代西方美术史学的学术理论和流派。否则你在阅读时就会有“雾里看花”和“似懂非懂”之感。还有一点我们也应该注意到，巫先生的著作和论文全为英文撰写，并不是写给中国人阅读的，所以他必须要考虑到西方人的思维、审美和阅读习惯。
我尝试通过阅读《重屏》中的第一章《韩熙载夜宴图》（以下简称《夜宴图》）一文（25—60页），来粗浅地体验一下巫先生大致的美术史研究的“学术风格”。《夜宴图》（今藏北京故宫博物院），绢本设色手卷。它是“传”为五代画家顾闳中的作品，这是一幅在中国绘画史上非常著名的作品，其知名度似乎仅次于张择端的《清明上河图卷》。但此图究竟是否是顾闳中的“真迹”，历来就多有异议和疑论。争辩的观点非常复杂，在此无法予以详述。以我粗浅的绘画史常识而言：此图可暂定为是宋徽宗时代院体画家的至善临摹之作，或是院体画家“原创性”的摹本，应该是比较妥当。
巫先生首先从文献和图后题跋的解读上去厘清韩熙载此人的“历史真实性”。野史对韩熙载的私生活文字记载有一种“猎奇”的心理，而图卷后的题跋对此图的品鉴有一种“误读”的作用。尤其是宋徽宗和乾隆两帝的题跋有一种表面上“禁世”劝戒之意，其实更有一种暗自“欣赏”的双重心理。因为偷窥、好奇和羡慕他人“荒淫”的私生活则是人之恒情。巫先生以此说明，《夜宴图》其实应该是一幅由图像、野史、题跋和鉴赏者想象等诸多因素所共同组成的画卷。从这节文章里，我似乎看到了苏立文在《中国诗书画艺术》一文的观点：“观念与形式、文字与图像之间精妙而有意义的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”
巫先生随后开始详细解读《夜宴图》的“图像”内容。因为此图由四个独立的场景所构成，所以每个场景都用了屏风做为“隔断”。巫先生在阅读时重点关注的是图上的屏风所起到的功用。但他在此引述了一些西方美术史学者的理论，还将此图上的屏风与山东津县朱鲔祠堂内和山东嘉祥武氏祠堂的石刻画像，以及朝鲜乐浪出土漆奁上的屏风做详细的比较研究，还将五线音谱与屏风做比较，以此要证明《夜宴图》上屏风的重要和特殊的功能。平心而评，此举显得实在有点“勉强”和“硬套”之嫌。而且使得文章在前后文字之间连贯性大损，当读者在读罢其中长段的“比较”研究文字后，而前面所读的文字印象已“模糊不清”。
然后，巫先生再从手卷的特有形式来分析《夜宴图》的“视觉”效果，他说：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此图的解读已经说明，这件作品既有空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一幅手卷。”他还一再说明手卷是一种绘画的“媒材”。本节从46—57页详述了手卷特征、欣赏视角等相关问题，以及《夜宴图》与其他著名绘画手卷作比较，完全是象在对一个绘画史的“外行”在讲述。文章显得非常的“冗长”和“罗嗦”，其中当然又插入了几处西方学者的有关论述。这正如我前面所说：“巫先生的著作和论文全为英文撰写，并不是写给中国人阅读的，所以他必须要考虑到西方人的思维、审美和阅读习惯。”在此得到了印证。这或许也是巫先生的有些著作在国内的阅读群体相对较少的“症结”所在吧？
但我也注意到了在《重屏》的以后几章里，巫先生在论述上有了较大的“改观”，行文和论述流畅、清晰了许多。而有关西方美术史学理论的演绎比重相对较小，远比阅读第一章《韩熙载夜宴图》来得愉悦。巫先生将美术史研究与考古学、人类学和美术媒材学等其他人文学科交叉互动研究，这是他的学术专长。但国内有的学者对他某些“西学”较为明显的著作颇有“微词”，这其实大可不必。学术可以论短长，但不可以争门户。
国内近数十年来的美术史研究著作，大多有一个共同的弊病，就是重文献而轻实物，所以就将美术史著作变成了一部又一部的抄袭史。尤其是在对个案和实物的研究方面，就整体的学术水平而言，与美国、日本和台湾尚有一定的差距。而巫先生为研究中国美术史的同行们，提供了一种全新的视野和理念，在某些领域的研究中有开疆拓边之功。因为我不研究礼仪美术、石像美术、建筑美术和墓葬美术，仅研究平面美术，所以巫先生先前在国内出版的其他几部美术史专著中译本我并未购读。但我现在想推荐巫先生的这本《重屏》，以及另一本《时空中的美术：巫鸿中国美术史研究文编二集》。
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巫鸿著、梅枚等译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文集二编》（《开放的艺术史》丛书之一） 北京三联书店2009年12月出版 16开平装一册 386页 书价55元
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