美人入画画入屏
一直希望能把宋人毛滂的《烛影摇红》“松窗午梦初觉”一词引用一下，好吧，我很高兴终于有了这个机会：
一亩清阴，半天潇洒松窗午。床头秋色小屏山，碧帐垂烟缕。 枕畔风摇绿户。唤人醒、不教梦去。可怜恰到，瘦石寒泉，冷云幽处。
词人的日子过得很不错，能在成亩松林环护的一处轩室中享受夏日午睡的惬意。他周围是“碧纱厨”也即蚊帐的薄纱轻垂，按照当时的习惯，头顶还放置着一架小屏风，屏风上画的是秋天的幽瑟景象。似乎正是由于受到眼前画面的暗示，词人在被松涛声惊醒之时，正梦见自己的灵魂远行到了一处不带纤芥俗尘的山水角落。
即使在今天，喜欢传世宋画的人恐怕也会自动的把“瘦石寒泉，冷云幽处”认作宋代绘画中的经典图像，而不认为其所关涉的是真实的自然风景。因此，词人是说自己的梦魂一度曾在床头屏画所展示的山水境界中旅行，甚至可以说他是借着梦的轻虚进入到了屏面所构造的似乎深度无限、但却经过人为净化的理想世界中去。果然如巫鸿《重屏》一书中所言，“幻视常常被看做是画屏所具有的特质”。有意思的是，《重屏》一书中“幻觉与幻术”一节所举的涉及“仕女屏风”的几个传奇，都是讲述画中人走下画屏所制造的混乱，这一类传说也确实在传统文学中化身千百。然而，如毛滂《烛影摇红》词所写，关于观画者以某种方式进入“画中”的想象，与“霓虹屏”故事相反方向的想象，似乎在往昔文化中也一样音缕不绝。也许，《重屏》中关于“幻”的研究是一种启发，意味着还有着进一步深入的可能。
如毛滂词一样涉及“画屏”的文字资料举不胜举，有“画屏”出现其中的图像资料也颇丰富，让人们不得不注意到，各式各样的带有绘画的屏风，确乎是中国乃至东亚艺术中很醒目的一种现象。利用文字与图像资料，还原画屏作为实物、作为家具的具体功能，还原已经消失的传统生活的物质环境，乃至还原它所曾经营造的起居氛围，固然是研究之一途。然而，一如《重屏》指出，画屏还曾经是最主要的绘画媒材之一，最优秀和最不优秀的唐宋画家都曾经在屏风面上用尽心血创造自己心目中的精品。因此，“画屏”意味着一个个受制于特定边框与尺寸的绘画平面，意味着艺术家们曾经脑海中带着“画屏”的前提——一架挡在居室当中的障具，具体摆放的位置与功能将决定它的尺寸、题材乃至风格——构思自己的作品。《重屏会棋图》无疑就是在这种前提之下的杰作，巫鸿在《重屏》一书中破译道，《韩熙载夜宴图》中环环相扣的“框架”，在《重屏会棋图》中变成层层叠加的“框架”，当读到这一揭示时，于我，是一种近乎受惊的惊喜。似乎，借着这一揭示，在一瞬间，我终于依约地接近了唐宋职业画家们的智力世界，窥见到他们心胸中的——包括顾闳中和周文矩心胸中的——现实空间与绘画空间，窥见到他们从前者中化出后者的不同思路。史料每每提示这是个处身各社会阶层的职业画家（“画工”）们激烈竞争的时代，《重屏》一书对于两幅名画的分析，让画家们怎样在创作中竞争，以及那一竞争达到了何等的心智高度，变得重新生动和具体。艺术家的创造应该是奴隶带着镣铐的舞蹈，而不是今天所谓前卫艺术家们那样的胡作非为，巫鸿所分析出的《重屏会棋图》正是一个最好的例证——别误会，“奴隶”只是一个比喻，我可没说五代画院画家没有人身自由与灵魂自由。实际上，早从唐代起，并且一直沿袭到五代、两宋，中国一直存在着接近意大利文艺复兴时期画家那样的职业画家，并且数量庞大，影响覆盖整个社会，这是个令人惊愕的事实。
通过毛滂词这样的记录，意识到传统“画屏”的存在，应该是比较容易得出的结论。但是如此的认识会有一个危险，就是倾向于把传统艺术中表现的屏风认作实物屏风的机械镜像，以为画家只是照实在画中再现了一架屏风而已。对于研究者来说，把传统绘画中的屏风图像当作家具资料，是尤其方便的做法。但是，顾闳中、周文矩们都不是简单地把毛滂头顶的那架真实的屏风照搬到作品中。无论他们还是后来的明清文人画家，都是在作品中创造“另一种屏风”——依据以及推进了传统绘画之“画理”的屏风图像，一如博尔赫斯诗中所说的“另一只老虎”。然而，非等到《重屏》一书，“另一种屏风”的长久存在才得到了指认，我们才能恍然意识到，屏风在传统艺术中已经形成为一种有传承也有变化的绘画图像，“画中屏”是艺术家们的造物。巫鸿通过图像分析，对于画家笔底的画中屏、屏中屏乃至画中屏所形成的画中画进行破译，由此而接近中国绘画的往昔“画理”，接近那个精微而复杂的心智世界。
这个心智世界居然如此隔阂与陌生，似乎是使用异国语言一样难以理解，更难以相信。毛滂们能够很容易地领会与认同当时画家的努力，因为大家都浸淫在同一个文化环境，对于公行的“画理”感同身受。但是，到了明人那里，宋画已经属于一个过于陌生的时代。不仅因为绘画与物质世界的关系发生了很大变化，比如不再有床头张设小屏风的风俗，也因为明人自有一套精深的绘画理念，并且很自然地会以自己的尺度去裁量历史。进入近代，整套的西方艺术传统被当作真理和标准植入我们的意识，简直就意味着从此驶上了不同方向的轨道。因此，巫鸿特意选择“画屏”这一富有特色的艺术现象以阐释“什么是中国绘画？”之时，就不仅要跨越现代与传统的断裂，还要鉴别历朝画论加诸前代的成说。对于屏风图像的流变的分析，因而也就成了对于中国绘画某些方面的流变的展示，或者说，对于某些“画理”的流变的展示。
真的是经点破之后，才会恍然于一向的不解曾是怎样的障碍。比如，宋明以来的人物画往往在露天的园林当中赫然树立一到两架大屏风，作为人物活动的背景。书中经分析指出，这类画中屏风的意义在于从理想化的“自然”当中划分出“文化”的场所，是在“代表”一种特定的空间，因此是一种“转喻性”的图示——有点像京剧舞台上放上一桌两椅就代表一个完整的室内空间。敢情当时的实际生活中未必真有在园林中摆放大屏风的做法，绘画作品中的场面也不是在“写实”。按照我们的思维习惯，一个画面如果不是某个现实场景的原样“镜像”，就是“不真”，但是古人显然不这样看问题。相反，他们以为只要把各个细节都仔细描绘，比如按照当时最流行的时髦样式细致地勾填出一架屏风的镂空边框、雕足以及屏面上的装饰画，就是“逼真”。以致我们今天发现这些作品中的部分器物、服饰等往往能与出土实物对证，但整个画面依然缺乏写实感，便每每陷入是否“可信”的疑惑。画中屏风之结构性功能的揭破，还让人连带着明白了另一个现象：在宋代的山水画中，屏风总是有助于展示画内空间的纵深感与辽阔感，然而，到人物画中，特别是明代人物画中，屏风却赫然横亘在画中，阻断观者投向画深处园林景色的视线——原因无它，就因为人物画要求观者的注意力集中在屏风前的文雅活动之上。因此，也就不必纠缠于这类绘画何以不具有纵深空间感的问题。
实际上，传统绘画世界中的一切似乎都在挑战着今人的认知能力。用去书中很大篇幅的“列女屏风”与“美人屏风”，因为是如此醒目的一个现象，其实一直在吸引着学者们的注意。然而，折叠式多扇屏风作为形式，一组孤立美人作为题材，二者长久地结合在一起，一扇屏上一个美人，有时还会有“莺莺烧夜香”之类的戏文情节，但往往连类似的情节也没有，这样一个似乎至为简单的艺术现象，却让既有的艺术史理论遭遇了理解的困难。如果说毛滂头顶的那架小画屏与《重屏会棋图》还勉强能与装在画框里的现代绘画的画面相等同的话，那么，四扇屏、八扇屏乃至十二扇屏之类，就完全是找不到对应物的特殊形式了。联屏与孤立美人之结合，必有某种道理，但这道理对今天来说却是茫然。最简单的结论当然是，列女屏风向美人屏风的转变，显示中国绘画的世俗化在公元6——9世纪就已经实现，那时大量流行着没有道德说教与宗教涵义的美人画，约略接近今日的“招贴画”。但是，如此的一般性结论不足以解释，多折屏风何以偏与孤立的美人形象联手？这些屏画中的“画理”为何？《重屏》一书却做出了独特的释读，该书对于“仕女屏风”的关注还在同一作者的另一著作《时空的美术》中得到了延展（《陈规再造：清宫十二钗与<红楼梦>》），延展到了大观园的空间。其实，还可以进一步延展的是，《红楼梦》又促成了新一轮“美人组画”的诞生，黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云醉卧……由这一最“新”的图谱而回望起源时的舜帝二妃、周室三母等形象，图像生产既传承绵延又意外多变的特点，大约是艺术史醉人的地方之一。
如果继续套用博尔赫斯“另一只老虎”的修辞，《时空中的美术》中的《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受与审美》、《玉骨冰心：中国艺术中的仙山概念和形象》两文追寻的便是“另一种山水”， 似可作为《重屏》之《内在世界与外在世界》一节的延伸阅读。《玉骨冰心》在某种程度上解释了，何以毛滂做梦时不是魂游于一片自然中的真山水，而是在一个水墨皴染成的幻境中越走越远。《重屏》意在探究什么是中国绘画，因此通过“画屏”这个现象，突破了人物、山水、花鸟各科的传统划分，也突破了重视杰作、佳作而轻视一般作品的研究习惯，以此来寻找所有作品共享的规则。《时空中的美术》则如作者更早出版的《礼仪中的美术》一样，把眼光放在了一个更大的范畴：什么是“时空中”的“中国美术”？显然，作者不认为这是个可以通过定义来解决的简单问题，而将之作为一个深奥与宏阔的领域，对各种驳杂的现象逐一谈论。然而，即使忽略大的议题，《废墟的内化》与《说拓片：一种图像再现方式的物质性和历史性》两文也让人几至感动，仿佛重新置身在昔日的文人传统当中“凝视”历史的纹理。
一亩清阴，半天潇洒松窗午。床头秋色小屏山，碧帐垂烟缕。 枕畔风摇绿户。唤人醒、不教梦去。可怜恰到，瘦石寒泉，冷云幽处。
词人的日子过得很不错，能在成亩松林环护的一处轩室中享受夏日午睡的惬意。他周围是“碧纱厨”也即蚊帐的薄纱轻垂，按照当时的习惯，头顶还放置着一架小屏风，屏风上画的是秋天的幽瑟景象。似乎正是由于受到眼前画面的暗示，词人在被松涛声惊醒之时，正梦见自己的灵魂远行到了一处不带纤芥俗尘的山水角落。
即使在今天，喜欢传世宋画的人恐怕也会自动的把“瘦石寒泉，冷云幽处”认作宋代绘画中的经典图像，而不认为其所关涉的是真实的自然风景。因此，词人是说自己的梦魂一度曾在床头屏画所展示的山水境界中旅行，甚至可以说他是借着梦的轻虚进入到了屏面所构造的似乎深度无限、但却经过人为净化的理想世界中去。果然如巫鸿《重屏》一书中所言，“幻视常常被看做是画屏所具有的特质”。有意思的是，《重屏》一书中“幻觉与幻术”一节所举的涉及“仕女屏风”的几个传奇，都是讲述画中人走下画屏所制造的混乱，这一类传说也确实在传统文学中化身千百。然而，如毛滂《烛影摇红》词所写，关于观画者以某种方式进入“画中”的想象，与“霓虹屏”故事相反方向的想象，似乎在往昔文化中也一样音缕不绝。也许，《重屏》中关于“幻”的研究是一种启发，意味着还有着进一步深入的可能。
如毛滂词一样涉及“画屏”的文字资料举不胜举，有“画屏”出现其中的图像资料也颇丰富，让人们不得不注意到，各式各样的带有绘画的屏风，确乎是中国乃至东亚艺术中很醒目的一种现象。利用文字与图像资料，还原画屏作为实物、作为家具的具体功能，还原已经消失的传统生活的物质环境，乃至还原它所曾经营造的起居氛围，固然是研究之一途。然而，一如《重屏》指出，画屏还曾经是最主要的绘画媒材之一，最优秀和最不优秀的唐宋画家都曾经在屏风面上用尽心血创造自己心目中的精品。因此，“画屏”意味着一个个受制于特定边框与尺寸的绘画平面，意味着艺术家们曾经脑海中带着“画屏”的前提——一架挡在居室当中的障具，具体摆放的位置与功能将决定它的尺寸、题材乃至风格——构思自己的作品。《重屏会棋图》无疑就是在这种前提之下的杰作，巫鸿在《重屏》一书中破译道，《韩熙载夜宴图》中环环相扣的“框架”，在《重屏会棋图》中变成层层叠加的“框架”，当读到这一揭示时，于我，是一种近乎受惊的惊喜。似乎，借着这一揭示，在一瞬间，我终于依约地接近了唐宋职业画家们的智力世界，窥见到他们心胸中的——包括顾闳中和周文矩心胸中的——现实空间与绘画空间，窥见到他们从前者中化出后者的不同思路。史料每每提示这是个处身各社会阶层的职业画家（“画工”）们激烈竞争的时代，《重屏》一书对于两幅名画的分析，让画家们怎样在创作中竞争，以及那一竞争达到了何等的心智高度，变得重新生动和具体。艺术家的创造应该是奴隶带着镣铐的舞蹈，而不是今天所谓前卫艺术家们那样的胡作非为，巫鸿所分析出的《重屏会棋图》正是一个最好的例证——别误会，“奴隶”只是一个比喻，我可没说五代画院画家没有人身自由与灵魂自由。实际上，早从唐代起，并且一直沿袭到五代、两宋，中国一直存在着接近意大利文艺复兴时期画家那样的职业画家，并且数量庞大，影响覆盖整个社会，这是个令人惊愕的事实。
通过毛滂词这样的记录，意识到传统“画屏”的存在，应该是比较容易得出的结论。但是如此的认识会有一个危险，就是倾向于把传统艺术中表现的屏风认作实物屏风的机械镜像，以为画家只是照实在画中再现了一架屏风而已。对于研究者来说，把传统绘画中的屏风图像当作家具资料，是尤其方便的做法。但是，顾闳中、周文矩们都不是简单地把毛滂头顶的那架真实的屏风照搬到作品中。无论他们还是后来的明清文人画家，都是在作品中创造“另一种屏风”——依据以及推进了传统绘画之“画理”的屏风图像，一如博尔赫斯诗中所说的“另一只老虎”。然而，非等到《重屏》一书，“另一种屏风”的长久存在才得到了指认，我们才能恍然意识到，屏风在传统艺术中已经形成为一种有传承也有变化的绘画图像，“画中屏”是艺术家们的造物。巫鸿通过图像分析，对于画家笔底的画中屏、屏中屏乃至画中屏所形成的画中画进行破译，由此而接近中国绘画的往昔“画理”，接近那个精微而复杂的心智世界。
这个心智世界居然如此隔阂与陌生，似乎是使用异国语言一样难以理解，更难以相信。毛滂们能够很容易地领会与认同当时画家的努力，因为大家都浸淫在同一个文化环境，对于公行的“画理”感同身受。但是，到了明人那里，宋画已经属于一个过于陌生的时代。不仅因为绘画与物质世界的关系发生了很大变化，比如不再有床头张设小屏风的风俗，也因为明人自有一套精深的绘画理念，并且很自然地会以自己的尺度去裁量历史。进入近代，整套的西方艺术传统被当作真理和标准植入我们的意识，简直就意味着从此驶上了不同方向的轨道。因此，巫鸿特意选择“画屏”这一富有特色的艺术现象以阐释“什么是中国绘画？”之时，就不仅要跨越现代与传统的断裂，还要鉴别历朝画论加诸前代的成说。对于屏风图像的流变的分析，因而也就成了对于中国绘画某些方面的流变的展示，或者说，对于某些“画理”的流变的展示。
真的是经点破之后，才会恍然于一向的不解曾是怎样的障碍。比如，宋明以来的人物画往往在露天的园林当中赫然树立一到两架大屏风，作为人物活动的背景。书中经分析指出，这类画中屏风的意义在于从理想化的“自然”当中划分出“文化”的场所，是在“代表”一种特定的空间，因此是一种“转喻性”的图示——有点像京剧舞台上放上一桌两椅就代表一个完整的室内空间。敢情当时的实际生活中未必真有在园林中摆放大屏风的做法，绘画作品中的场面也不是在“写实”。按照我们的思维习惯，一个画面如果不是某个现实场景的原样“镜像”，就是“不真”，但是古人显然不这样看问题。相反，他们以为只要把各个细节都仔细描绘，比如按照当时最流行的时髦样式细致地勾填出一架屏风的镂空边框、雕足以及屏面上的装饰画，就是“逼真”。以致我们今天发现这些作品中的部分器物、服饰等往往能与出土实物对证，但整个画面依然缺乏写实感，便每每陷入是否“可信”的疑惑。画中屏风之结构性功能的揭破，还让人连带着明白了另一个现象：在宋代的山水画中，屏风总是有助于展示画内空间的纵深感与辽阔感，然而，到人物画中，特别是明代人物画中，屏风却赫然横亘在画中，阻断观者投向画深处园林景色的视线——原因无它，就因为人物画要求观者的注意力集中在屏风前的文雅活动之上。因此，也就不必纠缠于这类绘画何以不具有纵深空间感的问题。
实际上，传统绘画世界中的一切似乎都在挑战着今人的认知能力。用去书中很大篇幅的“列女屏风”与“美人屏风”，因为是如此醒目的一个现象，其实一直在吸引着学者们的注意。然而，折叠式多扇屏风作为形式，一组孤立美人作为题材，二者长久地结合在一起，一扇屏上一个美人，有时还会有“莺莺烧夜香”之类的戏文情节，但往往连类似的情节也没有，这样一个似乎至为简单的艺术现象，却让既有的艺术史理论遭遇了理解的困难。如果说毛滂头顶的那架小画屏与《重屏会棋图》还勉强能与装在画框里的现代绘画的画面相等同的话，那么，四扇屏、八扇屏乃至十二扇屏之类，就完全是找不到对应物的特殊形式了。联屏与孤立美人之结合，必有某种道理，但这道理对今天来说却是茫然。最简单的结论当然是，列女屏风向美人屏风的转变，显示中国绘画的世俗化在公元6——9世纪就已经实现，那时大量流行着没有道德说教与宗教涵义的美人画，约略接近今日的“招贴画”。但是，如此的一般性结论不足以解释，多折屏风何以偏与孤立的美人形象联手？这些屏画中的“画理”为何？《重屏》一书却做出了独特的释读，该书对于“仕女屏风”的关注还在同一作者的另一著作《时空的美术》中得到了延展（《陈规再造：清宫十二钗与<红楼梦>》），延展到了大观园的空间。其实，还可以进一步延展的是，《红楼梦》又促成了新一轮“美人组画”的诞生，黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云醉卧……由这一最“新”的图谱而回望起源时的舜帝二妃、周室三母等形象，图像生产既传承绵延又意外多变的特点，大约是艺术史醉人的地方之一。
如果继续套用博尔赫斯“另一只老虎”的修辞，《时空中的美术》中的《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受与审美》、《玉骨冰心：中国艺术中的仙山概念和形象》两文追寻的便是“另一种山水”， 似可作为《重屏》之《内在世界与外在世界》一节的延伸阅读。《玉骨冰心》在某种程度上解释了，何以毛滂做梦时不是魂游于一片自然中的真山水，而是在一个水墨皴染成的幻境中越走越远。《重屏》意在探究什么是中国绘画，因此通过“画屏”这个现象，突破了人物、山水、花鸟各科的传统划分，也突破了重视杰作、佳作而轻视一般作品的研究习惯，以此来寻找所有作品共享的规则。《时空中的美术》则如作者更早出版的《礼仪中的美术》一样，把眼光放在了一个更大的范畴：什么是“时空中”的“中国美术”？显然，作者不认为这是个可以通过定义来解决的简单问题，而将之作为一个深奥与宏阔的领域，对各种驳杂的现象逐一谈论。然而，即使忽略大的议题，《废墟的内化》与《说拓片：一种图像再现方式的物质性和历史性》两文也让人几至感动，仿佛重新置身在昔日的文人传统当中“凝视”历史的纹理。
有关键情节透露
