言外之意（上海壹周）

毛姆曾经提到自己的朋友雷吉-特纳如此自嘲：“大多数小说家的第一部小说最成功，不过对我来说则是第二部。只可惜我没写过第二部小说。”前半句放在石黒一雄身上倒是挺合适。他在1982年发表的第一部长篇小说《远山淡影》获得了巨大的成功。此后的《浮世画家》、《长日留痕》以及《无可慰藉》等作品多少都因袭了处女作的风格特点。
《远山淡影》的故事从叙述者悦子的女儿妮基从伦敦来看望她开始，我们知道她是悦子来英国后与现任丈夫所生，而悦子在日本时也有一个女儿：景子，她跟随悦子来到英国，数年前在房间里上吊自杀。“这几年，她（妮基）开始欣赏起我过去的某些方面。她是准备告诉我：事实仍旧如此，我不应后悔从前做的那些决定。简而言之，是来安慰我说我不应为景子的死负责。”
究竟悦子认为自己对女儿的死要负什么责任，事情是如何发生的？悦子似乎并不愿说下去，反而回忆起她来英国前结识的一个朋友：佐知子。佐知子和她的女儿万里子好像是突然出现在公寓对面荒地上的木屋里面的。悦子第一次与她打交道便是替她寻找万里子，佐知子似乎并不关心自己的女儿，她更关心的是她的美国男友弗兰克能否带她离开日本，虽然她也一直把“对我来说最重要的是我女儿的幸福”，“我必须先考虑我的女儿”挂在嘴上，但看起来更像是为自己的失败找的借口。
读者开始思考是否佐知子的行为给悦子以后的日子带来某种影响，以及这将如何发生。直到小说最后部分石黑一雄才让这种期望落空，悦子对妮基轻描淡写地说道：“哦，没什么特别的。我刚好想到，就这样。那天景子很高兴，我们坐了缆车。”——悦子回忆中唯一一次提到缆车是她和佐知子以及万里子去坐缆车。作者暗示，极有可能悦子和她回忆中的佐知子是同一个人，而景子就是万里子。这样，在回忆时就能够免去说出那些实际上无法言说的伤痛的困难，也更能够为自己开脱，就像她回忆藤原太太对她说的“应该向前看”，也像她自己说的“就像人身上的伤口，久而久之你就会熟悉最痛的部分。”
小说中令人印象深刻之处还有石黑一雄利用语言的歧义所创造出的奇特的隐喻：悦子帮佐知子寻找女儿时，一条绳子绊住了她的脚踝，于是她把绳子拉开拿在手上。当她找到万里子时，小女孩儿显得很害怕。
“你干吗拿着那个？”
“我说了，没什么。它缠着我的脚了。”我往前一步。“你这是在做什么，万里子？”
“做什么？”
“你刚刚的表情很奇怪。”
“我没有。你干吗拿着绳子？”
“你刚刚的表情很奇怪，非常奇怪。”
“你干吗拿着绳子？”
我注视了她一会儿。她脸上露出害怕的样子。
万里子问悦子“干吗”拿着绳子，而她则回答绳子“从何”而来。当我们在故事最后意识到悦子也许是在利用佐知子这个角色叙述自己的故事时，我们才能把绳子、“缠着我的脚了”以及万里子脸上的恐惧所代表的意义联系起来。
在我所阅读过的作家中，石黑一雄笔下的叙述者属最不可靠的那部分之列，他们总是言辞闪烁，躲躲藏藏。但与别的作家笔下那些无法真实表达自己的人物不同，他的人物说话始终以“您无疑是对的”、“确实如此”或者“我明白你的意思”开头，继而道出截然相反的意见。在他们的磕磕绊绊，言不由衷背后有着更为实际的目的，在《远山淡影》中是不愿把丧女之痛和自己联系起来的母亲；在《浮世画家》中是无法承认自己一直以来的信仰其实关乎邪恶的老人；在《长日留痕》中则是一位管家拼命压抑他对另一位女管家的渴慕，因为这种情感与他一直引以为傲的身份认同感无法调和。
石黑一雄大学开始接触社工工作，毕业后在诺丁山一家名为West London Cyreninas Homeless Charity的慈善机构负责居民安置，他如此解释自己写法的由来：“我有很多时间和无家可归的人在一起，我倾听他们的故事，听他们说为什么会到这里来，我发现他们不会直截了当，坦白地说他们的故事”以及“某个人觉得自己的经历太过痛苦或不堪，无法启口，于是借用别人的故事来讲自己的故事。”
以《远山淡影》为始开创这种叙述风格而言，的确可称得上是一部杰作。然而这种写法本身亦有风险，因为叙述者的态度其来有自，如果对这种态度本身过分关注，则有可能削弱将故事人物放在一个更广阔的背景中探讨其意义的努力。石黑一雄之后的两部小说《上海孤儿》和《别让我走》在我看来都不算是成功的尝试。
值得一提的是，这次由上海译文出版社同时出版的石黑一雄短篇集《小夜曲》倒是一改作者以往的路子，五个短篇都与音乐有关，实则还是写人。叙述上仍然采用第一人称，却不再遮遮掩掩，平易近人得多。石黑一雄早年醉心爵士乐，这次回到他熟悉的场景和题材，下笔犹有契诃夫风采——哈罗德-布鲁姆意义上的契诃夫：“契诃夫的信条是你将认识真理，而真理将使你绝望，只不过这个阴郁的天才坚称应当保持愉快”。书中第三篇《莫尔文山》读来令人心酸动容，第二篇《不论下雨或晴天》则比他之前任何一部作品都展示出更多他逗人发笑的本领，表明石黑一雄在掌握幽默这一来自魔鬼的艺术方面也绝不落于人后。